Képzőművésznek indultam, de a véletlen úgy hozta, hogy a legjobb barátaim a művészeti iskolában a táncosok lettek. Elrángattak egy Eck Imre-féle modern balett-bemutatóra, és azonnal megfogott az a világ. Bár felvettek az Iparművészeti Egyetemre, már az első hónapban megakadt szemem egy plakáton: Tatai Mária „Tér és mozgás fakultáció” címén orkesztikát tanított hetente egyszer. Az ’orkesztika’ a görög ’mozdulni, táncolni’ igére vezethető vissza, Dienes Valéria szakkifejezése, a mozdulatok művészetét és tudományát jelenti. A görög színházban a mozgásos kórus helyét orkeszternek nevezték, és amikor a római színház idején felszámolták a mozgásos kórust, a zenészeket ültették oda. A különféle európai nyelveken így a zenekar neve a görög orkeszterre vezethető vissza. Ezért vallom magam orkesztésznek, azaz olyan embernek, aki a mozgással foglalkozik.
Az egyetemi plakáton csak nagyon rövid leírás állt az orkesztika rendszeréről, de megtetszett, hogy a táncról, ami régóta foglalkoztatott, beszélni-beszélgetni is lehet, meg lehet vizsgálni, megmagyarázni, hogyan alakul ki a mozdulat. Fokozatosan egyre többet jártam orkesztikázni, és közben tánctörténeti leírásokat, forrásokat is olvastam. Idővel Tatai Mária segédje lettem, és néhány évig együtt dolgoztunk. Közben megismerkedtem Dienes Valéria fiával, Gedeonnal, aki akkor már nyolcvan év körül volt. A régi öregekkel, a Dienes- és a Berczik-iskola néhány tagjával 1991-ben megalapították az Orkesztika Alapítványt, majd 1993-ban a Mozdulatkultúra Egyesületet. 1995-ben a Haynal Imre Egészségtudományi Egyetem Fizioterápia Tanszékén a háború előtti képzések mintájára elindítottak egy négyszemeszteres továbbképzési szakot. Jelentkeztem a képzésre, és Berczik Sára fantáziát látott bennem, elhívott, hogy járjak külön az óráira. Tőle tanultam, hogy az emberi test hangszer, de meg kell tanulni kezelni, hogy megszólalhasson. Ezért van szükség a technikai tudásra. Halála után tanítványa és asszisztense, Szöllősi Ágnes váltotta be ígéretét, és betanította a Halál és a lányka 1941-es koreográfiáját.
Dienes Gedeonnak szüksége volt egy fiatal tanársegédre, így kerültem a Levendula utcába, abba a házba, ahol Dienes Valéria életének második felét töltötte. Néhány látogatás után kiderült, hogy a Dienes-iskoláról szóló dokumentumok nem vesztek el, ahogy addig hittük: egy komód fiókja zsúfolásig megtelt kéziratokkal, levelekkel, fotókkal. A lelkesedésem átragadt Gedeonra, és 1995-től nekiálltunk feldolgozni a hagyatékot. Eleinte csak a tanításhoz szedegettünk elő egy-két feljegyzést, később publikációra is előkészítettünk anyagokat, és apránként sikerült feldolgoznunk a Dienes-féle rendszertan egy szűk fejezetét. Persze nem volt pénz a további kutatásra, így a fotókkal kezdtem foglalkozni. Az anyag egy része, az Orkesztika iskola legkorábbi korszakából – szórólapok, fényképek és néhány jegyzet, többek között az Iparművészeti Iskolában tartott tanfolyamok óravázlatai – még Gedeon életében hozzám került. Amikor 2005-ben Gedeon meghalt, Dienes Valéria táncra vonatkozó teljes anyagát megkaptuk Mayától, a feleségétől. A mai napig előfordul, hogy idős, lelkes emberek hoznak három füzetet vagy öt fotót, tehát folyamatosan gyarapszik a gyűjtemény. A feldolgozása egy életre való munka, hiszen van benne olyan leírás, amit 1930 óta nem olvasott el senki.
A mozdulatművészet hazai történetének kezdetei elsősorban Dienes Valéria nevéhez fűzödnek. Geiger Valéria néven 1879-ben született Szekszárdon, két háznyira Babits Mihálytól, akivel rokonságban is állt. Annyira gyenge csecsemő volt, hogy a bábaasszony azt javasolta, azonnal kereszteljék meg, mert nem éri meg a másnapot. Ehhez képest a 99. születésnapja után halt meg. Tanítói diplomát szerzett, majd amikor megtudta, hogy már nők is mehetnek egyetemre, jelentkezett Budapestre, és végül filozófia, esztétika, matematika és fizika szakokon végzett. A diplomáját ezek összevonásával, külön engedéllyel a valóságelméletekről írta. Itt ismerte meg későbbi férjét, Dienes Pált. Az egyetemi évek alatt különféle megbízásokat kapott lélektani, gyermekpedagógiai, filozófiai művek fordítására, nevelőnőként dolgozott a Pulszky-családnál. A baráti köre is ebben az időszakban alakult ki: Jászi Oszkártól Beöthy Zsolton át Fehér Lipótig jó barátságban volt számos jelentős gondolkodóval. Egy ideig járt a Zeneakadémiára is, zeneszerzést és zongorázást tanult, és mélyen foglalkoztatta a zene és a matematika: az emocionális és a tudatos viszonya. A budapesti egyetem után felvették a Sorbonne-ra, filozófiát hallgatott Henri Bergsontól, aki engedélyezte, hogy a műveit lefordítsa.
Párizsban látta először Isadora Duncant. Az előadás után úgy érezte, olyasmivel találkozott, ami minden eddig tanult és tapasztalt élményével egybevág, de mégis más. A tánccal azért kezdett foglalkozni, mert az egyetem mellett mozogni akart, és az egyik barátnője elvitte Raymond Duncan, Isadora bátyjának „Görög torna” foglalkozására. Egy kiürített színházteremben tartották, a foglalkozáson mindenki annyit fizetett, amennyit akart, abban tornázott, amiben akart. Az óra úgy zajlott, hogy Raymond Duncan végigugrált a színpadon, aztán leült, és megnézte, a növendékek hogyan értelmezik, ami történt. A módszer annyira megragadta Dienes Valériát, hogy egyre többször járt oda, végül Raymond meghívta a csoportjába is.
Amikor befejezte az egyetemet, hazajött, és a baráti társaságnak is elmesélte, mit tapasztalt. A barátok közül többen gimnáziumi tanárként dolgoztak, így az orkesztika délutáni foglalkozásként indult, volt egy-két fellépés is, de mindez meglehetősen kötetlenül zajlott. 1915-ben a Magyar Iparművészet című lapban megjelent Dienes Valéria Művészet és testedzés című cikke, az első írás a modern tánc elméleti előzményeiről. Szót ejtett például Raymond Dun­can sokszög-elméletéről, amely szerint minden harmonikus mozdulat leírható valamilyen sokszögben. Az emberi végtagok a sokszögek csúcsaiban helyezkednek el.
Eközben elindult Bertalan Vera „Görög torna” című tanfolyama. Az anekdota szerint Dienes Valéria szégyellte, hogy diplomás nőként tánccal foglalkozik, ezért a barátnője nevén hirdették meg a tanfolyamot, az óra előtt megtanította neki a gyakorlatokat, majd beállt résztvevőnek. Ez így zajlott két-három évig, egészen az 1917-es bemutatóig, amikor be kellett látnia: jobb, ha mindezt vállalja, hiszen úgyis mindenki tudja, hogy ő az értelmi szerző. Tanult nőként valószínűleg azért keresett valami többletet a táncban, hogy ezzel a maga számára is elfogadhatóvá tegye – talán ezért dolgozta ki mozdulatelméletét. A szemléletet átvitte a tanításba is: nem lehetett mozdulat­mű­vész, akinek nem volt önálló gondolata, pedagógiai módszertana. A későbbi állami tanfolyamon a résztvevőknek be is kellett mutatni saját építkezési módjukat.
Közben Henri Bergson műveit fordította, többek között A nevetést, amit azóta újrafordítottak, de először ő ültette át magyarra. 1934-ben Baumgarten-díjat kapott a filozófiai nyelv megújításáért, és aki a fordításait olvassa, és összeveti az eredetivel, láthatja, hogy Dienes Valéria nem szó szerint adja vissza a szövegeket, hanem gyönyörű nyelven tartalmi fordításokat közöl – ezért is készültek később szövegszerűen pontosabb új változatok. Egyszer Babits írt valamit Bergsonról, és Dienes Valéria lefordította franciára, hogy Berg­son elolvashassa. Ennek kapcsán beszélgettek a magyar nyelvről, és egy idő után Bergson megjegyezte: Magyarországon mindenkinek filozófusnak kellene lennie, mert a magyar filozófiai struktúrájú nyelv. Én is így érzem, de tapasztalataim szerint az elmúlt húsz évben a filozofikus, világértelmezést kereső gondolkodásmód a nyelvünkkel együtt folyamatosan sorvad.
A mozdulatművészet legkorábbi periódusában férfiak is részt vettek, de a két háború között, a viszonylagos polgári jólétben főleg nők számára adott megélhetési lehetőséget, hogy a hivatásos pedagógiai és művészeti képesítés megszerzése után taníthattak. Számos iskola létesült: Dienes Valéria mellett 1912-ben megjelent Madzsar Alice, aki testkultúrával foglalkozott, mások mozgásos zenepedagógiát tanítottak, és így tovább. Magyarország abban az időben nagyhatalom lehetett volna: míg a legtöbb országban egy-egy iskola alakult ki, nálunk – talán a pezsgő szellemi élet, a Kárpát-medencében összefutó különböző kulturális hatások és a viszonylagos jólét miatt – egyedülállóan sok.
Magyarországon a tánc egészen 1948-ig a belügyi tárcához, az erkölcsrendészethez tartozott. Így már jobban érthető, miért szégyellte Dienes Valéria, hogy tánccal foglalkozik. Az előítéletek olyan erősen hatottak, hogy 1917-ben, az első bemutató után, amin ifj. Markos György szólótáncos volt, a fiú édesanyja, aki zongorakísérőként évek óta közreműködött a mozdulatművészeti tanfolyamokon, levelet írt Dienes Valériának, hogy beszélje le a fiát a táncosi pályáról. Úgy vélte, Dienes Valéria az egyetemi diplomájával megteheti, hogy felülemelkedik a csepürágók mocskán, de a fiát félti.
1919-ben, a kommün bukása után Dienes Valéria Bécsbe ment. Mivel férje volt az egyetemi népbiztos, menekülniük kellett. Egy ideig ott dolgoztak, de amikor Dienes Pált meghívták Londonba, Valéria úgy döntött, hogy a gyerekekkel (akkor már két fiuk volt), Párizsba megy, Raymond Duncan kolóniájába. Egy darabig ott éltek, de a legenda szerint Duncan beleszeretett Valériába, aki ezért igen regényes körülmények között, köszönés nélkül távozott: levelet írt a férjének, és Dienes Pál hamarosan egy taxival beállított a színház elé, ahol éltek és előadásokat adtak. Éppen a Prométheusz című előadás folyt, a kis Gedeon mint Ganümédész töltögette a nektárt a színpadon Duncan poharába, majd kiment a jelenetből, leemelték a színpadról, berakták a taxiba és elhajtottak. Valószínűleg történt valami, amiről Dienes Valéria szemérme­sen hallgatott, de úgy tűnik, Raymond Duncan harmadik feleségnek szemelte ki őt. Az első felesége, Penelopé eltűnt: felállt egy csónakra, kihajózott a tengerre, és többé nem látták. A második feleséggel Dienes Valéria még hosszú ideig levelezett. A Dienes házaspár viszonya a szöktetés idején már csak baráti volt: Pál akkor már egy fiatal tanítványával élt.
1925-ben a kormányzat megelégelte a különféle mozgásművészeti iskolák konkurrenciáját, a párhuzamos intézményi rendszert, és a tornatanítást állami monopóliummá téve, egy rendelettel testnevelési főiskolai végzettséghez kötötte. Hivatalosan minden ilyen tanfolyam tornatanításnak minősült, de az alapítók már életkoruk miatt sem jelentkezhettek a főiskolára – a rendelet tehát a gyakorlatban adminisztratív betiltást jelentett. Öt év türelmi időt adtak.
Ezután erősen csökkent a résztvevők száma. Dienes Valériának, ahogy a többi iskolának is, rengeteg arisztokrata tanítványa volt. Ezeket a hercegnőket, bárónőket és grófnőket mozgósították: írjanak a kulturális minisztériumnak, és kérjék, hogy valamilyen módon rendezzék a helyzetet. Azt a tanácsot kapták, hogy tartsanak egy estet, ahová meghívják az arisztokratákat és a politikusokat. Így jött létre a Bethlen Margit grófnő meséiből született előadás. Minden iskola választott egy mesét, amit feldolgozott, a nyitányt és a zárást közösen mutatták be. Mindezt Karátsonyi Jenő, a Magyar Máltai Lovagrend egyik alapítójának palotakertjében mutatták be. A kellő társadalmi nyomás eredményeként 1929-ben sorra behívták az iskolák alapítóit növendékeikkel együtt, hogy mutassák be a módszertanukat, és hivatalos oklevéllel a mozdulatművészet oktatóiként ismerték el őket. Így lett az iskolaalapítóknak magyar diplomájuk.
Egy táncmester irányítása alatt megszerveződött a mozdulatművészek állami tanfolyama. Itt végzett egyik mesterünk, Kármánné Vidor Judit, aki később gyógytornász lett, a fizioterápiai tanszék alapozó testképző gimnasztika tanára. Volt úgy, hogy az Orkesztika, vagy más iskola elvégzése után jelentkezhettek az állami tanfolyamra. Az ottani diploma megszerzésével lehetett kiváltani a rendőrségen az egyéves működési engedélyt, amit évente kellett megújítani. 1948-ban egy újabb rendelettel megszüntették, és a tanfolyam felügyeletét átvette a Vallási- és Közoktatási Minisztérium. A rendeletben említést tettek egy Táncművészeti Intézmény megalapításáról, talán ebből alakult ki később a Balettintézet, amiben a mozdulatművészet már nem kapott teret. A történelmi társastáncok tanításába sikerült átcsempész­ni valamit, illetve személyi okok miatt a táncpedagógiában maradt némi hatása. A néptáncosok egy része a harmincas évek második felében mozdu­lat­mű­vész­ként is dolgozott, ezért az ő munkáikban is felfedezhetők megmaradt elemek.
A mozdulatművészek közül sokan zsidó származásúak voltak. A második világháború alatt nagy részük meghalt, és aki túlélte a koncentrációs tábort, megtört emberként tért vissza. Többeket sikerült elrejteni, apácazárdában krumplihalmok mögött bujkáltak, de a háború után nem tudták folytatni a mozdulatművészetet. Dienes Valéria az üldöztetések kezdetekor több tanítványát megkeresztelte, amíg ez számított valamit. Gedeon a svéd Vöröskeresztnél dolgozott, és mindent megtett, hogy mentse a zsidókat. Az ösztönös segítségnyújtás a műfaj humanizmusából is fakad: ha két ember együtt izzad a táncteremben, teljesen mindegy, ki honnan jött, teljes az egyenlőség.
A háború után minden megváltozott. Pesszimista, urbánus, a szocialista embertípustól idegen, burzsoá formalista, dekadens, filozofikus – a negyvenes évek végétől ilyen jelzőkkel illették a mozdulatművészetet, de gyanítom, valójában a benne rejlő szabadság zavarta a politikusokat, nem hiszem, hogy tudták, mi is ez valójában. Elindultak a szokásos módszerek: például ankétot szerveztek a néptáncban található urbánus törekvésekről. A politikai támadások mellett azt is elhíresztelték, hogy a mozgásművészek amatőrök, dilettánsok, nincs technikájuk. A korábban betiltott Madzsar-iskola is újabb bélyeget kapott arra hivatkozva, hogy baloldali proletárkultúrának álcázzák burzsoá formalizmusukat. Az iskolák között is folyamatosan dúlt a háború: a részt­vevők a próféták köré csoportosultak, és ahol sok próféta van, ott elkerülhetetlen az összeütközés. Az egyik eszmei különbség az volt, hogy Dienes Valéria következetesen mozdulatművészetnek hívta a műfajt, mert megkülönböztette a fizikai mozgást a pszichofizikai mozdulattól. Úgy vélte, az emberi élet egyetlen hosszú mozdulattömeg. A többiek inkább mozgásművészetnek nevezték. A Szentpál-iskola hamar kivált, a résztvevők többsége néptáncos és balettos lett, maga Szentpál Olga 1947-ben megszüntette az iskoláját, majd önkritikát is gyakorolt, és bejelentette, hogy szakít mozgásművészeti múltjával. A szokásos, előre megírt szöveget mondta, Zsdanov- és Rákosi-idézetekkel, Révai elvtársra hivatkozva. Az egyik tanítványa, Ortutayné Kemény Zsuzsa lett a minisztériumi táncosztály vezetője, a Táncszövetség egyik alapítója, és más jelentős személyiségek is az ő iskolájából kerültek ki.
A mozgásművészet a nyolcvanas évek közepéig politikailag tiltottnak minősült, de a szakma jóval tovább, egészen az ezredfordulóig elzárkózott. Öt generációnyi táncos nőtt fel úgy, hogy mélyen belenevelték: mindez amatőr, dilettáns. A tánctudományi terület, például Merényi Zsuzsa vagy Vitányi Iván (aki fiatalon maga is átélte a betiltást) munkássága mégis a mozdulatművészeti mozgalom felélesztéséhez köthető. Heroikus vállalásoknak köszönhetően, szórványban maradt fenn valami: Mirkovszky Mária például titokban tanított a Jókai téri Balett Munkaközösségben orkesztikát. A politika úgy döntött, vannak tehetséges, átnevelhető mozgásművészek: ezekből lettek a néptáncosok, illetve ilyen volt Berczik Sára, aki a Testnevelési Főiskolára került gimnasztikatanárnak. A háború után a Berczik-iskola lépett fel először, kerítettek egy törött zongorát, teherautóplatókon táncoltak. Berczik Sára olyan híres lett, hogy a Fővárosi Revüszínház, a mai Operett elődje felkérte koreográfusnak, és a csoportja ott adott műsorokat. A férje azonban korábban lovas díjugrató bajnok volt a honvédség színeiben, ezért a szomszédjuk feljelentette mint horthysta katonatisztet, és kitelepítették őket Öcsödre. Berczik Sára erre otthagyta a színház világát. Amikor visszatérhettek Pestre, a Testnevelési Főiskolára küldték női gimnasztikát tanítani. Így született meg a Berczik-féle mű­vészi torna, majd a ritmikus sportgimnasztika. A sportgimnasztikába idővel behozták a balettforgásokat, és hibaponttá váltak a művészi elemek. Attól kezdve Sári néni – ahogy mesélte – nem készített fel több versenyzőt.
Amikor az orkesztikát is tanult Kovács Éva és Berczik Sára növendékei, Keleti Ágnes tornászcsapata olimpiai aranyat nyert, és cikk jelent meg, hogy orosz edzők jönnek Kovácshoz és Berczikhez tanulni, Ortutayné szerkesztői lábjegyzetet rakott a közlemény alá, hogy a szerkesztőség semmilyen formában nem vállal közösséget a cikk állításaival. Kovács Éva és Berczik Sára később a Színművészeti Főiskolán is tanított, így lett például Tordai Teri is Berczik-tanítvány. Az ő közös növendékük a gyógytornász Dévény Anna is.
Dienes Valéria 1945 után már nem nyitotta meg az iskoláját. A Városmajor és Csaba utca sarkán álló épület bombatalálatot kapott. Az unokáival foglalkozott és fordított. 1924-ben megtért, és attól kezdve nagyon mélyen hívő katolikusként élt. Szellemileg élete végéig friss maradt, 96 évesen írta le a bergsoni filozófiát továbbgondoló evologika elméletét az evolúció logikájáról, és ezután született A tánc, az ember testbeszéde című tanulmánya, amit régóta próbálok megjelentetni.
Emberi létezésünk fizikai és pszichikai elemekből áll össze, de a kettő nem szétválasztható. A mozdulatművészet egységként tekint az emberre, és természetes alapállapotába helyezi. Ehhez persze ösztönösség és tudatos figyelem kell, de az emberek többsége nem szeret gondolkodni, mert fárasztó. Sokan sportolnak, sokan olvasnak, de nem merül fel, hogy a két tevékenység valamilyen formában összekapcsolható. Lábán Rudolf azt vallotta: minden ember táncos, ezért minden emberi megnyilvánulás tánccá alakítható. Dienes Valéria meg úgy vélte, a mozdulat testvére a gondolkodásnak.
Úgy érzem, mindez kortárs, mai műfaj, de klasszikus is: fontos, hogy a gyökerünk 99 évre nyúlik vissza, stílusbeli kötődésünk tradicionális. Ez egyszerre teher és kincs – izgalmas kihívás. Művelője bármit hozzátehet és elvehet belőle. Meggyőződésem, hogy ezt nem lehet tanítani vagy megmutatni, csak párhuzamos úton járni a tanítványokkal. Pálosi Istvánnal ezt a Dienes-fé­le gondolatot próbáljuk továbbvinni az Alapítvány és a Társulat munkájában.