Főoldal

Korunk 1929 Április

A szubjektivitás és az objektivitás az új művészetben


Antal János

 


Napjaink új művészetéről nagyon sokféle beállításban lehetne beszélni s ha a fenti címet választjuk, úgy arra akarunk utalni, hogy ebből a szempontból az új művészet egész valója többé kevésbbé kimeríthető s hogy az új művészet sorsa és értelme tényleg e körül a probléma körül forog.


A művészet (s a művészetet itt legáltalánosabb formájában, mint művészi megnyilvánulást értjük) a művészet mindig két dimenzióba törekedett: a nagyság és a szélesség dimenzióiba. A csalóka és viszonylagossá tevő mélység dimenziója csak a fejlődő polgári társadalom művészete által fedeződött föl. A mélység dimenziója, mint nivókülömbség azután teljesen relativizálta az összes addigi értékeket, szemlélődésen alapuló látásmódjával viszont általános érvényűsége azaz objektivitása hitelét csökkentette. Ez a szituáció megmaradt a polgári művészetek egész fejlődése folyamán. Persze mindez nem jelenti azt, hogy a kérdés nem „mélyül”. Annak a társadalomnak a fejlődésével, mely ennek a problémának a feltevését szükségessé tette, ennek a társadalomnak a fejlődésével együtt egyre újabb és újabb formában lépnek fel a kísérletezők. Ezért van az, hogy a mélységben megnyilvánuló szubjektivitással egyre újabb és újabb formában találkozunk s hogy ezekben a formákban többé kevésbbé mindig benne van a megelőző „hamis” mélységet túlhaladó objektivitás is. Mindezek a kísérletek azután megegyeznek abban, hogy a mélységre (tehát a szubjektív nagyságra és egyben objektivitásra) való törekvésük magasabb értelemben egyre egyénibb és szubjektivebb lesz. s ezzel együtt egyreinkább távolodnak a közösségtől. A szubjektivitásnak ez egyre fokozódó haladása az egyszerű látásból (naturalizmus, impressionizmus) az abstrakt egyéni, benső asszociatív képességekre megy át (futurizmus, expresszionizmus); azaz mindinkább a kizárólagosan egyéni irányába halad.


*


A képzőművészetben a „mélységért” való harc a naturalizmus óta (Courbet, Millet) nyilvánvaló. Ez a harc a naturalizmus sikján a szubjektív nagyság-tartalom objektiv beállításáért folyt. A naturalizmus, mint a romantika és a klaszicizmus örököse ezen az új nivón, a mélység nívóján egyesíti a kér törekvést. Viszont ma már tudjuk, hogy a naturalizmus sohasem volt tényleges művészi princípium, csupán malaclopó köpeny, melynek örve alatt az új szubjektivitás révén egy kevésbé kompromitált szépség és nagyság kivánt megvalósulni. Ebben a törekvésben az ideálok, nyilván nagyobb hihetőségük érdekében, a reális világgal akartak keveredni. Hogy azután ez a naturalizmus, egy másik oldalról nézve, a liberális, önmagára eszmélt polgárság harci jelszava is lett, az csak világos. Ezért a naturalizmusban a dolgok tradicionális rendje helyett, amely alá és fölé helyezve tesz különbséget dolog és dolog között, a „Naturausschnitt”, a. „Coin de Nature” formális és szemfényvesztő egyenlősége lép előtérbe. Formálisnak persze azért nevezzük, mert ezek a képek, csak mint „Naturausschnitt”-ek egyenlők és egyenjogúak, mint ahogy a polgári társadalom is csak a törvény sikján, mint adóalanyokat, tehát mint elabsztrahált és formális lényeket teszi egyenlővé egyéneit. A naturalista téma látszólagos bármilyensége, párosulva a tárgyalás, illetve megcsinálás módjának már a Goncourtok által hangsúlyozott „tudományosságával” tehát egyáltalán nem győz ´meg bennünket állításunk ellenkezőjéről...


Az impresszionizmus szisztematikusan tudatosított világa már az absolut homogénná tett világ: a polgárság világa. Az impresszionizmusban nincs már érzelmi hangsúly; az impresszionista művész a felelőséget (mely minden igazi művészetben a társadalom általános elveiben gyökerezik) elhárítja magától azáltal, hogy nincs „témája” s úgy tesz, mintha a véletlen, az absztrakt módszer adná a kezébe a tollat, vagy ecsetet. Az impresszionizmus a „plein aire” festésben azonban mégis talált módot arra, hogy tulajdon szépségvágyát bevigye a valóságba, s a fény lett benne az a médium, amelyen keresztül minden új értelmet nyer anélkül, hogy a látszólagos objektivitásból kikellene lépni. Ugyanakkor a fény az a momentum is, amelyen keresztül a színfoltokra bontással tovább folytatódik a világ homogénná tétele s a dolgok elvesztik tárgyi jelentőségüket. Az egyéni szemlélet: viszonylagosságának ez úton való abszoluttá tétele kétségtelenül grandiózus lépés. Igy lesz principiummá a szem és dicsőül fel a szubjektivitás és bomlik fel a tárgyi világ a maga közvetlen érthetőségében. Világunk ú.n. „kimélyítéséhez” ez az első jelentős, elhatározó lépés. Minden dolog értelme az Én és a Világ, e minden szemlélődés örök két tényezője közti viszonyba szivódik. A levegő materializálódik, a dolgok eltűnnek. A levegő festésének ez az attitűdje mindenkép szimbolikus. Mintha minden törekvés csak arra volna jó, hogy a „természetes” észt csalással sujtsa. A „legtermészetesebb” teória a „legtermészetellenesebb” eredményeket produkálja, mintha így akarná előttünk nyilvánvalóvá tenni a szemlélődő magatartás csődjét.


Az (objektivitásra irányuló törekvés azonban nem elégszik meg a naturalista kivágással s a véletlenen keresztül plauzibilisá tett impresszionista világgal. Nem elégszik meg a foltok absztrakt s mindenre egyformán alkalmazható, a világot szubjektiv-homogénná tevő rendszerével. A foltok, hogy a szigorú tudományosság elvét véges-végig vigyék, vesszőcskék vagy pontocskák formáját veszik föl: egymás közt is egyenlők akarnak lenni. (Segantini, Signac, Seurat, a pointillisták). Ezek már megelégszenek a felületijei) s a többit ugyanúgy tagadják, mint Kant a Ding an sich-et. Kezük közit a világ egy sikú és irreálissá lesz, ők azonban meg vannak elégedve vele, mert azt hiszik, hogy uralják! S irreálissá lesz a világuk azért, mert síkban beszélnek és térben gondolkoznak. Világuk ezért nem hasonlítható például a román stilus vagy a katakombák festészetének sikbeliségéhez. A pointillisták térbeli világa nem éretlen, hanem túlérett. Ezért térnek vissza a sikhoz. E túlérettség a lemondásuk magyarázata. A formák ama szigorú egyöntetűsége, leegyszerűsödése és közös nevezőre hozása, amellyel később az expresszionizmus, a kubizmus, a konstruktivizmus stb. próbálják tartalmuk szubjektív anarchikusságát kiegyensúlyozni már itt érezhetővé válik. Ezen a ponton lehetetlen ismét mellőzni azt az analógiát, amely bizonnyal több, mint analógia s amelyet ázt hiszem Uitz Béla fejtett ki először. Arra az analógiára gondolok, mely a polgári társadalom legújabb fejlődése és művészete között fennáll. Viszont ebből a szempontból nem elég megemlítenünk azt, hogy a polgári modern kapitalista társadalom mindent átfogó érték és pénzrendszervel a legkülömbözőbb lelkes és lelketlen dolgokat hozza közös nevezőre, azaz teszi látszólag homogénná, hanem ki kell emelni azt is, hogy a kapitalizmus legújabb periódusa a maga bankjaival, kartelljeivel és trösztjeivel egyszersmind először próbálja a termelés anarchiáját csökkenteni. Ezzel azonban nem a termelés egészét teszi rendszeressé, hanem csak annak részeit: emeli ki abból az anarchiából, mely az immár megszervezett hatalmak egymásra menéséből oly hihetetlen méreteket öltött. (Lásd világháború). Itt kapcsolódik azután tanulmányunkba a kubizmus és´ a konstruktivizmus, melyek ugyanazzal a robusztus zajjal jelentkeztek, mint amivel a kartellek és trösztök a világ boldogító, illetve bolondító porondra léptek. Az eredmény mind a kettőnél úgyszólván ugyanaz. Ökonómia és rendezés, ami a detailt és fokozott anarchia és szubjektivitás, ami az egész elgondolást illeti. A kubizmus és a konstruktivizmus objektivitásra való törekvése és „mélysége” ugyanis még mindig az egyén. azaz a szubjektivitás sikján mozog. Egy Willy Baumeister-nek úgy absztrakt, mint nem absztrakt kompozíciói szubjektív művek, a legönmagáértvalóbb és legtudatosabb szubjektív művek, amiket a polgári művészet eddig kitermelt s ezért teljesen az egyéni elképzelés sikján mozognak. Ezeknek a műveknek Bauhaus-argotja s gépiséggel fűszerezett beszéde egyáltalán nem ejtheti tévedésbe a szemlélőt.


Addig azonban, amig a szisztematikus impresszionizmusból a konstruktivizmus és az „új tárgyszerűség” művészetéhez érünk, amelyek jelenleg a probléma tetőpontra hágását jelzik (a probléma ismételjük mindenütt az, hogy hogyan próbál egy szubjektív művészet objektív alakban megjelenni), addig a futurizmuson, az expresszionizmuson és a dadaizmuson kell áthaladnunk, úgy időben, mint elméletben, (hisz ez a kettő nálunk összeesik); vagyis a közvetlen háború előtti napoktól a közvetlen háború utáni napokig. Azt hiszem mondani sem kell, hogy az utóbbi három művészi princípium szorosan összetartozik: vonásaik közösek ha mindegyiknél egy másik is dominál. Közülük a futurizmus, amely magát elméletileg az impresszionizmus továbbvivőjének hirdette, a legkorábbi. Ami az impresszionizmus számára, a fény, az a futurizmus számára a mozgás: ugyanaz a tárgybomlasztó szubjektív, romantikus elem. Az egyetlen külömbség csak az, hogy a futurizmusban az impresszionizmus szeme helyébe a benső szem lép, vagyis az agy, mely a benyomásokat emlékképpé összesíti. Ezzel a lépéssel a szubjektivitás ismét beljebb hatol az egyénbe, miáltal a legvégső instancia még közelebb esik az egyén centrumához. A technika és a tömeg azonban, (mely a későbbi konstruktivizmusban oly elhatározó szerepet játszik) már itt megkezdik a maguk objektív szédelgéseit. Ha a tárgyait nézzük e művészetnek, akkor a Marinetti által megénekelt „Óda a versenyautomobilhoz” mellett ott találjuk Delaunay „Eifel tornyát” és a festő Russolo „Robogó vonatát”, vagy Severini „Nyughatatlan táncosnőjét”, Carra „Anarchista temetését” és az „Ucca szellemét”. Mindezekben a mozgás dominál; a mozgás a mozgásért; a lázadás a lázadásért! A futurizmusnak ugyanis anarchista szimpátiái vannak. (Milyen jellemző, hogy abban az Olaszországban, ahol a háború előtt a legerősebb volt az anarchizmus, ma fascizmus van s Marinetti s még jó páran közülük fentartás nélküli hivei ennek az új „tömegmegmozdulásnak”. A háború előtt szolgálatot nem találó nyárspolgár-faló bohémien koncot talált a nagypolgárság körében. Az egykor telhetetlen futurizmus ma klasszikus giccseket fest).


A dadaizmus, amelynek meghibbantsága ma már közhelyszerűen a háborús európai értelmiség kettétörtségét jelenti, a másik s tegyük hozzá, önmagában álló művészi jelenség, a káosz, amelybe minden beleömlik, mintha a szubjektivitás szelleme egy percre megfeledkezne magáról és azt adná, ami számára valóban a világ: magát a káoszt, a minden és az önönmaga ellen való támadást. Mélyén maró gúny és öngúny és megtámadottság van, magánkívül azonban képtelen más, látható ellenséget felfedezni. Tulajdonképpeni dadaista művészet tehát nincs. A dadaizmus csak mint irányelv, mint élesztő hat a többi irányokon keresztül a többiekben. Bergson nagyszerűen fejti ki, hogy „rendetlenség” voltaképpen nincsen, mert ahol ilyesmit konstatálunk, ott csak egy idegen renddel állunk szemben. A rendetlenséget tehát nem is lehet kifejezni s nem lehet kifejezni főleg az állítás letisztult, látszólag szubjektivitástól ment formáival, melyekre pedig minden igazi művészet törekszik. Ezért a rendetlenséget, a kaoszt egy új rendnek, egy új mélységnek lehet csak felfogni. Egy „több-mint-valóságnak”. (Surrealisme). Igy is történt. A dadaizmus tagadott mindent, mert a fejetetejére állott a világ és az ember, A Surrealismus azután éppen ezt a fejtetőre állítottságot kiáltotta ki valóságnak. Ezzel a geniálisnak mondható fordulattal korántsem volt megmentve a világ, de meg volt mentve a művészet s a szubjektív, romboló szatíra objektiv stilusképző elem lett. A dadaizmus így tiszta eredményeket nem produkált, mert ahova eljutott, komoly alkotó periódusában oda jutott el az expresszionizmus is.


Az expresszionizmus speciálisan német képződmény s vagy kubista elemeket hordott magában (Franz Marc stb.) vagy formailag tapogatódzó, azaz eklektikus volt. (Lásd Grünewald-divat, kereszténység). A német kubizmus viszont talán csak abban külömbözött a francia szisztematikus kubizmustól, hogy több volt benne a nyíltan bevallott gondolati elem. Lényegében azonban kevés a különbség a német kubizmus s egy Delaunay kubízmusa között.


A német expresszionizmusban különben még észlelhető egy vonás s ez a szenvedélyes vonalvezetés és színhalmozás, amely Van Goghtól Kokoschkán keresztül Kandinskyhez vezet. Ennek a vonásnak eredménye a síkbeli abszolut festészet, amely minden véletlentől való elvonatkoztatottságában és elvontságában sikeresen próbálja megcáfolni születése elhatározó szubjektivitását. Többen megjegyezték már, hogy Kandinsky absztrahál (tehát a dolgokat általánossága torzítja) nem pedig absztrakt. Mindenesetre jellemző, hogy az abszolut festői elem ama szubjektivitása, mely a dolgok vizionárius torzításából áll elő, oly gyorsan polgárjogot nyert a Bauhaus-törekvésekben, mihelyt születése hegeit elvesztette. (Mellesleg jegyezzük meg, hogy Kandinsky ma ugyancsak ama Bauhaus kötelékébe tartozik, amelynek konstruktivizmusa elvileg minden szubjektivitást ki akar kerülni).


Az expressionizmuson belül még egy törekvésről kell megemlékezni: Klee irányáról, mely egy gyermeki képéhség és képszeretet igénytelenségébe bujtatja kicsapongó, külömbségeket eltörlő és teremtő fantáziájának mélységeit. Ehhez az irányhoz sorozható valamennyire Chagall kissé mesterkéltebb primitívsége is. Amit azonban ez az irány csinál, az lényegében a surrealismust közelíti meg magától értetődő démonikusságában. A Klee-i kusza vonalak, a Chagall i fejetetején járó esernyős ember s a várandós ló, amelyben összegöngyölve fekszik a kis csikó, mind ugyanannak a világnak immár „pathosnélküli” furcsaságát közlik. Nem véletlen tehát ha a „Traum am Schiff” (Klee) ama paradox érzése lesz világérzésünk szimbóluma, amikor a hajó éteri himbálásában már nem tudjuk mi van fenn és mi van lenn, az égbolt-e vagy a csillagok!? (Erről különben Cocteau is megírta a maga versét).


A szubjektív pathos itt már nyilvánvalóan ismét objektive a dolgokból beszél vagy legalább is velük takaródzik s a primitívség minuciózus ragaszkodása a dolgokhoz tényleg meg is téveszt. A raffinéria ágy hat, mintha tényleg együgyű keresgélés volna a legegyszerűbb hogyan után.


A kép úgy szerepel, mintha magáért a képért volna. Igy közeledünk azután az új tárgyszerűséghez, mint az objektiv, gyanutlan külsejű, de szubjektív misztika tökéletes egységéhez. (Nyilvánvalóan ide tartozik egy George Grosz határtalan raffinériája is. amelynek persze a proletár művészethez, aminek kiakarták kiáltani, kevés a köze. Bizonyság erre az oroszországi George Grosz kiállítás meglehetős sikertelensége is).


Az expresszionizmus a maga mindenáron állítni akarásában tehát éppen oda jutott, ahová a Dada a maga mindenáron tagadni akarásával: az „uj mélységhez”, az „új világhoz és realitáshoz”, amely azonban mégis csak a régi által és csak a régin keresztül létezhetik. S vajjon mért tartoznak az eredményt illetőleg ily kérlelhetetlenül össze? Mert akarásuknak nem volt konkrét tartalma.


A valóság e teljes aláaknázása mán már csak az maradhatott hátra, hogy a megsemmisített valóság helyébe a szubjektív érzés emelkedjék. S tényleg ezt a fordulatot viszi véghez a mágikus realizmus vagy új tárgyszerűség művészete. A szubjektivitásnak végre itt sikerült magát az objektivitás képébe lopni és teljessé tenni a misztifikációt. Ezek révén azután egy olyan művészetet kapunk, amely legközelebb tán egy Hieronymus Bosch (Német-alföld XV.-ik század) szellemi tartalmához áll, mely csak ott van elemében, ahol a lelkünkre leselkedő „Teufelsfratze”-t festheti kigyó és békaalakban s amely a legszentebb egyházi témák konvencionális melegsége alatt is meglátja a pokol rőzselángját és a kisértést. Valami furcsa rosszaság feszül ezekben az együgyű alakokban, amely csaknem felpöffeszti őket. Ennek a művészetnek látszólagos együgyűsége és szintvallani nem akarása tehát objektivitása alatt szintén a legtisztábban szubjektív (szatiró-démonikus) akarat rejlik. A háború és az utána következő események által tökéletesen letaglózott és szuverén akaratában megsemmisített egyén ravasz feltámadása ez. Ennek a művészetnek mindentrombolása már annyira sem cél, mint amennyire ez a Dada forradalmas kétségbeesésében volt, hanem csak eszköz és vitriolos szépítőszer. S ami a legérdekesebb, ez a legmegsemmisültebb szubjektivitás éppen a. régi klasszicizáló naturalista művészet hüvelyébe buvik: tehát eklektikus is egyben. Kompromitált, korumpált és fájdalmas, mint az egész ideologiátlan, hittnélküli kapitalista újjáépítés a háború s a forradalmak óta.


Az új művészet: történései ma nem hozhatnak ki és nem mutathatnak ki egyebet, mint az itt felmutatott kettősséget, amely apriori, vagyis, magának a kornak a kettősége. Nem mutathat fel egyebet, mint hitté válni akaró hitetlenségének hiábavalóságát és azt, hogy a magasabb értelemben vett eredménytelenség nem új raffinériákkal szüntethető meg, hanem csak egy gyökeresen más pontból való kiindulással. Ez a kiindulás az új, a tettben átértett s a tettben megfogott valóság, amely nem az egyén passzív szemlélődésében, hanem a tömeg tettében válik kétségen felül láthatóvá és érezhetővé.


 


Vissza az oldal tetejére