Charles Lamb Magyarországon ma szinte kizárólag a nővérével, Maryvel írt Shakespeare-mesék társszerzőjeként ismert. A parádés stílusú esszéista, a kivételes érzékenységű kritikus, az angol romantika egyik legszeretetreméltóbb alakja továbbra is fordításra, bemutatásra vár. Pedig a Nyugat szerzőinek körében meglehetős elismertségnek örvendett. Babits könyvtárában volt Lamb kötet, és amikor 1920-ban munkatervet állított össze az angol irodalomból elvégzendő fordításokról, a listán szerepelt Lamb főműve, az Elia esszéi is, méghozzá teljes terjedelmében. Kosztolányi 1933-ban nagy cikkben mutatta be Lambet a magyar olvasóknak. Ebben erős személyes vonzódásáról írt („Azt mondhatnám, nincs a föld hátán olyan ember, aki közelebb volna hozzám, akit rokonabbnak éreznék magammal. Csodálom és szeretem őt.”), és érzékenyen elemezte Lamb, a „csodálatos íróművész” stílusát (ahogy a „közvetlen” szerző a „tartózkodás és az áradozás” szélsőségei között egyensúlyozik, és „csalhatatlan arányérzékével sohase véti el a mértéket”), a romantikus természet-kultuszhoz fűződő viszonyát („Ő az egész természetet szerette. Nem volt hajlandó kirekeszteni belőle az embert és a várost sem. [...] imádja az éjszakát is, a londoni sikátorokat is, a züllött külvárost és zagyván-édes tájnyelvét is, a cockney-t. Már a maga korában ízig-vérig fővárosi volt”), beszél Lamb szellemességéről, jelleméről, életéről, hitéről („az emberiesség volt a hite [...] az irgalom bohóca volt”). Páratlan képességéről szól: ahogy hallgat és odahallgat. Cs. Szabó László két 1936-os esszéjében is hivatkozik Lambre, de már nem érzi szükségét, hogy magyarázza, kiről is beszél; csak mint „a jó Charles Lamb”-et emlegeti.
A hatvanas évektől aztán megjelentek fordítások. Először a Szenczi Miklós által válogatott Shakespeare az évszázadok tükrében című antológiában, majd a Ruttkay Kálmán és Ungvári Tamás szerkesztette Hagyomány és egyéniség: az angol esszé klasszikusaiban. 1980-ban látott napvilágot a méltatlanul keveset idézett Az angol postakocsi: Angol romantikus esszék – Ruttkay Kálmán válogatásában. Az utóbbi harminc évből a Péter Ágnes szerkesztette Angol romantika című antológiára emlékeztetek még. A téma legrészletesebb irodalomtörténeti tárgyalása magyarul továbbra is Szobotka Tibor fejezete az 1972-es Az angol irodalom történetében.
A gyermeki és a felnőtt világlátást összevető legszebb romantikus írások közé tartozik az 1821-es Amikor először voltam színházban című Elia-esszé. Ebben a megrázó írásban a gyerek számára az előadás maga a valóság.

Egy kevéssé megismerkedtem már az egyetemes történelemmel – legalábbis az ókorral –, és íme: előttem volt a perzsa udvar. A saját szememmel láttam a múltat. Nem is törődtem a cselekménnyel, amelyet amúgy sem értettem, de hallottam Darius szavát, és Dániel könyvének világában jártam. Minden érzésemet elnyelte ez a látomás. Kápráztató öltözékek, kertek, paloták, hercegnők jelentek meg előttem. Színészeket nem ismertem. Arra az időre Perszepoliszba kerültem, s bálványuk tüzes oltára már-már engem is megtérített. Lenyűgözötten többnek hittem a jelenést az elemek lángjainál. Varázslatos álom volt. Azóta csak álmaimban élveztem ilyesmit.

Lamb az eredeti szövegben is szokatlan, régies mondata „I knew not players” („Színészeket nem ismertem”) távolról Hamlet szavait idézi az első felvonás második színéből: „I know not ’seems’”, Arany János fordításában „látszik-ot nem ismerek”. Ugyanez jellemzi a gyerek Elia nézőpontját is: a látszat, a fikció ismeretének hiánya. A gyerekkor számára minden csupa „látomás” és „álom”. Ám ez az élmény, intenzitása ellenére, az Elia-esszék világában legfeljebb gyerekkori emlékként jelenhet meg. Wordsworth nagy Ódája alapkérdésének közelében járunk: mi marad a felnőttkorra a gyerek látomásos világtapasztalatából: „a kápráztató fényt most hol találom? / Hová szökött az üdvösség s az álom?”
Lamb azonban nem éreztet nosztalgiát, és nem is engedi elfelednünk, hogy a gyerek mesés és rendkívül intenzív élménye voltaképpen tévedésen alapul. („Semmit sem tudtam, semmit sem értettem, semmit sem ítéltem meg. Mindent éreztem, mindent szerettem, mindent csodáltam.”) Sőt, egész színházzal kapcsolatos gondolkodása azt mutatja, hogy számára a színház olyan intézmény, amely úgy tart távolságot mindennapjainktól, hogy közben nem enged belefeledkezni semmilyen vad látomásba, álomba.

Rajongóként hagytam el a templomot, és racionalistaként tértem vissza. Ugyanazok a dolgok jelentek meg, anyagi valójukban, de emblematikus jelentésük már hiányzott. A zöld függöny most már nem a két világot elválasztó fátyol volt, amelynek felvonása visszahozza az elmúlt korokat, s „királyi kísértetet” tár elénk, hanem egy bizonyos mennyiségű zöld posztó, amely meghatározott időre elválasztja a közönséget embertársaik egy csoportjától, akik aztán előlépnek, és eljátsszák szerepeiket.

A gyerekkori élmény elvesztése fájdalmas, de biztonságot is ad. A megismerhető világot ugyanis csak egy „fátyol” választja el a fenyegető „másik”-tól: a kísértetek világától, amelyek királyi méltóságuk ellenére (Lamb-nek bizonyára a Hamlet járt eszében) a halált idézik. A felnőtt Elia számára így lesz a színház a pompás látomások helyszíne helyett „a legkellemesebb kikapcsolódás.”
Lamb-nek a színházi illúzióról – vagyis arról az angol kritikában hagyományosnak tekinthető kérdésről, hogy a közönség mennyiben tekinti valóságnak a látottakat – szóló gondolatmenetét egyik kritikusa „a legösszetettebb, a legárnyaltabb és a legprecízebb” elképzelésnek nevezte a teljes angol drámaelmélet történetében. A Színpadi illúzió 1825-ben jelent meg, a London Magazine-ben az Elia álnéven közzétett írások utolsó darabjaként. A rövid esszé amellett érvel, hogy míg a tragédia annál tökéletesebben éri el hatását, minél inkább belefeledkezünk, a komédia jobban érvényesül, ha a közönségre kikacsintó színészek mindegyre megtörik az illúziót, és emlékeztetnek, hogy amit látunk, az nem a valóság.

A kétféle helyzetben megkövetelt hihetőség különbségét jól megvilágítja, hogy mennyiben várunk másféle igazságot egy gyászos és egy vidám történet elmesélőjétől. Az első esetben, ha csak a legcsekélyebb hamisságra gyanakszunk, egyáltalán nem fogadjuk el a történetet. Ha félrevezetést sejtünk, a könnyeink nem hajlandóak eleredni. De egy vidám történet mesélője nagyobb szabadságot élvez. Tőle az abszolút igazságnál kevesebbel is beérjük. A drámai illúzióval ugyanez a helyzet. Egy komédia előadásakor, beismerjük, szeretjük látni, hogy a közönség polgárjogot kap a színfalak mögött: ragadja őket magával a dráma, de legyenek egyúttal szívesen látott nézelődök is.

Lamb saját írói módszerére pontosan a „vidám történet mesélőjé”-nek szabadsága jellemző. Ő is szereti megtörni az olvasó illúzióját: emlékeztet minket, hogy amiről beszél, az nem a valóság (bár nagyon hasonlít rá), és emlékeztet arra is, hogy Elia nem valós figura.
„És mi van akkor, olvasó, ha mindvégig csak játszottam veled; talán még a nevek is, amelyeket eléd idéztem, kitaláltak és üresek, mint Huncfut Istváné vagy Álmos Janié. ¬– Légy nyugodt, volt megfelelőjük a valóságban.” Lamb ezekkel a szavakkal fejezi be a Dél-tengeri ház című 1820-as esszét, amelyben először mutatja be Eliát az olvasóknak. Az esszék során mindvégig találunk ehhez hasonló elbizonytalanító elemeket: Lamb némiképp elrugaszkodik a mindennapi valóságtól, de nem hoz létre olyan fiktív, álomszerű második valóságot, mint amilyen a kisgyereké, vagy az irtózatos erejű tragédiával lenyű­gözött felnőtté. Lamb ünnepelt iróniája ebbe a bizonytalan, köztes helyzetbe kényszeríti az olvasót. Elia és világa létezik is, meg nem is. „Visszahúzódok oda, ahol nem nevethet ki senki: Elia fantom-köde mögé” – írja például az Óvecsernye című esszében.