KorunkFebruár 1998
 Február 1998
"Mit rákentek a századok"


  Több gondolat bánt engemet
  Lászlóffy Aladár

  150
  Király László

  Örököltük-e Kossuth genitáliáit?
  Tőzsér Árpád

  A Korunk olvasóihoz
  Göncz Árpád

  Levél Görgey Artúrhoz
  Görgey Gábor

  Postaréti symphonia.
  Kovács András Ferenc

  Beszéd az asszonyruhás Kossuth szobrának avatására
  Láng Zsolt

  Petőfi szemfoga
  Csiki László

  [A nemzettest]
  Márton László

  Októberi kiáltás
  Tar Sándor

  Rulikovszky utca
  Zelei Miklós

  A polgárháború előzményeiről.Urban alezredes Bécs-politikájának végrehajtója
  Egyed Ákos

  Csikány fôhadnagy esete Gyulai Pál és Zalár József szerint
  Móser Zoltán

  Itt, vidéken
  Lászlóffy Aladár

  Tizenhárom remény
  Csiki László

  Forradalom jelen időben
  Balázs Imre József—Vallasek Júlia

  A forradalom naplója, 1998
  Sipos Géza

  Ha jönne az angyal...
  Moldova György


Tájoló
  "Ha nő kezében a zászló..."
  Deák Ágnes


Dokumentum
  1945. március 15.
  Szabédi László


Közelkép
  Kísérlet egy Petőfi-költemény megközelítésére
  Nagy Sándor


Téka
  Hagyomány és egyéniség
  Vöő Gabriella


Talló
  Strukturális módszereka társadalomtörténetben
  Szántay János

  A történelem bűvöletében
  Sz.G.

  Kisebbségben
  Gáspár Erika

Nagy Sándor

Kísérlet egy Petőfi-költemény megközelítésére

A modern irodalomtudományt kialakulásakor az jellemezte, hogy a szöveget olyan objektumnak kezdték tekinteni, amelyre visszavezethetô az empirikus és a logikai bizonyítás egyaránt. A szemiotika tudományelméleti paradigmáit átvéve, kialakult az irodalomszemiotika. A szemiotika kulcsfogalma a jel, amely a jelölés/kommunikációs mechanizmusának alapja, egy olyan érzékelhetô jelenség, ami más helyett áll, tehát önmagán túlmutat. A jel szerkezete, a jelölô és a jelölt közti viszony adja a jelentést. Így a nyelv a "gondolatokat kifejezô jelek rendszere" (Ferdinand de Saussure).

A mai értelemben vett szemiotika megteremtôje Charles Sanders Peirce. Tôle származik a jelek három csoportba való felosztása: ikonok, indexek és szimbólumok, amely a jel és tárgya közti viszonyt veszi alapul. Charles Morris volt az, aki elôször elhatárolta a szemiotika három részterületét: a pragmatikát ("a szemiotikának az az ágazata, mely a jelek eredetét, használatait és hatásait tanulmányozza"), a szemantikát ("a szemiotikának az az ágazata, mely a jelek jelentését tanulmányozza") és a szintaktikát ("azt a módot tanulmányozza, ahogy a különbözô osztályok jelei kombinálódnak, hogy összetett jeleket alkossanak"). Kiemelkedô és az irodlaomszemiotika által hasznosított Louis Hjelmslev munkássága, aki elôször különítette el a denotáció és konnotáció kategóriáit, Roman Jakobson kommunikációelméleti nyelvmodellje, amely a kommunikációban a nyelv hat funkcióját különbözteti meg (köztük a poétikai funkciót, mely az irodalmi műben a legnagyobb jelentôségre tesz szert).

"Az irodalomszemiotika a szemiotikai jel fogalmából indul ki, az irodalmi művet jelnek (pontosabban jelegyüttesnek) tekinti, és a jel tulajdonságait használja fel kiindulópontként módszerének kidolgozására. A két legjellegzetesebb jeltulajdonság, amelyet irodalomszemiotika felhasznál, az a denotáció és a konnotáció. A jel denotátuma az, amit a jel jelöl, konnotátuma pedig az, amit a jelhez asszociálni lehet (tehát amit a jel másodlagosan jelöl) a donatatív jelentéshez. Így a jeltípustól függôen több szint létezését tételezik fel az irodalmi műalkotásban. Abból a ténybôl kiindulva, hogy az irodalom alapja a természetes nyelv, arra a következtetésre jutnak, hogy a műalkotásban a természetes nyelvi alapra másodlagos nyelvek épülnek, amelyek funkciója nem kommunikatív, hanem poétikai, és amelyekben a másodlagos jelentés, a konnotáció kerül elôtérbe a denotációval szemben. A természetes nyelvi alap parafrazálható, prózában is ki lehet fejteni a műalkotás információtartalmát, így megkapjuk a műalkotás elsôdleges jelentését, ami ismeretjellegű, és ez alkotja a műalkotás logikai struktúráját (a szöveg felszíni struktúráját). A műalkotásban egfigyelhetôk olyan elemek, fordulatok, nyelvi technikák, amelyek a logikai struktúrában nem jelentôsek, viszont a mű szempontjából ezek válnak jelentôssé. Ezek a feleslegesnek tűnô nyelvi elemek realizálják a lokális textúrát (a mélystruktúrát). A lokális textúra hozzáasszociálható a logikai struktúrához, így megteremtjük a konnotációk hosszú sorának lehetôségét. Míg a logikai struktúra ismeretjellegű, a lokális textúra létjellegű. Az irodalomszemiotikai műelemzésben tehát a logikai struktúra és a lokális textúra szétválasztása elsôdleges követelmény. Ezt a műveletet a transzformációban végezzük el. A transzformáció a logikai struktúra és a lokális textúra szétválasztásán alapul, hogy ezt elvégezhessük, a szöveget szegmentálnunk kell, vagyis kijelölni azt a legkisebb egységet, amelyet átalakítva a legjobban megmutatkoznak a lokális textúra sajátosságai a logikai struktúrához képest. A szegmentum lehet szó, mondat, verssor vagy akár fejezet is.

A szemiotikai irodalomelemzésnek nincs egységesen kialakult és kodifikált gyakorlata, különféle iskolák eljárásai közül lehet válogatni, a szöveg adottságait is figyelembe véve. A továbbiakban a Kanyó Zoltán által kidolgozott irodalomszemiotikai eljárást használom fel.

Az elemzésben figyelembe kell venni a szemiotika három résztudományát és az azok által javasolt megoldásokat: szintaktika, szemiotika, pragmatika. Az elemzés menetét feloszthatjuk lépésekre:

I. Kizárom a társadalmi és szubjektív indítóokokat, a szöveg mögött meghúzódó írói magatartást (irónia, bírálat stb.), ezzel mintegy elejét véve az újkriticizmus által kijelölt eretnekségeknek, az intencionalitásnak és az affektivitásnak. Az eljárást igazoló elmélet szerint az irodalmi műben a forma nem rendelôdik alá a tartalomnak, hanem az irodalmiság hordozója.

II. Ez a lépés a tulajdonképpeni transzformáció véghezvitele, a szemantikai és a szintaktikai szint szétválasztása, kiküszöböljük a metaforákat, s a szövegösszefüggés alapján szemantikailag és szintaktikailag teljes értékű mondatokat hozunk létre, vagyis megalkotjuk a szöveg logikai struktúráját. Ez az elemi szint a transzformációk és relációk sorozatán át kapcsolatban van minden réteggel, a mű egészével.

III. A szemantikai műveletek fázisa

1. Egy szintatikai szintű feladat: az elôzô lépésben nyert logikai struktúrára rá kell építeni a szemantikai szinten leválasztott jelentésrelációkat, de nem egy föltétlenül allegorikus jelentést kell keresni, hanem az elemi jelentéshez kapcsolódó motívumrendszert.

2. Egy pragmatikai szintű feladat: az egocentrikus szavak értelmezése, ezek jelentése a felhasználó személyétôl, a felhasználás idô- és tér- koordinátáitól függ.

3. A grammatikai formák jelentéstartamának analízise, amely nem válhat öncélúvá.

IV. A pragmatikai szint vizsgálata: fokozatosan lehet tágítani a szövegelemzést.

Petôfi Sándor Itt van az ôsz, itt van újra című versét szeretném a módszer által felkínált elemzési lehetôségekkel megközelíteni, de néhány más szempontot is figyelembe venni, amelyeket a vers felkínál, tehát az irodalomszemiotikai módszert kiindulópontként használnám fel, és az így létrehozott következtetéseket egy másik elemzési eljárással "továbbgondolnám". Elemzésem célja nem az, hogy a verset a Petôfi-életműben valamely minôség/tulajdonság alapján elhelyezzem, nem szándékom a költô vagy a kor szempontjából (idôrendi, érzelmi/ vagy akár eszmetörténeti) vizsgálni, csak a benne levô "szándékot" próbálom megtalálni.

II. A transzformáció művelete a logikai struktúra feltérképezése. Megjött az ôsz, a lírai énnek tetszik (I. szakasz), kihelyezi magát a természetbe (II. szakasz), a gyenge napsütésbe (III. szakasz). Az ôsz a természetnek egy átmeneti idôszaka (IV. szakasz), de majd eljön a tavasz (V—VI. szakasz). A lírai én "dalt" zeng (VII. szakasz) és felszólítja kedvesét, hogy üljön le melléje, és maradjon csendben (VIII—IX. szakasz).

III. 1. Az ôsz beálltával a lírai énben beindul egy reflektáló folyamat, rákérdez az élmény milyenségének (szeretet) okára, de a választ már a kérdés feltevése elôtt megadja, így látszólag fölöslegessé teszi (mintegy kioltódnak) mind a kérdést, mind a választ is, csak az ôsz által keltett élmény az egyedüli, ami fontos:

Tudja isten, hogy mi okból
Szeretem? de szeretem.

Az ok szempontjából semleges élmény hangulata ôrzôdik meg a második szakaszban — természeti idill —, amelyben a szubjektum minden pillanatot magába szív, a természet minden kis moccanása a tetszés érzését és az abból fakadó nyugalmat élteti. A reflexió megújul, de olyan ártatlanul, hogy a hangulatot csak fokozni tudja. A mindent birtokába vevô nyugalom generálja az asszociáció formában megjelenô reflektálódást, amely így nem kérdés formájában tűnik elô, hanem a hangulatból adódó megállapításként, és kifejezôdik a "Mosolyogva néz a földre [...] Mint elalvó gyermekére" hasonlatban. Erôs korreláció figyelhetô meg az észlelés szférája és a lírai én hangulati szférája között, a reflexió a lírai én szempontjából teljesen spontánul kerül megint elôtérbe, de a reflexió "szelídebb" változata jelenik meg, nem a "durva" rákérdezés, hanem már-már a vershelyzetbôl adódó immmanens érdeklôdés, játékos elgondolkodás. A lírai énben ez a mozzanat csak mint elindulás a reflexió felé jelenik meg, nem tudatos itt még az elgondolás, ezt jelzi a IV. szakasz "És valóban" felkiáltásszerű kezdése, mely a hirtelen tudatosodás vagy inkább egy hirtelen jött ötlet bevezetôje, mely a továbbiakban a "mi okból/Szeretem?" kérdésre fogja megadni a választ. A vers itt elfordul a valóságosnak ecsetelt vershelyzettôl, és metaforákban fejezi ki a reflektálódás eredményét: a természet "csak elalszik, nem hal meg". A vers hangulata némiképp elôre vetít egy olyan világot, amelyben a rossz nem történik meg, ezért a IV. szakasz "elalszik", a hagyományos "meghal" metafora kijátszásán nem is lepôdünk meg. Az "elalszik" metaforává tétele magában rejt egy olyan jelentésárnyalatot is, amely szerint amirôl nem tudunk, az nem is történik meg, tehát nemcsak egy menekvésszerű állapotot feleltethetünk meg neki, hanem az ideális "nincsen" érzését is. Ez a jelentésárnyalata aknázódik ki ebben és a következô két versszakban: a rossz, a kellemetlen tudomásul nem vétele, de ez nem egyfajta erôltetett negáció, hanem a dolgok természetébôl adódó! A lírai én figyelme most már nemcsak gondolataiban, tetteiben is az objektumra irányul, megszólítja a már a IV. szakaszban megszemélyesített természetet. A megszólításban tisztázódik személyes attitűdje is az elôbbiekben elmondottakhoz: "S álmodj olyakat, amikben / Legnagyobb kedved telik." Ebben az attitűdben megnyilvánul némszurkolás is, a jókívánság (akarat) mellett. Ez lehet a viszonylag nyugodt hangulatú versben a kis mértékű feszélyezettség forrása, mely az ôsz—halál motívumpár nem teljes érvényű feloldásából adódik, de ez a hatás elenyészô, hisz a "képzeljük el" világában vagyunk, és a vers legföljebb a halvány "gyanú" szintjén engedi meg hatni. Az én viszonyulása a természethez a továbbiakban "tettnek" is kifejezôdik. A lírai én "tette" az esztétikai hozzáállás. A harmónia ezen az úton is realizálódik, az esztétikai érték a teremtett világban, ennek tulajdonságai és szabályszerűségei szerint, kiegészíti egyik a másikat. Még csak egy elintéznivaló van a szubjektum számára, a kedves, a szerelem metaforája, aki ebben a világban helyet kell hogy kapjon. A kedves/szerelem is alárendelôdik a harmónia törvényeinek, így ez is egy nyugodt, békés összetevôje lesz a versben megalkotott harmonikus világnak. A mindent körülvevô természetet és a kedvest vékony szálak szövik össze: a vetkôzô természet képe hangulatokig asszociálható a kedveshez, így a vers egy finom erotikára tesz szert. Ezt az asszociációt az ôsz metaforikus bemutatása is elôlegezi, mivel az ôsz metaforái olyan kifejezések, amelyeket a kedves mellé rendelve denotatív jelentésük lép elôtérbe: "Levetette szép ruháit, / csendesen levetkezett".

2./3. Az egocentrikus szavak, amelyek az idôre vonatkoznak, megteremtik a vers jelenidejűségét. Ez a jelen nem a mindennapi jelen, hanem valami örök jelen, amely a versben nem akar sem múlttá, sem jövövé válni. Ez mutatkozik meg az igeidôk kezelésében is, a jövô perspektívája idôhatározószó segítségével van megjelölve ("majd felöltözik"), nem jelen idejű igék csak a "levetette" és a "levetkezett".

A helykezelés is ilyen sajátosságokat mutat. A szubjektum tartózkodási helye a dombtetô, mely a vers kontextusában egy kiemelt helyet, a középpontot jelöli, tehát a lírai én a természet középpontjában van, mellette kedvese. Ez a térbeli elrendezôdés is a harmonikus világot és annak szervezetét látszik igazolni.

IV. A versben elôforduló tárgyiasságokat "láthatatlan" szálak szövik egymáshoz, viszonyuk a versben realizált világban dialektikus:

Ha megcsókolsz, ajkaimra
Ajkadat szép lessen tedd,
Föl ne keltsük álmából
Szendergô természetet.

A versben realizált világban minden összetevô elem egy szerkesztési elv szerint kapcsolódik — a harmónia elve szerint. Jellemzô a versre a kiegyensúlyozottság, amelyben végsô soron megteremtôdik a szép, az esztétikum. De a létrejött harmónia s azáltal az esztétikum éppoly veszélyeztetett, mint minden, ami szép.

Az irodalomszemiotikai módszer szerinti elemzésben fejtörést okozott a vers következô szakasza:

Én ujjam hegyével halkan
Lantomat megpendítem,
Altató dalod gyanánt zeng
Méla csendes énekem.

Művön kívüli utalásokat tenni, ezekkel visszaélni az elemzési módszerbôl kifolyólag nem lehetséges. A módszer segítségével csak annyit mondhattam errôl a szakaszról, hogy "A lírai én tette az esztétikai hozzáállás", és úgy kezeltem az elemzésben, mint minden más fontos összetevôjét a versszövegben megteremtett harmonikus világnak. Ezt nem is nagyon lehetne kifogásolni, ha egy adott ponton tól nem okozna fejtörést: az interpretációban felvázolt összefüggések beágyazzák ugyan a szóban forgó esztétikumot (a fentebbi versszakban a szubjektum által kifejtett) a vers világába, de ottlétét nem lehet kifogástalanul megokolni. Feltételezve, hogy elemzésem követte a módszert (annyira legalábbis, amennyire az illetô szakasszal helyesen jártam el), a módszer hibájának róhatjuk fel. És mi is ez a hiba?

Valószínűleg a választ ott kellene keresni, hogy különbözô korokban más a felfogás az irodalomról, a műrôl vagy akár az alkotás műveletérôl. Így Petôfi idejében egész másképp vélekedhettek ezekrôl a problémákról, mint manapság (pl. az irodalomszemiotikai módszer). Petôfi idejében nem vetôdött fel még a halvány gyanúja sem annak, hogy ha a vers elsô személy egyes számban íródott, akkor a költô ne eshetne egybe a lírai énnel, ha a szövegösszefüggés azt megengedte, de az irodalomszemiotika csak a szövegre reflektál, s így elkerüli azt, hogy a lírai én a vers megalkotójával egybeessen, de ha a vers szubjektuma elôre adott, és ez épp az, aki a verset megírta, akkor nem kerülhetjük meg az alkotót olyan indoklással, hogy a versszövegben levô referenciális alapot fogadjuk el használhatóvá.

Az egyik megoldás a kor paradigmái szerint való eljárás (értelmezési), amelyben a műalkotás létrejött. Ez több szempontból is megvalósíthatatlan, de ha sikerülne is, fennállhat annak a veszélye, hogy a vers, az adott interpretációban, mint egy letűnt történelmi kor relikviája jelenne meg, s így érthetetlen lenne.

A másik lehetôség adva van: mivel változnak a diskurzusok a történelmi idôk folyamán, nem szabálytalanul, egy adott kor kultúrája úgy él tovább, hogy újratermelôdik a hagyományban. Eszerint megközelíthetem a műalkotást a most létezô paradigmák szemszögébôl is, persze, nem önkényesen, hanem oly módon, ahogy azt nekem a műalkotás lehetôvé teszi. Ilyen indoklással egy sajátos szempontot javasolnék a vers (tovább) értelmezéséhez, mely lehetôvé tenné a versben teremtett világ könnyebb kifejtését, Eliade A szent és a profán című munkájának segítségével újravizsgálnám a versben a világteremtô elemeket.

Eliade könyvében a vallásos ember magatartását vizsgálja a világgal szemben. Ez a vallásosság nem egy meghatározott vallásként értelmezendô, hanem olyanként, amelyet vallási megnyilvánulásként el lehet fogadni. A vallásos megnyilvánulás alapja a transzencends s az ebbôl felépített lét. Ezért a vallásos ember számára a hierophánia (a szent megjelenése) elsôdleges követelmény. Hogy a vallásos embernek része lehessen a hierophániában, átképezi a reális/világi tér- és idôkoordinátát szentté. Így a vallásos ember élettere egy olyan hely, ahol megjelenik a szent, tehát egy olyan hely, ahol megvalósul az átjárás a világ három szintje között (ég—föld-alvilág). A vallásos ember idôképzete nem lineáris, mint a való idô. A lineáris idôt mindig ünnepek, rítusok stb. törik meg, és ezáltal a vallásos embert egy örök idôbe (amely az abszolút tisztaságot ôrzi) juttatják vissza. Ez az idô a teremtés, a világ (újra)teremtésének pillanata. Azáltal, hogy a vallásos ember visszatér a kezdetekhez, ô is megtisztul. A vallásos tér- és idôképzethez szimbólumok és motívumok rendszere kapcsolódik. A vallásos ember élettere egy világok közti átjáróhely. Az alvilágot, az eget és a földet összekötô hely (ahol a transzcendens erôk lakoznak) szimbóluma egy olyan hely, amely a térbôl kiemelkedik. Ez lehet hegy, domb, fa stb. Ennek a helynek másik jellemzôje, hogy ez a Föld közepe/tengelye (axis mundi). Egy ilyen élettér a vallásos embernek nemcsak biztonságérzetet ad, hanem át is lényegíti a valóságot, a puszta földrajzi tér hierophániává válik. Az idôkezelés a lineáris idôt szakítja meg, ezt így, hogy megtagadja. Nagy jelentôséget kapnak a transzcendens erôk, amelyeket a vallások különféleképpen neveznek meg — az istenségek. A víz szimbóluma az istenség képzetéhez kapcsolódik. A víz az a tér, amelybe lemerülve a vallásos ember "meghal", hogy egyesülve a kezdetek tisztatásával újjászülethessék. Ez a lényege az idôképzetnek is, ami olyan rítusokból áll, amelyek közös lényege az újjászületés (megtisztulás). Eliade műve végén leszögezi, hogy nincs olyan ember, aki teljesen vallástalan lenne. Mindnyájunknak jellemzôje, hogy megteremtjük életterünket, s ez azáltal szentesül, hogy a miénk. Ezt az életteret viszont olyan törvények igazgatják, amelyek az általános emberi szükségletekbôl fakadnak (sôt, a kultúrából adódik — szavakból). Így nem feltétlenül spekuláció a vallásos megnyilvánulás és az egyes emberi megnyilvánulások közötti kapcsolat feltételezése.

A versben megjelenô motívumok, amelyek egybeesnek az Eliade által kifejtett vallásos világképzeten alapuló/alkotó szimbólumokkal, a következôk: ôsz, dombtetô, fák, nap, föld; ezekhez hozzárendelôdnek olyan elemek, amelyek a lírai én sajátos világalkotói: lant/dal, szerelem/kedves.

A szubjektum tartózkodási hely e dombtetô, a vallásos képzetben ez a szent hely, az ott tartózkodónak pedig különleges képességei teremtôdnek. Ez az az erô, amely hátterül szolgálhat egy olyan eszmefuttatáshoz, amely világértelmezésként is felfogható (vagyis a szubjektum "beavatottá" válik). A harmadik szakasztól kezdôdôen már ez a világértelemzés fut végig a versen. Az idô ciklikussága itt átértelmezôdik. Az ôsz az este képzetéhez társítódik, így létrejön az az idôszemlélet, mely szerint az év egy emberi nap, s ebben az idôben kibontakozhat az örök lét eszménye. A szubjektum a szülôi szeretet érzésével fordul tárgya felé, ez adva van a versben is, ahol a szubjektum is, a Nap is egy magasabb helyrôl szemléli a természetet, s így a kettejük közötti határ elmosódik. Ezek után nem lehetetlen az, hogy a "szubjektum" felruházódhat a Nap néhány jellemzôjével: erô, hatalom, kiválasztottság stb., mind olyan tulajdonság, amelyek a romantikus költôi eszményképet alkotják. A világmagyarázat metaforikusan van megjelenítve a III—VII. szakaszban, a termsézeti idô átértelmezése, melynek segítségével kiküszöbölôdik a halál, az elmúlás folyamata. A "megszelídített" természeti ciklikusság egy antropomorf világképben realizálódik. Az általános szimbólumokhoz még hozzárendelôdnek olyan értékek/szimbólumok, amelyek a lírai alany szempontjából meghatározták, ezek azok az értékek, amelyek értékjellegüket azzal biztosítják, hogy a lírai énhez tartoznak, ez a "saját". A dal/lant motívumok a VII. szakaszban bukkannak fel. Az esztétikum létrehozásával, amely nem egy akármilyen esztétikai magatartásra, hanem a versra utaló, annak értelmét is megadja a lírai én: "Altató dalod gyanánt zeng / Méla csendes énekem" — vagyis a világ megéneklését. Az örökkévalóság itt is felbukkan: két dolog egészíti ki egymást a végtelenségig, hasonlatosan A vörös kakas meséjé-hez. A lírai én megénekli a természetet (a vers) úgy, hogy az énekben/versben elmondja azt, amit véghezvisz — megénekli a természetet —, ez meg felidézi újból az éneket/verset, amelyben újból elmondódik, hogy a lírai én megénekli a természetet, és így tovább.

A következô személyes érték hordozója a kedves. A neki tulajdonított érték: "Kedvesem te ülj le mellém", vagyis egyenértékű a szubjektummal, de egyben meg is határozza. A "Míg dalom, mint tó fölött a / Suttogó szél, elvonul" két sorában a keresztényeknél is elterjedt szimbólumot, a vizet találjuk. A metaforák és a szimbólumok itt kapcsolódnak egymásba. A vers kontextusában a tó a természetet jelképezi, kapcsolódik hozzá a vallásos istenség tartalom, de a víz ugyanakkor a megtisztulás, a kezdés, az újjászületés szimbóluma is. A suttogó szél a verset jelképezi. A kettô kapcsolatában újra alkalom adódik az örök idô(lét) gondolatának szuggerálására: a dal elhangzása után a tó felszíne kisimul, s ez egy olyan idôtlen nyugalmat kelt életre, amelyben megvalósul majd a természet "álmodozása" ("S álmodj olyakat, amikben / Legnagyobb kedved telik."). A nyugalom — álom — természet — dal társítás sajátos jelentést eredményez: az esztétikai élményben megvalósuló örök, végtelen lét elérését.

Az utolsó szakasz a jövôbe projektálódik. A jövôben (a dal elhangzása után) egy teljes egységet alkot a lírai én, a természet és a kedves. Itt a kedves, a jövô perspektívájában, kifejezetten a szerelem hordozójává válik. A csók motívuma erôsíti meg a vers tárgyiasságai közötti kapcsolatot, mivel a csók az egyesülés jelképe, s ez az egyesülés a versben többféleképpen is végbemehet: a kedves és a lírai én, természet és ember, esztétikum és ember vagy akár esztétikum és természet között.

A vers formaművészete végigkíséri a világalkotást. Az elsô három szakasz kijelentésjellegű és az "olvasóhoz" szól, az alaphelyzetet vázolja fel. A IV—VII. szakaszokban a szubjektum a természetet szólítja meg, egy befelefordulás (absztrakció) történik, vagyis nem az "olvasót" szólítja meg, hanem a lírai én gondolataiban létezô fogalmat — a természetet —, hogy aztán az utolsó két versszakban a fogalomban megteremtôdô tárgyiasságokról szóljon.