EPA Budapesti Negyed 14 (1996/4)Molnár G. P.: A sültgalambra < > Bächer I.: Komorok

Rendszerváltozás - művészeti változások

__________
BEKE LÁSZLÓ

Az 1970-es évek közepén Aczél György, a „három T” kategóriarendszerét kitaláló kultúrpolitikus időszerű kérdésekről tartott „ankétot” a Fiatal Művészek Klubjában, és kijelentette, hogy Maurer Dórának a Helikon Galériában éppen nyitva tartó kiállítása már nem is az „épater le bourgeois”, hanem az „épater le prolétaire” jelszavát valósította meg. A franciául kiválóan beszélő pártideológust felháborította, hogy a művész fehér papírlapokat fektetett a kiállító terem padlójára, s a nézők lábnyomait műalkotásnak nyilvánította. E sorok írója, akkor még fiatal művészettörténész, merészen vitába szállt vele, kifejtve, hogy az alkotói gesztus nem annyira provokatív, mint didaktikus, hiszen a művészet eredetének egyik hipotézisére utal közérthető formában, egyszersmind jól megfelel Maurer „nyomhagyásos” grafikai módszerének is. (Hamarosan megtudhattam, hogy „pimaszságomért” végül is nem rúgnak ki akkori kutatói állásomból.) Ma már talán nem is annyira nyilvánvaló, hogy az „épater le bourgeois”, a „polgárpukkasztás”, a korai avantgárd esztétikai-etikai harcmodora a 1970-es évekre referenciává vált a hatalom kezében, kicsinyítendő a „neoavantgarde” érdemeit. Így lehetett elmondani ez utóbbiról, hogy gyenge visszhangja csupán harsány elődjeinek. A „polgárpukkasztás” interpretációját bonyolította, hogy az uralkodó ideológia éppen úgy támadta a kispolgári ízlést, mint az avantgárd, viszont ez utóbbival szemben mégis védelmébe vette az előbbit.
      A másik jellemző esetet már a rendszerváltás küszöbén éltem át. A két világháború egyik jelentős fotóművészének rendeztem posztumusz kiállítást, és a megnyitó beszédre a „nagy generáció” egyik prominens művészét kértem fel. Egy ugyancsak jelentős, ám idősebb fotóművészünk, a beszédet nyilván félreértve, felháborodottan tiltakozott - a polgári értékek védelmében.
      A polgári - különösen a kispolgári - jelző még az 1980-as évek második felében is inkább megbélyegzésnek számított, ha valakire vagy valamire a Párthoz közel álló kritikusok ráolvasták. Az 1990-es évek elején viszont megszületett az önkormányzati törvény; 1993-ban a budapesti Városháza Polgári kalauzt adott ki a polgárosodás előmozdítására, és a főváros polgármestere írt hozzá előszót. A „polgári értékek” ismét szalonképessé váltak.
      Nagyjából tudjuk, mit jelentett a polgár, a „polgári” 1945-ig, s tudjuk azt is, miként vélekedett a marxizmus-leninizmus a polgárságról egészen az 1960-as évekig. Antal Frigyes, Hauser Arnold vagy F. D. Klingender egész iskoláját dolgozták ki annak a - szociológiai alapokon álló, marxizáló - művészettörténetírásnak, amely a művészeti jelenségeket társadalmi csoportokhoz köti. Az 1970-es években a marxizmus hegemóniája megrendül, a megítélés elbizonytalanodik (lásd még Konrád és Szelényi művét az értelmiségről), a rendszerváltás utáni definíció pedig most van kialakulóban. Tanulmányomban, amely a művészet változásaival és a polgári ízlés megnyilvánulásainak lehetséges új formáival foglalkozik, fogyatékos szociológiai ismereteim ellenére is kénytelen vagyok újra felvetni a kérdést: ki a polgár ma Magyarországon? A régi marxista elmélet és az egykori polgári szociológia roncsai közt válogatva - kizárásos alapon - megállapodhatunk abban, hogy a parasztság és a gyári munkásság továbbra sem sorolhatók a polgárság körébe, a szociális hálón kihulló különböző rétegek még kevésbé, arisztokraták pedig (egyelőre legalábbis) nincsenek. Továbbra is mindenekelőtt a viszonylag jobb módú városi lakos, az értelmiségi (különösen a „humán” értelmiségi) és maga a művész tekinthető polgárnak. A művészetfogyasztói szokások azonban szociológiai szempontból nem sokat változtak. Számunkra inkább néhány új társadalmi réteg kialakulása figyelemre méltó, illetve egyes már meglévő rétegek, csoportok helyzetének változása:
      - vállalkozók, „újgazdagok”
      - „menedzserek”
      - politikusok
      - pénzemberek
      - értelmiségiek
      és értelemszerűen maguk a művészek.
      Ezek a kategóriák természetesen átfedik egymást, így nem kezelhetők könnyen. Azonban a művészeti élet szerkezetének leírása során mégsem lehet megkerülni őket, hiszen óriási változásokra utalnak: az elmúlt négy-öt év során például az értelmiség jelentős része, a képzőművészeknek pedig csaknem az egésze kénytelen volt vállalkozói igazolványt kiváltani az adórendeletek hatására.
      A szociológiai változásokhoz képest a tisztán művészeti (stílus) változások természete lényegesen egyszerűbb. 1957-től kikristályosodott egy többé-kevésbé radikális modernista (avantgárdnak, később neoavantgárdnak nevezett) csoportosulás, a következő irányzatokból: absztrakció (nonfigurativitás), (neo)konstruktivizmus, op art, kinetizmus, szürrealizmus (posztszürrealizmus, „szürnaturalizmus”), informel, pop art, happening, akcionizmus, objektművészet, hiperrealizmus, konceptuális művészet és különböző experimentális irányzatok, melyek túlnyomó többségét a kultúrpolitika a „három T” tűrt és tiltott kategóriába sorolta. Az elítélés egyik legfőbb oka az volt, hogy ezek az irányzatok egytől egyig nyugati, polgári jellegűek, következésképp ellenségesen lépnek fel a szocializmus ideológiájával szemben, vagy legalábbis diametrálisan eltérnek attól. Mint említettem, a kispolgári ízléssel kapcsolatban külön problémák merültek fel. Méhes László fénykép után festett „Langyos víz” című képe (1969-70) egyértelműen a kispolgárság - hűvösen ironikus - bírálatát nyújtotta, hiperrealista felfogása mégis kiváltotta a marxista kritika ellenszenvét. Az ironikus, kétértelmű jelentésstruktúrával operáló avantgárd véleményem szerint nagy mértékben hozzájárult a rendszerváltáshoz vezető törekvésekhez, egy „lingvisztikai forradalom” előkészítőjeként.
      Ezeknek az irányzatoknak a művelői természetesen nem tudtak - nem is akartak - megélni a művészetükből. Az avantgárd ideológiája ezen a ponton megegyezett az újbaloldal, sőt a hivatalos szocializmus ideológiájával: „a kultúra nem áru”. Megbotránkozást is keltett, amikor hivatalos részről „enyhült” a megítélés: „a kultúra részben áru, részben nem áru”. Az 1970-es évek végén megjelenő első kft-k hasonló megrökönyödést keltettek ortodox kommunista és puritán avantgárdista körökben egyaránt. E sorok írója akkoriban mint állami alkalmazott és egyben az avantgárd „illegális” támogatója elképzelhetetlennek tartotta, hogy műgyűjteménye legyen, és azt is, hogy mint kritikus (külföldi) magángalériának vagy más üzleti vállalkozásnak dolgozzék, mert a „profitképzésben” nem óhajtott részt venni - legfeljebb munkavégzésért járó honoráriumot volt hajlandó elfogadni. (Ehhez az állásfoglaláshoz paradox módon a marxista politikai gazdaságtan szolgáltatott érveket.)
      A puritán, aszkétikus avantgárdista irányzatok (különösen a konceptuális művészet és az akcionizmus) eladhatatlanok voltak (többnyire külföldön is). A velük kapcsolatos fordulat nem a rendszerváltáskor, hanem jóval korábban, 1979-1984 között zajlott le, a már-már teljesen elparentált festészet visszatérésével, az új expreszszionista törekvések megjelenésével. Ami külföldön a modern és a posztmodern őrségváltását és egy sereg vezető galéria meggazdagodását jelentette, az Magyarországon kevésbé volt egyértelmű: etikai konfliktust okozott az avantgárdon belül (néhányan egyik napról a másikra újra elkezdtek festeni). A fordulat retrográd volt ugyan, mégsem nélkülözött bizonyos avantgárd charme-ot. De mindenekelőtt lehetővé tett egyfajta kompromisszumot. A viszonylag „jól fésült” művek láttán a hatalomnak végre nem kellett félnie a politikai botránytól, de attól sem, hogy a külföldi állami reprezentációs alkalmakkor szégyenkeznie kell a bemutatott művek avíttsága miatt.
      Maga a rendszerváltás művészeti szempontból nem bizonyult különösebben relevánsnak - hiszen a nyelvi áttörés már korábban lezajlott. Mint ahogy hősei sem elsősorban romantikus forradalmárok, inkább a közgazdászok, ügyvédek és „közalkalmazottak” voltak, így műfaja sem a tragédia, a forradalmi dal volt, hanem a szocializmus jeleinek és emlékműveinek „átfunkcionálása” vagy választási falragasz.
      Ideológiailag nézve még egy különös kísérőjelensége volt a hazai és a világméretű rendszerváltásnak. Egyszerre zajlott az avantgárd-posztmodern váltással. Ha a nemzeti értékek a polgári értékek közé tartoznak, akkor ezek sokkal nagyobb átértékelődésen estek át, mint amilyen formai változásokon maga a művészet. Európa keleti felének geográfiai átrendeződésével kiújultak a legkülönfélébb nacionalizmusok. A klasszikus avantgárd a „nemzeti” kategóriáját az internacionalizmuséval állította párba, s ez a dialektikus kapcsolat legalábbis az orosz-szovjet művészetben kiérdemelte a becsmérlő „bolsevik” jelzőt - a posztmodern megítélés szerint is. A posztmodern se nem nacionalista, se nem internacionalista, hanem kozmopolita (világpolgár!) és nomád. E műszavakat a magyar kritikusok, immár pártállásuknak megfelelően, szabadon kombinálják egymással.
      A rendszerváltástól napjainkig terjedő időszak „kortárs” („korszerű”) művészetében a posztmodern egyik képzőművészeti megfelelője, a „transzavantgarde” festészet és grafika dominál (figuratív és nonfiguratív egyaránt), és a szobrászatot jelentős mértékben kiváltó installáció és a performance. Közülük főleg az első kettő érdemel figyelmet, mert ez az új képi világ áll a legszorosabb kapcsolatban az ízlésdivattal, illetve a műkereskedelemmel, vagyis ez formálja a leginkább a mai polgárság kulturális igényeit. A festménynek dekoratívnak kell lennie, azaz erőteljesen harmonikusnak, kissé ironikusnak, frivolnak vagy groteszknek, kihívónak, valamint expresszívnek, mert csak a szabályostól való eltérés biztosítja az egyediséget. Ami túl intim, vagy éppen túl harsogó és drámai, nehezen illeszthető be a polgári lakás vagy a vezérigazgatói szoba falai közé. Hasonló a helyzet a grafika képi világával, csak ez könnyedebb, olcsóbb volta miatt kevésbé lehet státusszimbólum, mint a festmény. A szobrászatnak létezik ugyan újexpresszionista változata, azonban a méret, a súly, a nehezen kezelhetőség miatt legfeljebb a - hagyományos - kisplasztika szokott lakás- vagy irodadíszként szerepelni. (Ehelyett is inkább iparművészeti tárgy - kerámia, üvegváza stb.-, de ezeket sorolva mindinkább a szuvenír és a giccs területére érkezünk.)
      Az installáció - vagyis a térbe helyezett tárgyegyüttesek művészete - és a performance már nem a mindennapi reprezentáció műfajai: kiállításokon és más megkülönböztetett alkalmakkor találkozhatunk velük. Ez az „alkalomszerűség” jellemző a többi korszerű irányzatra is, amelyeket nem a műtárgy birtoklása, hanem valamilyen aktuális - többnyire csakugyan polgári színezetű - ideológiai törekvés megjelenítése tart életben. Ilyen ideológiai motívumok a környezetvédelem, a „másság” elfogadtatása, bizonyos ezoterikus vagy gnosztikus „new age” eszmék, nemzeti, etnikai stb. kisebbségek védelme, az aids elleni küzdelem stb. És a megfelelő irányzatok: természeti anyagok alkalmazásán alapuló akciók (természeti környezetben vagy enteriőrben), a társadalom (főleg városi) életébe beavatkozó projektek, az új technológiákkal, az új médiával kapcsolatos művészi elképzelések. Ez utóbbiak azonban minden tekintetben kivételt képeznek, mert nemcsak az alkotás módszere, hanem a felhasználási szokások szempontjából is forradalmi jelentőségűek. A számítógép alkalmazására, de különösen a multimédiára és az Internetre gondolok.
      A számítógépes művészet nem feltétlenül „rétegművészet” abban az értelemben, hogy a polgárság kizárólagos sajátja lenne. Abból a szempontból viszont igen, hogy művelése ma még rendkívül pénzigényes, következésképp szinte kötelező érvénnyel csak szponzorálás-mecénálás, azaz a fejlett polgári kapitalista társadalom finanszírozási technikája segítségével képzelhető el. Ha azonban megfordítjuk a kérdést, és azt vizsgáljuk, milyen társadalmi csoportok fonódtak legjobban össze a számítógép-használattal, figyelmünk az ifjúság felé terelődik: az amerikai yuppie-ra vagy a japán „otaku-nemzedék”-re, legújabban pedig a globális „cyberpunk” magyar megfelelőire. Mindezek egyelőre nehezen definiálható szélsőségek, de nem szabad elfelejtenünk, hogy a hatvanas évek újbaloldali megmozdulásai, majd a rock-kultúra, a „new wave”, újabban pedig a rape, a brake, a graffiti, a hip-hop culture, a techno, az acid party stb. sem általában „polgáriak”, hanem jellegzetesen ifjúsági, sőt, azon belül is szubkulturális-marginális megnyilvánulások voltak.
      Az „aluljáró-kultúrával” foglalkozó ifjúságszociológusok megállapították, hogy az 1970-es, 1980-as évek fordulóján a punkok vagy a Beatrice-együttes rajongói tulajdonképpen egy saját identitását kereső, továbbtanulni nem tudó és nem akaró, a munkanélküliség veszélyének kitett 15-20 éves fiatal réteg reprezentánsai voltak. Hasonlóan pregnáns megállapítást bajosan lehetne megfogalmazni az 1990-es évek kultúrájával kapcsolatban: részben azért, mert a rendszerváltás óta nem egyszerűen egy társadalmi csoport vagy réteg, hanem a társadalom egésze keresi önmagát mint a „polgári demokrácia” hordozóját, másrészt azért, mert ezen a polgári társadalmon belül nagyok az anomáliák, széles körűek a „liftezés” lehetőségei (főleg lefelé). Az 1960-as, 1970-es évek avantgárdja következetes harcot folytatott a kifejezés szabadságáért. Ennek létrejöttével értelmüket vesztették a művészeti protestálás összes lehetséges műfajai és formái. Az avantgárd egyes ágai a művészeti demokratizmus újabb formájáért küzdöttek: azt hirdették, hogy „mindenki művész”. A rendszerváltás óta kialakuló társadalmi struktúra, úgy tűnik, ennek az elvnek a megvalósítását sem akadályozza. A változásnak még csak formai vagy stiláris következményei sincsenek. A változás lényege a művészet gazdasági hátországában zajlik le. Ahelyett, hogy állami segítséggel minél szélesebb körű tehetségkutatásba és támogatásba fognánk, kezdjük megteremteni a piacgazdaság restriktív, sőt diszkriminatív feltételeit a kultúra és a művészet területén is.
      Magyarországon az 1980-es évek végéig gyakorlatilag nem létezett kortárs művészettel foglalkozó műkereskedelem. (A régi művészetre ott volt a Bizományi Áruház állami monopóliuma.) Az 1970-es évek végétől néhány iparművésznek vagy alkalmazott grafikusnak megengedték, hogy alkotóközösségeket hozzon létre, és alkotóközösségként műveit saját maga értékesítse. Féllegálisan ugyan, de kezdtek megjelenni az olyan iparművészeti stúdiók, kiállítóhelyek, magántulajdonú régiségkereskedések, antikváriumok, sőt butikok is, ahol, mintegy véletlenül, kortárs műveket is lehetett kapni.
      Az első komolyabb galériaalapítási elképzeléseket tudtommal a Soros Alapítvány budapesti megtelepedése vetette fel, már az 1980-as évek közepén (minden komolyabb következmény nélkül), hacsak az olyan kulturális partizánakciókat nem vesszük számításba, mint a Simon Zsuzsa által magánlakásban vezetett „Iroda”, mely eladással egybekötött kiállításokat is rendezett, majd ennek utódai, a „Rabinec” és „Rabinext”.
      Közvetlenül a rendszerváltás előtt-alatt nyílt meg az osztrák-magyar Knoll Galéria (Hans Knoll vezetésével), majd a Na-Ne (Bachman Gábor enteriőr designjával, Golovics Lajos vezetésével). Jelenleg 20-30 komolyabb magángaléria működik Budapesten.
      A háború előtti galériák (például a Tamás Galéria) a tehetősebb polgárság (a nagypolgárság, s nem feltétlenül az „úri középosztály”) igényeit elégítették ki. Ez a nagypolgárság (iparosok, bankárok stb.) hozta létre a legjelentősebb kortárs művészeti gyűjteményeket, s a gyűjteménygyarapítással egyszersmind mecénási tevékenységet is kifejtett. A mai galériák is zömmel ezt a mintát követnék, de rengeteg új keletű nehézséggel kell megküzdeniük. Elsősorban a pénzhiánnyal (a rendkívül magas rezsiköltségekkel), másodsorban a megbízható vásárlóközönség hiányával. Tezaurálási célból senki sem mai művészetet, hanem régit vásárol. Az újonnan meggazdagodott vállalkozóréteg nem óhajt műalkotásokat vásárolni. Gyűjtő rendkívül kevés van, és nem a galérián keresztül, hanem közvetlenül a műteremből vásárol. Az adózási feltételek rendkívül kedvezőtlenek. A hazai és a külföldi árak közt óriási a szakadék. (Ennek az anomáliának a felismerése vezetett néhányunkat a Budapest Art Expo - mint nonporfit alapítvány! - létrehozására, amelyet 1996-ban immár hatodik alkalommal rendeztünk meg.)
      Ebben a helyzetben a művész és a galériás egyaránt az államra mutogat, vagy megpróbál szponzorokat keresni. Az államnak egyre kevesebb pénze van kultúrára és művészetre, ezt a pénzt is alapítványokba helyezi, és megpályáztatja. Komolyabb szponzorálással még egy-két tucat intézmény (bank, vállalat, company) foglalkozik, de nagyon kevés az olyan köztük, amelyiknek ez érdeke is lenne. Pedig érdekeltté lehetne tenni őket sokkal érdekesebb szponzorálási lehetőségek felkutatásában (ebben segíthetnének a szépen szaporodó kulturális és művészeti menedzserek), és előnyösebb adófeltételekkel is. Az állam pedig minimális havi jövedelmet juttathatna a művészeinek, ahogy azt kétszer már megis kísérelte (1919-ben a „művész-kataszter” felállításával, az 1950-es években pedig a Magyar Népköztársaság Művészeti Alapjával). „De ki mondja meg, ki a művész?” - kérdezhetik sokan. Válaszom: ugyanazok, akik jelenleg a minisztériumok megfelelő osztályain dolgoznak, ugyanazok, akik különböző bizottságokban és zsürikben a művészet kérdéseivel foglalkoznak. Hasonlóan kell eljárni, mint ahogy Koreában vagy Japánban járnak el, mikor az „élő kulturális örökség” címet nagy körültekintéssel minden művészeti ág képviselőinek odaítélik.
      Ha a néhány évtizede megszületett „mindenki művész”-elv perspektívájából nézzük a dolgot, a néhány ezer munka nélküli vagy szerény havi jövedelemmel rendelkező művész és a néhány ezer szerény segélyben részesülő munkanélküli helyzete egyre jobban hasonlít egymáshoz.


EPA Budapesti Negyed 14 (1996/4)Molnár G. P.: A sültgalambra < > Bächer I.: Komorok