Mátyás király udvari művészetének politikai-propagatív jellege jól ismert, s megfelel minden udvari művészet és általában minden hatalmi reprezentáció alapvető feladatának. Ezt a funkciót eredményesen alkalmazza a művészettörténeti interpretáció a király számos újításának magyarázó elveként, az ízlését, művészeti újítások iránti hajlamát meghatározó tényezőként. Már korán, a Mantegnától festett portréjának megalkotása kapcsán joggal tételezhető fel az a politikai szándék, amely támaszára a kor leginkább ünnepelt, az antikvitás tökéletességére hivatkozó művészi vívmányaiban lelt. Az all'antica modernséghez egyben az újjászületés tudata is társult: kapóra jött gondolat a homo novusként, dinasztikus előzmény nélkül a trónra hágott uralkodó számára, aki az udvarába gyűjtött humanisták segítségével igyekezett kidolgozni (ebben hasonló történeti konstrukcióknak iskolát teremtve) a maga és családja római eredetmítoszát. Az antik művészeti formák, az archeológiai érdeklődés az udvari művészetben így nem a csak évszázadokkal később műveltségi normává vált "érdek nélküli tetszést" elégítik ki, hanem a fokozatosan kimunkált azonosságtudat demonstrációs eszközei. Csak ekként megközelítve és értelmezve szolgálnak történeti forrásainkként a művészeti emlékek, hiszen esztétikai értéküknek és gyakorlati hasznuknak elválaszthatatlan egysége születésüknek is előfeltétele volt. Az ut pictura poesis horatiusi elve (amely az írás és a művészet kölcsönös lefordíthatóságát tételezi fel) éppúgy mérvadó volt ugyanis mind a középkori, mind a humanista művészetfelfogás számára, mint a prodesse et delectare követelménye. A "stílus és politika" kérdésfeltevésének tehát nagyrészt csak az utókor szempontjából van értelme, amely ahhoz szokott, hogy a művészeti megnyilvánulások e két oldalát elkülönítse egymástól. (Mégis, éppen a kor itáliai humanista művészetszemléletében jelenik meg a maniera, a történeti stílusfogalom előzménye. A Mátyás szolgálatában működő humanisták érveinek ismerete feljogosít bennünket arra, hogy bennük e művészetszemlélet képviselőit lássuk.)
Megszoktuk, hogy Mátyás király és legnagyobb, egész pályafutását végigkísérő politikai ellenfele, III. Frigyes császár ellentétének és politikai vetélkedésének művészeti emlékeit a késő gótika formavilágához kössük. Az újabb művészettörténeti irodalomban kaptak nagyobb hangsúlyt Mátyás királyi reprezentációjának gótikus megnyilvánulása, a bécsi "Lehrbüchermeistertől" a magyarországi ferences rendtartomány számára rendelt 1469-es vatikáni Missalétól kezdve a Thuróczy-krónika augsburgi kiadásáig, amelynek címeres előlapján az ausztriai címerpajzs jelenlétét vagy hiányát (illetve a fadúcról való eltávolítása) németországi propagandájának diplomáciai-taktikai megfontolásaival is magyarázták. Az augsburgi Ratholt-féle kiadás előzéklapján a kilenc, Mátyás birodalmának melléktartományait képviselő, a zárt koronával összefogott Mátyás- és Beatrix-címer körül elrendezett címerpajzs annak a címerhalmozásnak az egyik példája, amelyre Mátyást, úgy látszik, III. Frigyes példája ösztönözte. E nemben a legkorábbi emlék ugyanis Mátyásnak 1464-ben, a császártól visszaszerzett koronával való megkoronáztatásakor használatba vett kettős felségpecsétje, amely egyszerre veszi fel a korábbi magyar királyok reprezentációjának fonalát, és kel versenyre III. Frigyes részben (mindenekelőtt Zsigmond példája révén) ugyanebben a tradícióban gyökerező reprezentációjával.1 Mi sem tűnik tetszetősebb hipotézisnek, mint az, hogy Mátyás kiváló kommunikátorként válaszpropagandájának hangnemében (stílusában!) alkalmazkodott a kihíváshoz. III. Frigyest szokás megrögzött késő gótikusnak tekinteni. Pozitív értelemben megerősítik ezt a vélekedést a humanista Enea Silvio Piccolomininak, a későbbi II. Pius pápának a császár környezetében s az Alpokon túl tett kedvező tapasztalataira hivatkozó elismerő megjegyzései a gótikus művészetről. A negatív értékelés is közhely: a császár közismert humanistaellenessége és szűkmarkúsága alapján.
Annál meglepőbb hát, ha a két uralkodó versengésének példájára nemcsak a késő gótika modusában, hanem az all'antica területén is rámutathatunk. A bécsi Kunsthistorisches Museum őrzi Nagy Constantinusnak egy 12 cm átmérőjű, ornamentális keretbe foglalt bronz medáliaportréját, amely talán Cristoforo di Geremia 1468-ban, III. Frigyes római császárkoronázása alkalmából készített érmén alapul. Az utóbbi idő kisbronzokkal, az antikvitások követésével, illetve másolásával foglalkozó művészettörténeti irodalmában e bronzplakettnek fontos szerep jutott. Összekötő szerepet kapott az újabban Cennino Cennini működésével kapcsolatba hozott 14. század végi antikizáló padovai Carrara ezüstmedáliák és a 15. század végi16. századi észak-itáliai antikizálás között, abban a hagyományban, amelynek jelentőségét a reneszánsz kisbronzok kutatása tisztázta.2 A császárkoronázásra készített Constantinus-portré imitatióra felszólító jelentősége egészen nyilvánvaló. Antikizáló jellege, típusa közel áll Mátyás ún. "második portréérméhez", amelynek az erlangeni Biblia kötéstábláján alkalmazott változata keretelésének módjával3 is idézi a bécsi bronzplakettet.4 Az erlangeni Biblia keletkezési ideje: 1485 után; a kérdéses Mátyásmedália-típust követő, többnyire érmét utánzó ábrázolások ugyancsak az 1480-as években készültek. A Mátyás-érem datálása körüli vita 1982-ben, a schallaburgi Mátyás-kiállítás kapcsán keletkezett, amikor Manfred Leithe-Jasper kijelentette: "...minden jel szerint a királynak nem maradt fenn korabeli medáliája, s ezért a valószínűleg feltételezhető egykorú medáliákról a posztumusz érmek és a Corvin Mátyás megrendelésére pompásan illuminált kódexekben lévő éremábrázolások nyomán kell képet alkotnunk magunknak."5 Leithe-Jasper, aki a ma ismert Mátyás-érempéldányokban kizárólag (a 16. századtól a 18. század elejéig készült) restituált érempéldányokat lát, csak a "második érem" egy kisebb, talán az erlangeni lenyomatnak megfelelő méretű verőszerszámának 15. századi létezését ismeri el.6 Balogh Jolán figyelembe véve az ismert példányok késői voltát is az első érem elveszett eredetijét 1485 előttre (utóbb 1469 előttre) datálta, a másodikét pedig 1487, illetve 1485 előttre, s e véleménye mellett Leithe-Jasper véleménye után is kitartott.7 A második, a bécsi Constantinus-plakettel párhuzamba állítható, III. Frigyes reprezentációjával versengő érem tehát az 1480-as éveknek, a magyar udvarban az all'antica-törekvések csúcspontjának műve lehetett. A Wilhelm von Bode javasolta Bertoldo di Giovanni-attribúcióival szemben az újabb irodalomban egyhangú a felső-itáliai mester feltételezése. A korábbi formát fenntartó, hű másolatjelleg vagy a fiktív restitúció kérdésében vallott vélemények különbsége ellenére valamennyi elképzelésben fontos szerepet kap az utókor történeti érdeklődése: az "első éremportré" esetében Stanislaus Sauer boroszlói humanista kanonoknak (+1533) az ottani Szent Kereszt-templomból való síremléke az első dokumentum,8 a "második" esetében a szálak a bécsi késő reneszánsz körébe vezetnek. Hasonló módon, a humanisták történelmi érdeklődésének köszönhetően maradt fenn Mátyásnak Mantegna által festett portréja: Paolo Giovio híres comói Museumában, Tobias Stimmer 1575-ben publikált fametszetében.9
A példa fontos, a Mátyás-kor jelenkori kutatásában sűrűn tárgyalt s igen aktuális tanulságokat rejt: 1) A Mátyás-kori reneszánszhoz a megismerés útja a későbbi hagyományon át vezet. Ez a hagyomány historikus jellegű; a mai történész anyagát elődeitől, azoknak vélekedésétől nem függetlenül kapja kézhez. 2) A reneszánsz művészettörténet-írásától örökölt Firenze-centrikus hagyománnyal szemben a kutatás nagy anyagot halmozott fel Itália más quattrocentóbeli központjainak, mindenekelőtt az észak-itáliai művészek nagy Mátyás-kori szerepének alátámasztására. E tényeknek az interpretációja azonban halványabb, mint a firenzei campanilismo tekintélye.
Ez utóbbi törekvés legfőbb szószólója Giorgio Vasari, aki művészéletrajzaiban a legtöbb adatot hagyományozta a reneszánsz művészek s különösen a firenzeiek Mátyás számára végzett munkáiról. Viszonylag kevesebbet idézik összefoglaló áttekintését a firenzei Palazzo Vecchio termeinek kifestéséről szóló, Ferdinando Medici toscanai nagyherceghez címzett Ragionementiben:10
GIORGIO: Herceg Uram, íme Lorenzo erényeinek dicsősége és ragyogása; s ezek oly nagy számúak voltak, hogy hozzá vonzottak minden nagy személyiséget, még távoli országokból is, hogy megismerjék. S mindezt azért tette, mert amikor Itália minden fejedelménél vagy legalábbis a legtöbbnél nagyobb lett, körülvették mind a követek, akiket az ő fejedelmeik a különféle nemzetektől Lorenzo mellé rendeltek, hogy hallgassák az ő bölcs és uraik uralkodására hasznos tanácsait.
A FEJEDELEM: Meg tudja-e mondani nekem, kik ezek, s hogy természet után ábrázolták-e őket vagy nem?
G.: Uram, ezeket Sandro del Botticello, a festő ábrázolta, s úgy hallottam, hogy az az első kövér alak, abban a keleti damaszt tógában, kopaszra borotvált fejjel, aki Lorenzo mellett van, az a kövér volt, akit a minden másnál erényesebb Corvin Mátyás magyar király tartott itt. Ez a tanácsain és azon kívül, hogy bensőséges barátságban volt Lorenzóval, számára saját kezűleg egy igen nagy sorozat, a leggyönyörűbb figurákkal miniált könyvet készíttetett, és kiváló, Benedetto da Maiano kezétől való figurákkal csinált fa berakásokat küldött neki. Ugyanígy csináltatta azt az órát, ami itt van nálunk, a palotában, Lorenzo della Volpaia keze által, mindazokkal a kerekekkel, amelyek a bolygók keringését követve forognak, s ez, mivel Lorenzo halála előtt nem volt befejezve, s mert ritkaság volt, ebben a városban maradt. Ez a derék király Lorenzo segítségével kitűnő szobrászokra, építészekre, ácsokra és kőművesekre tett szert, továbbá Niccolo di Grosso kovács kezétől isteni lakatosmunkára is. Ezért ez a király mindig úgy tartotta, hogy Lorenzo erénye az égből szállott le a földre, hogy a földkerekség minden fejedelmét megtanítsa arra, hogyan éljenek.11
Vasari falképei a Sala di Lorenzo vecchióban Firenze aranykorát ábrázolták.12 A Mátyás királyról szóló, valószínűleg Taddeo di Ugoleto portréjához fűzött magyarázat Lorenzo il Magnifico korszakát mint az udvari életforma és kultúra mintaképét hivatott dicsőíteni. Mátyás említésének hangneméből nem nehéz azt a következtetést levonni, hogy első volt a firenzei reneszánsz követésében.13 Vasari érvelésében híre, hatalma, megrendeléseinek bőkezűsége és országának távolsága egyaránt alkalmas példává tette. Ezt a művészeti példát követték udvara más személyiségei között, a többi követ után udvarának humanistái, köztük Angelo Poliziano, Luigi Pulci, Marsilio Ficino, Cristofano Landino. Vasari bár tudatában volt eljárása önkényességének Lionardo Brunit is "ebbe az akadémiába akarta helyezni", többek között Leon Battista Alberti társaságában, megemlékezik arról, hogy Lorenzo a tanult emberek társaságát élvezte a Creggi-villában és Poggio a Caianóban. A következő társalgás Lorenzo il Magnifico korának műveltségét méltatja:
P.: Giorgio, úgy hiszem, aligha esett meg valaha is ebben a városban, hogy nagyobb bőségben lettek volna szép tehetségek akár a görög, latin és népnyelvi irodalomban vagy a szobrászatban és festészetben meg az építészetben vagy az asztalosságban, vasművességben és bronzöntésben, semhogy bárki is a mi házunkból úgy értékelte, becsülte és díjazta s hozzáértőbb lett volna, mint Lorenzo. S ezekből a jelekből úgy ítélendő, hogy ezek a tudományok soha nem hoznak nyereséget, csak ott, ahol értékelik és jutalmazzák őket.
G.: Így van; és lássa, Lorenzo csináltatta azt a kertet, amely ma a San Marco terén van, csak hogy megtöltse antik márványfigurákkal és sok festménnyel, hogy ott az ifjaknak iskolát létesítsen, akik a szobrászat, festészet és építészet tanulására törekedtek annak a Bertoldo szobrásznak a felügyeletével, aki Donatello tanítványa volt...14
A Ragionamenti ábrázolásában, ugyanúgy, mint a Vite megfelelő helyein is, Lorenzo kora az akadémia előképe, a San Marco-kert a Villa Careggi neoplatonista humanista körének párhuzama. A quattrocento végi aranykor intézményeinek ez az ábrázolása tendenciózus ideálképnek bizonyult.15 Szempontunkból jelentős, hogy Mátyás firenzei kapcsolatainak ábrázolása ebben a szó szerint freskóban kapott helyet. A korszakára való emlékezés ilyen kontextusba illeszkedett már a 16. századi nemzetközi humanista gondolkodásban, s nem is szakadt el soha egészen az akadémia gondolatkörétől.16 Utóbbi a 19. századi szobrász, a Rómából "A szépmívészetek kezdeti" üzenetét hazaküldő, a reneszánsz kisplasztika emlékeit gyűjtő s itthon a Mátyás-emléken fáradozó Ferenczy Istvánnál nyilvánvaló. Mindez azonban jelen van a Magyar Tudományos Akadémia törekvéseiben is; a Corvina-könyvtár maradványainak felderítésére és Isztambulból való hazahozatalára irányuló akcióban s az Akadémia palotájában a díszterem kifestése során, az előzmények sorában a Mátyás-kor kiemelésében is.17
A Firenzében Vasari részvételével létrehozott Academia del disegno ideális mintaképére mutatott rá a neoplatonista filozófus és irodalmár kör és a San Marco-kert művészeti akadémiakezdeményének aranykor-mítosza. Ez az eszmény régóta magyarázó elvként működik a Mátyás-kor kutatásában is. Fontos szerepet kapott a Mátyás budai egyetemalapításával kapcsolatos építészeti tervek magyarázatában,18 s ugyanebbe a gondolatkörbe tartozik a budai Felhévíz környékén, a veronai Felice Feliciano által 1479-ben látott Nimfa-emlék is. A humanista társulások alvó nimfa- vagy Ariadne-emlékeiről szóló korai, a vatikáni Belvedere-udvar 1512-es kútfigurájának felállítását sokkal megelőző budai emlékről szóló híradásban szinte lehetetlen szétválasztani a veronai utazó által a feliratgyűjtő Michael Fabricius Ferrarinushoz közvetített adatot a későbbi humanista szokás emlékeitől.19 Ritoókné Szalay Ágnesnek legutóbb Felice Feliciano személyének és szerzőségének azonosítása adott alkalmat a Mátyás-kori római feliratgyűjtés történetének és eszmei jelentőségének tisztázására. Ő idézte fel azt a Feliciano működése után tíz évvel bekövetkezett látványos eseményt is, amelynek során az udvar egy hajórakomány római követ fogadott Budán. E dáciai szállítmány legnagyobb jelentősége abban állt, hogy monumentális támaszt kínált Bonfini történeti konstrukciója számára, és kiteljesítette Mátyás all'antica stílusú reprezentációját. "Pannónia és Dacia római kőemlékeinek az a sajátos funkciója, hogy élővé váltak, és beépültek a királyi reprezentációba, csak Mátyás uralkodásának legvégén következett be."20 Nem lehetetlen, hogy Mátyás Ludovicus Tubero szerint erdélyi márványból való székesfehérvári szarkofágja is e hajóval érkezett.21
Azzal a Vasari nagy tekintélyén alapuló felfogással szemben, amely mindenekelőtt a Firenzéhez mérhető és Firenzéből származó művészi kezdeményezéseket tartja számon, és a firenzei kapcsolatokat igyekszik kimutatni, ezek a források a művészeti összeköttetések más irányairól is tanúskodnak összhangban azokkal a sokrétű tényekkel, amelyeket mindenekelőtt Balogh Jolán nagy adattára tartalmaz. A humanista feliratgyűjtők hazája sokszor Észak-Itália: Velence, Verona, Bologna. A "második Mátyás-érem" stílusa is Felső-Itália irányába mutat szemben a firenzei Medici-körben jelentős Bertoldónak való, egykor javasolt attribúcióval. Velence, Francesco Colonna illusztrált, regényesen archeologizáló-allegorikus műve, a Hypnerotomachia Poliphili az egyik forrása az alvó nimfa sokrétű, az erotikától sem mentes szimbolikájának is. Ebben a műben találjuk Mátyás klasszicizáló történelmi reprezentációjának egyik fontos párhuzamát.
A Hypnerotomachia egyik alapvető motívuma az antik romokkal benépesített tájban való álombéli vándorlás, melynek során ezek titkos értelme megvilágosodik. A vándorút egyik csúcspontja a nagy piramisépítmény, amelynek lábazatán antikizáló kapu vezet a föld mélyébe. A perspektivikusan kazettázott ívvel nyíló, oszloppároktól közrefogott, attikával és háromszögű oromzattal koronázott kapu fametszete az 1499-es kiadást díszíti.22 A kapu díszéhez antikizáló portrémedaillonok tartoznak, a timpanont olyan tengeri lények töltik ki, amilyenek a Corvinák antikizáló motívumkincsében is fontos szerepet játszanak.23 Az ünnepélyes diadalív-architektúra olyan antikizáló előképeknek felel meg, mint amilyen Jacopo Bellini párizsi vázlatkönyvében, a Krisztus Pilátus előtt-jelenet hátterében található, vagy amilyent a nápolyi Castelnuovo díszkapuzatának terve is, megvalósult architektúrája is mutat. Egy hasonló típusú, egyszerűbb felépítésű díszkapuzatot őriz, Pietro da Rhónak attribuálva, a párizsi Louvre, a cremonai Palazzo Stanga homlokzatáról. E kapuzat tagozatait is elborítja a gazdag, antikizáló groteszk és reliefornamentika, benne éremportrékkal, az ábrázolások sorában a Medici-gyűjtemény híres, Mátyás körében is ismert és kedvelt Apollón és Marsyas-kámeójának reprodukciójával. A cremonai portál ikonográfiájában fontos szerepet játszik Héraklész. Az ő tettei díszítették a budai Mátyás-palota bronz kapuszárnyait is. Vitatott, vajon e kapuzat része volt-e, vagy ugyanezen együttes más részéhez tartozott az a Caspar Ursinus Velius által 1527-ben kentaurok és lapithák csatájaként leírt s Balogh Jolán szemében Bertoldo reliefkompozícióját felidéző dombormű.24 A Mátyás körül kialakult Héraklész-kultusz megfelel annak a humanista értelmezésnek, amely Coluccio Salutatinál már kialakult, s 1475 körül, Cristoforo Landinónál már az egész emberi életútra, mindenekelőtt a tökéletes fejedelmet jellemző vita activa ideáljára vonatkozott.25 Vayer Lajos tisztázta, hogy Mátyás Héraklész-kultusza nem steril héroszkultusz; legalábbis a budai díszudvar bronz istenszobrainak ikonológiájában Apollón és Diana is nagy szerepet kapott.26 Ha itt a monumentális női aktfigura jelenlétét lehetett vitatni, a Hypnerotomachia nagy piramiskapuzatának reliefdíszét ábrázoló, az 1546-os francia kiadásban található fametszet a díszítés gondosan kidolgozott mitológiai-szexuális suimbolikájáról tanúskodik.27 Ebbe a körbe tartozik a Hypnerotomachia illusztrációi sorában a szatírok által megfigyelt alvó nimfa/alvó Ariadné fametszete is.28 A Hypnerotomachia reliefdíszes architektúra-elképzelésének s a reliefdísz antikizáló, mitologizáló-erotikus jelentésének a Corvinák közül leginkább a New York-i (Pierpont Morgan Library) Didymus-kódex címlap-miniatúrája felel meg.29
Mindenesetre a Mátyás-palota Héraklész-kapuja valószínűleg építészeti tekintetben sem volt független attól az ideáltól, amelyet a nemzetközi humanizmus számára a Hypnerotomachia Poliphili közvetített, népszerűsített. A kapu rekonstrukciójában Feuerné Tóth Rózsa tulajdonított nagy szerepet a perspektivikus, puttófejes kazettás mennyezetből való budai vörösmárvány faragványtöredéknek.30 Ha helytállóak feltevéseink arról, hogy a prágai Szent György-templom déli kapuzata, Benedikt Ried műve éppúgy a budai díszkapuzat hatásáról tanúskodik, mint a szászországi reneszánsz kezdetén álló annabergi portál,31 ezek a budai portál rekonstrukciós elképzelését tovább színezhetik s talán közelíthetik is a velencei piramisportál típusához. Mindenesetre, a hierolyphica alkalmazásában, a devizák kidolgozásában rejlő reprezentatív lehetőségek kihasználása32 éppúgy ez irányba mutat, mint a Mátyás-kálvária talapzatának sokat vitatott, humanista, szinkretisztikus keresztény-antik szimbolikája.33 E szinkretizmusnak még sokrétűbb és meglepőbb, elemeiben (köztük a szfinxek mint hordozóelemek alkalmazásában is) egyező, s egyben a Hypnerotomachiára is utaló példája, ikonográfiájának valóságos tárháza Andrea Riccio bronz húsvéti gyertyatartója a padovai S. Antonióban.34
A fenti fejtegetések lényegében egyetlen művön alapulnak, az 1985-ös frankfurti Natur und Antike in der Renaissance kiállítás katalógusán. Alaposan megkésett recenziónak fogható fel. A frankfurti kiállítás csak egyike volt annak a számos vállalkozásnak, amelyek a kisbronzokkal, a humanista életmóddal, ízléssel, ikonográfiával foglalkoznak. Ezek száma szinte áttekinthetetlen. Célunk az volt, hogy egyetlen a maga nemében kiváló példán kíséreljük meg összekapcsolni a hazai kutatást foglalkoztató kérdéseket a nemzetközi művészettörténet-írás eredményeivel.
JEGYZETEK
1. Az eddigiekhez és irodalmukhoz vö. korábbi tanulmányunkat: Marosi Ernő: Mátyás király és korának művészete. A mecénás nevelése. Ars Hungarica. 1993. 1. 1137.
2. Natur und Antike in der Renaissance. Kiállítási katalógus. Liebighaus Museum alter Plastik. Frankfurt a.M. 1985. 34, továbbá 3346., 343. skk. Vö. Gramaccini, N.: Das genaue Abbild der natur Riccios Tiere und die Theorie des Naturabgusses seit Cennino Cennini. I.h. 198225.
3. Vö. Hobson, A.: Plaquettes on Bookbindings. Studies in the History of Art. Vol. 22. Center for Advanced Study in the Visual Arts Symposium Papers IX, Italian Plaquettes, ed. by A. Luchs. Washington, 1989. 165173, különösen Fig. 1.: velencei kötés Julius Caesar-plakettel, Escorial.
4. Matthias Corvinus und die Renaissance in Ungarn 14581541. Kiállítási katalógus. Schallaburg, 1982. 77. sz., 196, skk és uo. 79. sz., 199. sk.
5. Matthias Corvinus katalógus. 1982. 190.
6. A 16. századi éremrestitució hasonló esete Zsigmond bécsi ezüst éremképe (a jelenleg a Kunsthistorisches Museumban őrzött portréja nyomán): Művészet Zsigmond király korában 13871437. II. Katalógus. Budapest, 1987. Zs.37. sz., 56. sk.
7. Balogh Jolán: A művészet Mátyás király udvarában I. Adattár. Budapest, 1966. 299. skk. Vö. Uő: Mátyás király és a művészet. Budapest, 1985. 262. sk., bőséges kritikai jegyzettel.
8. Nagy Sándort és Augustus császárt ábrázoló medaillonok kíséretében: Fraknói V.: Mátyás király arcképe Boroszlóban. Archaeologiai Értesítő. 1891. 1417; Keblowski, I.: Marmurowe plyty nagrobne St. Sauera i H. Rybischa, Zeszyty Naukowe Uniwersytetu Adama Mickiewicza w Poznaniu. Nr. 26. Historia Sztuki, zeszyt drugi. Poznan, 1960. 6. skk.
9. Matthias Corvinus katalógus. 1982. 200. skk. Vö. Balogh J.: Mátyás király ikonográfiája. Mátyás király emlékkönyv. Budapest, 1940. II. 485., 490. skk.
10. Vö. legutóbb (a Vite magyarországi vonatkozású helyeinek számbavételével együtt). Vayer, L.: Il Vasari e l'arte del rinascimento in Ungheria. Il Vasari, storiografo e artista. Atti del congresso internazionale nel IV centenario della morte. ArezzoFirenze, 1974. 501. skk.
11. Ragionamenti di Giorgio Vasari, Giornata seconda, Ragionamento secondo, I Ragionamenti e le lettere edite e inedite di Giorgio Vasari pittore aretino e la descrizione dell'apparato per le nozze del principe Francesco de'Medici danonimo, Le Opere di Giorgio Vasari, Tomo VIII. Scritti minori. Firenze, 1882. 112.
12. Gombrich, E.H.: Renaissance and Golden Age [1961], Norm and Form. Studies in the art of the Renaissance. London - New York, 19783. 2934.
13. Vö. From the second half of the fifteenth century the Italian Renaissance was firmly implanted in Buda, Visegrád and Esztergom. It came later to Prague, Cracow and Silesia... Bialostocki, J.: The Art of the Renaissance in Eastern Europe. Hungary, Bohemia, Poland. Oxford, 1976. 4.
14. Ragionamenti, 1882. 117. sk.
15. A "Medici-legendáról" és kritikájáról lásd Chastel, A.: Arte e umanesimo a Firenze al tempo di Lorenzo il Magnifico. Studi sul Rinascimento e sull'umanesimo platonico. Torino, 1964. 13. skk.
16. Vö. Klaniczay T.: Az akadémiai mozgalom és Magyarország a reneszánsz korában, Pallas magyar ivadékai. Budapest, 1985. 920. és Uő: Akadémiai törekvések Mátyás udvarában. Sub Minervae Nationis praesidio. Tanulmányok a nemzeti kultúra kérdésköréből Németh Lajos 60. születésnapjára. Budapest, 1989. 3740; Uő: A magyarországi akadémiai mozgalom előtörténete. Budapest, 1993.
17. [Széphelyi Frankl György]: Das Bildprogramm des Festsaals der Ungarischen Akademie der Wissenschaften. Die ungarische Kunstgeschichte und die Wiener Schule 18461930. Kiállítási katalógus. Collegium Hungaricum. Wien, 1983. 56. skk.
18. Feuerné Toth R.: A budai "Schola": Mátyás király és Chimenti Camicia reneszánsz ideálváros-negyed terve. ÉpítésÉpítészettudomány. V(1973). 373. skk. Jelentős, hogy a közvetítő Heltai Gáspár krónikája.
19. Ritoók-Szalay Á.: Nympha super ripam Danubii. Irodalomtörténeti Közlemények. 1983. 6774. Vö. Macdougall, E.B.: The Sleeping Nympha. Origins of a Humanist Fountain Type. The Art Bulletin LVII (1975) 357; Pray Bober, Ph.: The Coryciana and the Nymph Corycia. Journal of the Warburg and Courtauld Institutes XL(1977). 223. skk.
20. Ritoókné Szalay Ágnes: A római föliratok gyűjtői Pannoniában. Pannonia Regia. Művészet a Dunántúlon 10001541. Kiállítási katalógus. Budapest, 1994. 318329.; az idézet: 323. Vö. Mikó Á.: Pannonia újjászületése. I.m. 36. sk.
21. Marosi E.: I. m. 21.
22. Elemzése Blume, D.Bredekamp, H.: Mythos und Widerspruch. Natur und Antike katalógus (mint 2. jegyzet). 1985. 140. skk.
23. Csapodi-Gárdonyi K.: Ein antikes Motiv in der Buchillustration der Renaissance. Gutenberg-Jahrbuch 1976. 432. skk. Vö. Mikó Á.: Szirének, szatírok, kentaurok. Klasszikus mitológiai figurák Jagelló-kori címeresleveleinken. Ars Hungarica. 1995. 253258.
24. Balogh Jolán: I.m. 143. sk. A Héraklész-kultuszhoz lásd még 248.
25. L. Blume, D.Bredekamp, H.: I. m. 131. skk.
26. Vayer L.: Antik istenek szobrai a budai Korvin-palota udvarában [1983]. Témák, formák, ideák. Válogatott tanulmányok a festészet, a szobrászat és a grafika művészetének történetéből. Budapest, 1988. 103110.
27. Blume, D.Bredekamp, H.: I. m. 144. skk.
28. Értelmezéséhez és bőséges irodalmához lásd pl. Gazetti, M.: Lascivia oder das Ende Arkadiens; Werner Hoffmann: Zauber der Medusa. Europ-ische Manierismen. Kiállítási katalógus. Wien, 1987. 72. skk, különösen 75. sk.
29. A számos, antik előképeket követő relief közül a lábazati rész középső reliefmezejében Erósz oltárának ábrázolásával: Chastel: I. m. 273. skk. 105108. kép.
30. Feuerné Tóth Rózsa: A budai királyi palota 14781500 között épült reneszánsz homlokzatai. Egy eszmei rekonstrukció variációs lehetőségei. Ars Hungarica. 1986. 41. skk.
31. Marosi E.: I.m. 35. 63b jegyzet.
32. Zentai L.: A Mátyás-emblémák értelmezéséhez. ÉpítésÉpítészettudomány. V(1973) 365-371.
33. A vitákhoz: Nagy, Z.: Antonio del Pollaiolo: il piedistallo del Calvario di Mattia Corvino. Acta Historiae Artium. XXXIII(198788) 1. skk; Verspohl, F.-J: "Munus spirituale Signum vivifice crucis". Synkretistische Elemente des Matthias-Kreuzes in Esztergom. I.h. 105. skk.
34. Blume, D.: Antike und Christentum. Natur and Antike katalógus 1985. 98. skk.