Nevek, részek és részek nevei a Romeo és Júliában

„Shakespeare a két szerelmes szenvedélyét nem azokban az örömökben fakasztotta fel, amelyeket átéltek, hanem amelyeket sohasem élhettek át.”
William Hazlitt: Shakespeare darabjainak jellemei, 1817

„Mit ér a név?” – ha Júlia híres kérdését retorikainak tekintjük, azt jelenti: ’a név nem fontos, nem a lényeg, a név mit sem ér’; gyakran került így számos Romeo és Júlia értelmezés középpontjába, sőt, az idézett fordításba is. De mottóként, tanulmány-címként a nyelvfilozófusok is szívesen használják, számukra azonban a kérdés értelme épp az ellenkező: ’az a mód, ahogy a (kétértékű) logika a nevek viselkedését leírja, kulcsot adhat kezünkbe ahhoz is, miként működik a nyelv általában, ezért a név a lényeg; a név a legfontosabb’. A következőkben a logikai gyökerű, ún. „analitikus” (elsősorban brit, amerikai és osztrák) nyelvfilozófia névelméletéből kiindulva igyekszem megragadni, hogyan ad számot a Romeo és Júlia tulajdonnevek (pl. Romeo) és „meghatározott leírások” (pl. a fiatalember, aki beleszeretett Júliába) használatáról, milyennek látja a kapcsolatot név és viselője között. A kérdés szoros kapcsolatot tart a darab angol szövegében makacsul visszatérő, igen sok értelmű part szóval, ami főnévként jelenthet ’rész’-t (valaminek a részét), (valaminek egy) ’darab’-ját, ’tag’-ját, ’töredék’-ét; színpadi ’szerep’-et; igeként pedig ilyen fordításai lehetségesek: ’részekre oszt’, ’darabol’, ’eltép’ ’elszakít’, ’elmegy’, ’különválik’ valakitől, és így tovább. Úgy tűnik, a világ egyik leghíresebb szerelmi történetének költői-tragikus feldolgozásában a név elválaszthatatlan bizonyos helyzetek elemeitől és egyes testrészektől, sőt, még ennél is jelentőségteljesebben, attól az erőtől és hatalomtól, amellyel nevek rendelkezhetnek egy-egy személy és tényállás léte, puszta egzisztenciája fölött. A névadás, névviselés, sőt „névelszenvedés” eseteit az ún. „referenciaelmélet” klasszikusainak – Gottlob Frege, Bertrand Russell, Peter Strawson, John Searle és Saul Kripke – segítségével vizsgálom meg; a referenciaelmélet középpontjában az a kérdés áll, hogy egy-egy név milyen módon kapcsolódik ahhoz a dologhoz vagy személyhez, amelyre a név utal, vonatkozik, mintegy „rámutat”: mi tartja, tarthatja ezeket össze. Az analitikus nyelvfilozófia „kérlelhetetlen logikai szigorának” segítségével nem csupán a darab egy „rendezettebb”, „rendszeresebb” olvasatát szeretném megkísérelni, hanem abban is reménykedem, hogy a névelmélet is új megvilágításba kerül, ha azt olyan gazdag költőiségű szöveg nagyítóján keresztül szemléljük, mint a Romeo és Júlia.
„Mit ér a név?” – kérdezi Júlia, és nem is sejti, hogy a Romeo név viselője az erkély alatt lappang, a Capulet-ház kertjében. Ezáltal a teljes nevén Romeo Montague-ként ismert egyén helye, fizikai elhelyezkedése is metaforikus értékeket nyer: ő, akinek a Montague-k szigorúan zárt „kategóriájában”, „osztályában” jól kijelölt helye van, áthelyezte magát – a falakon „átröpítő vágy”, a „sarkalló szerelem” (2.1.108, 122) segítségével – a hasonló kérlelhetetlenség­gel határolt Capulet-területre, a „körülkerített kertbe”, a már a középkori szerelmi történetek színhelyéül szolgáló hortus conclusus-ba, amely a szó legszorosabb értelmében zárt. Júlia, mielőtt feltette híres kérdését, többször felkiál­tott: „Ó, Romeo, Romeo”, és egy látszólag értelmetlen kérdéssel folytatja: „Mért vagy te Rómeó?” (75). Nem valószínű, hogy a miért-tel (az eredetiben: wherefore, ami azt is jelentheti: ’mi végre, milyen célból?’) azt akarja megtudni: a szülők a sok lehetséges közül miért épp ezt a nevet adták a fiuknak. Júlia inkább az Éjszakától és magától kérdezi, miért olyan boldogan szerencsétlen, hogy épp abba szeretett bele, akit családja ellenségnek tart, pontosabban: a Romeo név milyen mértékben hordozza eleve az ’ellenség’ minőséget, „szemantikai tartalmat”? De a lány a név ismételgetésével a nevet ízlelgeti is, a szerelmesek mély meggyőződésével, hogy talán a név puszta említése megidézi, valahogy „odahozza” magát a szeretett személyt. Az elemi, hirtelen feltörő szerelem felforrósítja a nevekkel kapcsolatos, ősi, animisztikus hitet: ha a nevet kimondom, a név által jelölt személy megjelenhet, talán valóban jelen is lesz. Ezért nem szabad az Ószövetség szerint Isten nevét „hiába felvenni”. Ezért válaszol Mercutio – a Capulet-bál után, közvetlenül a kerti jelenet előtt – Benvolio kérésére: „Hívjad [Romeót], Mecutio!” így: „Sőt: meg­idézem! – // Rómeó! Bánatőrült! Vágybolond! // Jelenj meg előttem mint lenge sóhaj, // egy rímet mondj, az énnekem elég. [...] Szólítlak Rozalin [sic!] fényes szemére, // bíbor ajakára [...] hogy valós alakban jelenj meg itt!” (2.1.6–21).
De Júlia elképzelése (vagy inkább: vágya), hogy ha a szeretett személy „nem jelenvaló”, akkor legalább a név puszta kimondása segít, hogy a Másik jelenlétében – aurájában, atmoszférájában, őt körülvevő „holdudvarában” – mintegy „megfürödjön”, szöges ellentétben áll a lány most következő ötletével, ami szemantikai töltete tekintetében egyszerre óhajtás és felszólítás: „Mondj le nevedről, tagadd meg apádat” (76). Ha ugyanis a név valóban a Másik személyiségét, egyéniségét, énjét hordozza (ahogy az animista meggyőződés hirdeti), hogyan történhetne bármiféle, a beszélő „itt és most”-jába történő „megidézés”, „odavarázslás”, amikor a Másik épp a nevéről mondott le? Júlia szavai azt is világosan jelzik, tisztában van a nagyon is létező, földi, közösségi „parancsolattal” (amely persze még társadalmi szempontból sem független a bibliaiaktól): az a Törvény, hogy a fiak megöröklik, felveszik atyjuk nevét, ezért a név elhajítása nem más, mint az Atya megtagadása, elárulása, sőt, meggyalázása. A név itt úgy jelenik meg, mint ami társadalmilag-közösségileg íratott az örökösbe: a fiú örökli az apa jó és/vagy rossz tulajdonságait, de a vagyonát, társadalmi rangját (esetleg szegényes életkörülményeit, nincstelenségét) is, valamint a jogot és kötelességet a további utódok nemzésére: Veronában, ami itt a kora újkori társas világ metaforája is, ez a törvény tabu, és megszegése nem marad büntetés nélkül. De vajon a fiú megörökli-e az apa és apák érzelmi világát is, a gyűlölet, a szeretet, a szerelem indulatait, és ha igen, vajon a szükségszerűség (szinte a tragikus „végzet”) erejével-e? Júlia itt a darab egyik alapkonfliktusát fogalmazza meg, amely­re már az utcai veszekedés, verekedés, fegyveres összecsapás darabkezdő képeiben bőségesen láttunk bizonyítékot, és a cselekmény további fordulatai során is szó szerint kardokkal írt történetté válik. Júlia szerelme felébredt Romeo iránt, engedelmes kislányból nővé avatta, s minderre önmaga a bizonyíték, ráadásul a fiú – s ez szerelmesek történetében nem mindennapos jelenség – épp olyan minőségű és mértékű szerelemmel viszonozza a lány érzéseit férfi módra, mint amilyet Júlia nőként él át. Eleinte úgy tűnik, Shakespeare a Romeo és Júliában a tragikus összeomlást még nem a szerelemből magából vezeti le, mint majd az Othellóban, hanem a szerelmet támadó erőt a szerelmen kívül helyezi, mint egyértelmű ellen-érzést, ellen-tétet, amely azonban mégis rokon a szerelemmel, mert legendásan az elkeseredett, viszonzatlan, csalódott szerelem (szeretet) visszája, és a neve: gyűlölet. Júlia messzemenően tisztában van az erősségében csupán a szerelemhez mérhető, később csak a szerelemesek feláldozása árán szétszakítható gyűlölet-kapoccsal, amely a Capuleteket és a Montague-kat összefűzi, de amikor ez a kapocs lazul, és a darab legvégén az öreg Capulet és az érzelmi viharok közepette hirtelen megözvegyült Montague összebékülnek, már sok értelme nincs a kézfogásnak: Romeo és Júlia halála szomorú, de nem katartikus. A gyűlölet eredete régen a múlt homályába veszett (ezért is éppolyan értelmetlen, mint Mercutio, Tybalt, Páris, s majd a szerelmesek halála lesz), de makacsul belengi Verona házait, tereit, kertjeit, minden utcaszögletét, beleitta magát az emberek csontjába, vérébe: mint szerelmesek testébe a szerelem. Az időnként felbukkanó Herceg, aki elkeseredetten, szörnyű fenyegetésekkel próbálna rendet teremteni, külön-külön a családfők lelkére beszélni, inkább szánalmas jelenség, mint valódi hatalom, mert szavai – Romeo száműzetését kivéve – hiábavalóak, és mindig későn érkeznek; a város igazi Ura a fékevesztett Gyűlölet.
Lőrinc barát külön hangsúlyozza, mennyire fontos az apák része gyermekeikben, s ezáltal mekkora a felelősségük bármi „bennük lakó” átörökítésében. Amikor az öreg Capulet kétségbeesetten óbégat a halottnak hitt Júlia ágya fölött, a mennyei ügyeket képviselő Barát így kiált fel: „Elég! A sorscsapást nem csillapítjuk, // ha zajt csapunk! Maguknak és az égnek // egyként volt részük (part) ebben a leányban: // most mindenestül az ég birtokolja, // s a lánynak így a jobb. A maguk részét (part) // nem tudhatták a haláltól megóvni, // ámde örökké él az égi rész (part)” (4.4. 92–97). Valóban: amíg az apának volt „része” leányában, a két család közötti ellenségeskedés olyan irracionális mértéket öltött és annyira kölcsönös volt – ahogy ezt a darabbal kapcsolatban szinte minden elemző megemlíti – hogy az utálat és harag könnyedén talált partnerre, „társra”, és bizonyos értelemben „önmagára” is a szintén természeténél fogva megmagyarázhatatlan, csak ajándékba kapható szerelemben. A két família („klán”, „maffia”) tagjai („részei”) egyszerűen „ki nem áll­hatják” egymás jelenlétét, atmoszféráját, „holdudvarát”: épp azt a szemé­lyes „levegőt”, „varázst”, amelyben Júlia szeretné megidézni Romeót. Tybalt, aki a gyűlöletkeltés elsőszámú kútfeje, olyan éles hallással rendelkezik, hogy Capuleték „évenkénti bálján” (1.2.18) egy Montague-t a hangjáról felismer: „Egy Montague! Megismerem a hangját!” (1.5.51). Az olvasó-néző tűnődik, vajon a gyűlölet hangfelvételeket, „beszédhangmintákat” rögzített-e Tybalt el­méjében ezzel a felirattal: „Mindaz, amit utálok”, de az is lehet, hogy a két család – szándékosan – más-más dialektust beszél, s Tybalt erre neszel föl.
Mint a szerelem, a gyűlölet is járványos betegség, ragály a Romeo és Júliában; gátlástalanul, feltartóztathatatlanul terjed: szélsőségesen, ahogyan ebben a darabban minden csak szélsőséges tud lenni. „Dögöljön meg mind a két család” – „A plague o’both your houses” (3.1.103) (szó szerint: „Járvány/ betegség mindkét házra!”) – mondja a halálosan megsebzett Mercutio, akivel, a darab fordulópontján, a III. felvonás elején, minden, a darabot még komédiává változtató lehetőség kivérzik. Mercutio, aki nevében a latin Mercuriust, a ’higany’-t hordozza, amit az angol ’gyors-ezüstnek’ (quicksilver) hív, teljesen Shakespeare ’teremtménye’; a Romeo és Júlia számtalan forrása, Pyramus és Thisbe ovidiusi történetétől Arthur Brooke 1562-es elbeszélő költeményéig nem említi. Mercutio nem érti, hogy a járvány átkát már nem kell Verona levegőjébe kívánni, mert épp ez a ragály: az általa is érzett gyűlölet sújtotta halálra őt is. A darab végére ez a járvány változik mintegy „szó szerinti” „pusztító pestissé” (5.2. 10), ami János barátot megakadályozza, hogy Lőrinc levelét idejében vigye el a száműzött Romeónak. Veronában az előítélet, az anti-montague-izmus, illetve anti-capuletizmus a hagyomány, a szokás, a nor­ma. Épp ilyen divatszerűen dúl a petrarcai szerelemideálra visszavezethető rajongás, amelyben a „szerelem” csak póz, szerep (part), önsajnáló majomkodás – ez fűzi Romeót is Rozalinhoz, akinek – jellemzően – csak a neve hangzik el, hús-vér alakban soha sincs jelen. A valódi szerelem – amely eleinte épp Rozalin miatt hihetetlen Lőrinc barátnak csak úgy, mint talán a nézőnek – a kivétel, a törvényszegés, a botrányos, a kiszámíthatatlan, a kategorizálhatatlan, és Júlia bölcsen tudja, hogy ugyanakkor már mindenki – tetszik-nem tetszik – tagja, része egy-egy kategóriának, a tulajdonnevek által jelölt egyedek egy-egy osztályának: Montague, Capulet. Ezek az „osztályok” szimbolikusan foglalják össze azt a közösségi normát, amelyben mindannyian nevelkedtek, élnek, s amely mindennapjaikat meghatározza. Ugyanakkor Júlia is kész a hagyomány-törésre: „vagy esküdj meg, hogy örökké szeretsz, // és én sem leszek többé Capulet” (2.2. 77–78). Valójában mindketten megtagadják apjukat, családjukat, amikor titokban házasodnak össze: a korabeli Angliában az egyébként mai szemmel konzervatívnak tűnő, pap (Lőrinc barát) előtt kötött esküvő nem volt elég a teljes törvényességhez: szükség volt a szülők (különösen az apák) beleegyezésére, sőt – egyáltalán nem formális – áldására. Például a kiváló költő, John Donne titokban kötött házassága Ann More-ral nagy botrányt kavart, és az ifjú férj karrierjébe került: az esküvőre 1601 decemberében került sor; Sir John More, a felbőszült apa, amint meghallotta, mi történt, börtönbe záratta a költőt, és Donne szabadulása után még más­fél évtizedig nem kapott állandó alkalmazást, és szó szerint nyomorgott egyre népesebb családjával.