Főoldal

Korunk 1929 Január

A Johanna-film


Diószeghy Tibor

Svédországban néhány két előtt uj szabadalmat jelentettek be elhasznált filmszalagok értékesítésére: bizonyos kémiái preparátum hozzátevésével péppé főzik a bé-listára került celluloidtekercseket s az igy nyert festékanyagot autók lakkozására alkalmazzák. Az eljárásnak csak az a hibája, hogy csupán régi filmekkel fizetődik ki, holott kulturális szempontból egyáltalán nem ártana a uj filmek kilencvenkilenc percentjét is mindjárt ilyen alakban hozni forgalomba ...


Az idei szezonnak talán első filmje, amelyért feltétlenül kár lett volna, ha már bemutatása előtt lakkfestékkészitésre használják fel, az „Orleansi Johanna”. A berlini filmkritikusok, egy-kettő kivételével, természetesen agyonverték, nem azért, mert francia film, (ami még a jobbik eset lenne), hanem mert ujszerű, mert uttörő, mert sehogyan sem lehet belegyömöszölni a filmbirálatok kész sémáiba. Igáz, nem az a kész, kiforrott és tökéletes film, ami Wegener „Gólem”-je, Lubitsch „Madame Dubarry”-ja, Chaplin „aranyláz”-a volt”; ezek lezárták a filművészet fejlődésének egy-egy etappját, anélkül, hogy elmutattak volna új lehetőségek felé. Karl Tn. Dreyer „Orleansi Johanná”-jának ezzel szemben semmi kapcsolata sincs a megelőző fílmprodukcióval, nem vette tudomásul annak immár dogmákká leszűrődott, tanulságait s nem használta fel kétségtelenül jelentős eredményeit; nem standard-film, hanem experimentum, éppoly utánozhatatlan mint a „Caligari” volt, vagy a „Potemkin”, s éppoly fontos mérföldkő a filmművészet fejlődésének történetében.


A kritikát mindenekelőtt az ejtette kétségbe, hogy a filmnek” nincsen cselekménye. A rendező csakugyan kiválasztotta Johanna életének, ennek a szokatlan és hihetetlen fordulatokban példátlanul gazdag embersorsnak egyetlen passziv és eseménytelen epizódját: az egész film a törvényszéki kihallgatást ábrázolja. A biróság együtt ül, faggatják Johannát és Johanna válaszokat ad; hogy miről beszélnek, az a feliratokból derül ki. A japán filmek ilyenek, két férfi sétái egy kertben fel-alá és filozófiai témákról társalognak; kikiáltó ismerteti a dialógust s a kép csak illusztráció ehhez. Kétségtelen, hogy a japán film nem filmszerű: nem mozgást (tárgyak mozgását, vagy emberi mozdulatokat) ábrázol, s az egyébként is minimumra-redukált cselekményt nem a képek hordozzák, hanem a párbeszédek. A Johanna-film a külső hasonlatosság ellenére nem osztozik a japán filmekkel ebben a hibában: itt nem a dialóguson van a hangsúly, hanem a képeken, Dreyer nem azt akarja közölni, hogy mit beszélnek birái Johannával, hanem azt, hogy hogyan beszélnek. A rendező itt is minimumra redukálta a cselekményt, de ez a vézna kis történés vizuálisan játszódik le a néző szeme előtt, mozgássá konvertálva. Más lapra tartozik, hogy Dreyert a mozgás számtalan megnyilvánulási formája közül csak az arcjáték érdekli, s csak annak biztosit teret, ami a filmet bizonyos tekintetben monotónná teszi. A feliratok nem játszák Dreyernél azt a szerepet, amit a japán film hangosan elmondott dialógusai, ellenkezőleg, inkább ezek szolgálnák a képek illusztrálására. A kritikusok, akik azért gáncsolták Dreyert, mert „képek helyett feliratokat halmos”, nem vették észre, hogy ez a rendező egyetlenegyszer sem kísérelte meg felirat formájában valami vonatkozást Johanna korábbi életéről becsempészni a filmbe. Ellenkezőleg szinte példátlanul áll ez a film, (amit a benne előforduló sok felirat miatt nem is egészen ok nélkül róttak meg) abban a tekintetben, hogy egyetlenegyszer sem fanyalodik a cselekmények előbbrevitele céljából feliratokra, s a történése teljes folyamatossággal halad előre képekben.


történelmi film lehet dráma, lehet regény, lehet riport. A „Potemkin” riport volt, realisztikus riport. A Johanna-film szintén lemondott minden drámai és epikai hatásról, s szintén csak riport egy különös és vértlázitó törvényszéki tárgyalásról. Mindenesetre nem realisztikus riport. Dreyer expresszionista: egy megkínzott, kótyagos kis parasztlány szemlencséjét szerelte bele a filmkamarájába a tárgyilagos Zeiss-objektiv helyett. Johanna ijesztő fejeket lát csak maga körül s az egész film nem áll egyébből mint fejek fotografiáiból. (A filmrendezés dogmái szerint ez hiba, mert premier-plant csak akkor szabad a rendezőnek használni ha ki akar emelni, ha alá akar húzni, ha hangsúlyozni akar valamit, márpedig ebben a filmben úgyszólván más nincs mint premier-plan. Dreyer azonban konzekvensen keresztül vitt egy ötletet, s mellékesen bebizonyította, hogy a premier-plan felhasználását nem szükséges ma már csak a kiemelésekre korlátozni: a felvevőgépnek egyre közelebb kell menni az objektumhoz s a total-plantól a second-planig már megtett lépést meg kell toldani azzal, hogy a premierplant is beiktatjuk a hétköznapi „Einstellung”-ok közé.) Egész csomó szándékos anakronizmus mutat rá Drejer programszerű szubjektivitására: az angol katonák modern lábszárvédőt és lapos roham-sisakot viselnek, egyik papon Harold Lloyd-pápaszem van s egyik katona tréfából messzelátót formál két tenyeréből a keze elé. Az, hogy ezek a shawi éretlenkedések szinte természetesen hatnak a mindenesetre semmi megütközést nem keltenek, mutatja leginkább, hogy az eseménytelen és minden külső feszültséget nélkülöző film mennyire lenyűgözve tartja belülről kifelé vetitődő mély pszichológiájával elejétől-végig a nézőt.


A színészek kitünően vannak összeválogatva; Falconnieri kisasszony, aki Johannát játsza, olyan átszellemült, fanatikus, siralmas és meghatóan együgyű, mint maga a konners-reuthi csodalátó cselédleány. A fényképek – festetlen arcok és nemstabil kamara! – tökéletesek. (Berlin)


 


Vissza az oldal tetejére