Mert nem vártam meg a Halált –
Hát megvárt engem Ő –
Ketten ültünk Lovaskocsin –
Meg az Örökidő.


Szép lassan hajtottunk előre –
Nem ismert kapkodást –
Hagytam Munkát és Örömöt,
Hogy lessem Mosolyát.


Iskolához értünk – szünetben
Birkóztak alakok –
Elhagytuk a dermedt Mezőt –
A lebukó Napot –
Vagy minket – hagytak ott –
Reszket a Dér – testünkre hűl –
Rajtam csak egy fátyolruha
Meg Körgallér – csak Tüll –


Elértünk a Házhoz, ami
A Földből Kidagadt –
De alig láttuk a Tetőt –
A Párkány – Föld alatt –


És telnek az Évszázadok –
Gyorsabban, mint a nap –
Látom, hogy a Lovak feje
Végtelenbe mutat –


(G. István László fordítása)



A Verba manent sorozatban Emily Dickinson az első költőnő. Nem kerültem tudatosan eddig sem a női hangot, de mégis meglep. Talán a könnyed társalgás és az elvont fogalmi sík ilyenfajta ötvözése a nőkre jellemző tulajdonság? Talán a már-már frivolnak tetsző metafizikai áthangolódások egyúttal nőiesen természetesek? Talán első olvasásra bájosan naivnak is tűnhet a kokettálás, illetve számvetés a halállal? Mert a megszemélyesített Halál még véletlenül sem hasonlít a középkori haláltáncok félelmetes és kérlelhetetlen kaszás csontvázára, nem is olyan, mint az iszlám mesékben az elkerülhetetlen ellenfél, aki éppen ott vár ránk, ahova menekülni próbálunk előle. Itt a Halál leginkább egy tisztelettudó és figyelmes lovag alakjában jelenik meg, aki kocsikázni viszi a jól nevelt úrilányt, és ezzel szó szerint „leveszi a lábáról”: olyannyira, hogy soha többet nem tud lábra állni. A versben az egyes szám első személyű beszélő vállalja a hagyományos női szerepet: a találkozás udvarias gesztusok egymásutánja. Nem illik fiatalemberre várni, várjon inkább ő – de ha már lovaskocsin jött értünk (és van kedvünk vele menni), hagyjunk fel minden tennivalónkkal, fogadjuk el a meghívást. A beszélő modora közvetlen, de tartózkodó: a kocsin nemcsak ketten vannak, harmadikként – mondjuk így: „elefántként”? – ott az „Örökidő” (az angolban: „Immortality”, azaz ’halhatatlanság’, vagyis épp a halál ellentéte), aki mintegy „gardírozza” a „kisasszonyt”.

A kisasszony az amerikai irodalom, sőt, a világirodalom egyik legkülönlegesebb vénkisasszonya, aki a massachusettsi Amherst városkában arról volt híres, hogy egy titokzatos szerelmi csalódás után fokozatosan visszavonult a társasági élettől, és a szülői házbeli saját szobáját is alig hagyta el. Itt írta cím nélküli verseit, amelyekben egyszerre hallható a játékos hang, az önirónia és a bölcselkedés: a költészet számára éppúgy önterápia volt, mint kíméletlen önelemző vallomás, a kis szobában kinyíló metafizikai térben beszédbe elegyedhetett a Világmindenséggel. Az effajta kötetlen beszélgetéshez hihetetlen energia szükséges, amit feltehetőleg a lelki kötődések és a szigorú nyelvi kötöttségek felszabadulása szolgáltatott. Ez a szabadság alkalmat ad, hogy élet és halál között ki-be járhasson a képzelet anélkül, hogy bármilyen félelem fogva tartaná. Talán épp ez a szabadság teszi a szöveget az olvasó számára mégis félelmetessé: Dickinson az elhangolt rímek, a következetlenül használt nagybetűk és a meghökkentő gyakorisággal előforduló gondolatjelek ellenére is elemi erővel szólal meg. A sokszor kritizált gondolatjelek valóban gondolatok jelei: megkezdett és be nem fejezett gesztusok, sóhajok, amelyek jelzik a vers lélegzetvételét, szakaszokra tagolják a szöveget, esélyt adnak, hogy mi is belépjünk egyfajta párbeszédbe. Feltéve, ha be merünk lépni, ha el merjük fogadni, hogy az utolsó sorban szereplő Végtelen megpillantásához saját végességünkkel is szembe kell nézni. Ehhez azonban fel kell vennünk a vers lassú és kényelmes ritmusát, a végzetes lovaskocsival sorról sorra kell együtt mozognunk.

A második versszak adja meg a tempót és a tónust. Nem újdonság a világirodalomban a szerelem és a halál közötti párhuzam (a reneszánsz költeményekben a „death” szó sokszor egyértelműen a „coitus”-ra utal), de itt nem az extázison van a hangsúly, inkább finom, visszafogott vonzalom jelenik meg, amit a magyar fordításban az eredetiben nem szereplő „mosoly” érzékeltet.

A harmadik versszak három színhelye szimbolikus, itt három metafora-csokor egy-egy elemével háromszorosára nő az átvitt értelem. Az „iskola” jelzi a gyerekkort, a reggelt, a sarjadást (évszakként odaérthetjük még a tavaszt is), a „Mező” lehet a felnőttkor, a dél, az érett kalász (esetleg a nyár) jele, a „lebukó Nap” ennek megfelelően utalhat az öregkorra, az estére (és persze az őszre) is. A térbeli utazás így időbelivé válik, egy emberi életutat jár be komótosan a lovaskocsi. A negyedik versszak első sorában azonban megzavarodik a ritmus: „Vagy minket – hagytak ott –”. Olyan ez, mint amikor egy kocsi ablakán kinézve nem tudjuk, a jármű mozog-e vagy a táj, amikor „indul a bakterház” – és éppen a visszafordulás jelzi a folyamat visszafordíthatatlanságát.

Az angol szövegben három ige kap hangsúlyos szerepet: a „stop”, a „pass” és a „pause”, ezek mentén bomlik ki a végesség és végtelenség dinamikája: „Because I could not stop for Death / He kindly stopped for me” (’mivel nem tudtam megállni’, ’nem értem rá’, ’a Halál megállt a kedvemért’), majd a harmadik versszakban háromszor szerepel a „pass” szó, és a negyedik így indul: „Or rather – He passed us” (’Vagy inkább – Ő hagyott el minket’). Végül az ötödik versszak igéje: „We paused before a House” (’Megpihentünk egy Ház előtt’). A „pass” azért is érdekes, mert behívja a „pass away” (’meghalni’, ’elhunyni’) szószerkezetet is, a két másik igét pedig a magnókon szereplő „stop”, illetve „pause” gomb jelentésével lehet érzékletessé tenni: a „stop” (’leállítás’) végleges, a „pause” (’pillanatleállító’) átmeneti szünetet jelölhet. G. István László fordításában a „vár”, az „ér”, a „hagy” és a „telik” igék teszik a szöve­get kevésbé statikussá, nem érzünk szünetet, végig térbeli és időbeli mozgásoknak vagyunk tanúi. Az aktivitás és a passzivitás is dinamikusan változik: én várok vagy engem várnak? Én érek valahova vagy engem érnek el? Én hagyok ott valamit vagy engem hagynak ott? Én töltöm az időt vagy egyszerűen, tőlem függetlenül telnek az évszázadok? Ebben a bizonytalanságban válik drámaivá mindkét nyelven a negyedik versszaktól a szöveg: ha orvos szakértőként meg kellene jelölnünk a pillanatot, valószínűleg a negyedik versszak első sorára tennénk a halál beálltát. A hűvös reszketés és a fátyolruha rituáli­san jelzi ezt (bár Dickinson állítólag mindig fehér csipkeruhát viselt). A tüll egyszerre lehet keresztelői, esküvői és temetési viselet, így megint hangsúlyt kaphat a harmadik versszakban említett hármasság. Az ötödik versszakban szereplő, földből kidagadó ház egyértelműen a sírhant képe – de a lovaskocsi engedelmesen megpihen („paused”) mellette anélkül, hogy bárki kiszállna – ezzel mintha azt erősítenénk meg, hogy a sír csak átmeneti állomás. Úgy tűnik, az évszázadok mozgásiránya a kocsiéval épp ellentétes, a felgyorsuló időmozgás, mint valami szembeszél talán vissza is sodorná a járművet, ha nem cövekelne le ilyen erősen: lovastul és utasaival együtt állja az időt (és az időjárás viszontagságait), hiszen az irány (amit éppen csak észrevehetően a Lovak feje mutat) a Végtelen. Talán a vers leggyönyörűbb motívuma ez: az Örökidő jelen lévő személy, a kocsi egyik utasa, míg a Végtelen távoli pont a térben. A kettőt az irányultság gesztusából, illetve az „én” és a Halál viszonyá­ból adódó feszültség tartja össze, mint valami kifakult szivárvány. A személyes idő személytelen történelmi idővé tágul. A beszélő a hatalmas térben egyetlen ponttá zsugorodik, és ez még inkább hangsúlyozza kiszolgáltatottságát. Az egyedüllétet már a negyedik versszakban szereplő készületlenség, alulöltözöttség (majdnem meztelenség) is érzékelteti: „Rajtam csak egy Fátyolruha / Meg Körgallér – csak Tüll –”, sőt, a vers legelső sora is a meglepetésre utal. A Végtelenhez nem érkezik meg a vers, és semmi biztosíték nincs, hogy valaha is elmozdul a kocsi a sír mellől. De éppen ez a „majdnem” teszi a szöveget ellenállhatatlanná és – mivel évről évre többször is tanítom – örökös kihívássá.