Kalapozás a nagyvilágban

„Tudjuk mi rég, mily könnyû
mit mondanak nehéznek
és mily nehéz a könnyû,
mit a medvék lenéznek”
(Kosztolányi Dezsô: Esti Kornél éneke)


Amikor 2007 nyarán és ôszén Thesszaloniki tengerparti korzóján kalapoztam marionett elôadásommal, különösen eleinte gyakran éreztem, hogy reménytelen harcot vívok. Ha az ember estérôl estére, idegen országban egy afrikai kacatos és egy kínai bóvliárus közé ékelôdve talpalatnyi területén igyekszik színesíteni a turisták séta-élményét, hajlamos azt gondolni, a legnagyobb megbecsülés és elismerés, amire valaha számíthat, hogy a bábost idônként megtapsolják, a bóvliárust pedig szinte soha. Ha a nagyérdemû figyelméért folyó napi küzdelemben a bábos vetélytársa hol egy ládányi távirányítós mûanyagbéka, hol egy halom csillámporral bevont faragott zsiráf, mûvész legyen a talpán, akinek nem sérül saját értékeibe vetett hite, amikor csúfosan alulmarad.
Görögországban, és azóta számos helyen, több mint száz órát töltöttem utcai játékkal. A kezdeti nehézségek, a késôbbi sikerek és a mindig meglepô új tapasztalatok tükrében mondhatom, hogy utcai elôadásaimból többet tanultam a színházról, a nézôkrôl és az emberekrôl általában, mint tízéves bábszínészi tanulmányaim és színházi munkáim során összesen. Ez a különleges, de még messze nem befejezett tanulási folyamat indított el, hogy megpróbáljam összegyûjteni és értelmezni az utcamûvészetrôl, utcázásról, kalapozásról szerzett ismereteimet és tapasztalataimat. Írásom tehát egy különleges és kevéssé kutatott színházi mûfaj objektív elemzése, ugyanakkor elkerülhetetlenül személyes hangvételû, hiszen az adatok nagyrészt saját tapasztalaton alapszanak. Ne vezesse félre az olvasót a megélt és leírt helyzetek abszurditása. Célom: átfogó képet adni a színház, a zene, a cirkusz és még számtalan mûfaj izgalmas keverékérôl, vagyis az utcamûvészetrôl.
Tisztázni kell azonban, mit keresett egy magyar bábos Thesszaloniki tengerparti korzóján. A történetnek nincs semmiféle drámai vetülete, a magyar bábost senki nem üldözte el otthonról, és senki nem kényszerítette, hogy Szaloniki utcáin keressen megélhetést. Ez a bábos saját akaratából ment Görögországba, és saját elhatározásából állt ki néhány marionettel és egy kalappal a kínai, afgán és afrikai árusok közé szerencsét próbálni.
Történetesen Görögországban adódott a lehetôség, hogy egy bábcsoporttal pár hétig együtt dolgozzam. Tudtam, hogy a munka végeztével, amellyel fizetés nem járt, nemcsak a pénzem fogy el, hanem a szállásom is megszûnik, így ha tovább akarok maradni, kereset után kell néznem. Kiutazásom elôtt elterveztem: a munkám az lesz, hogy játszom az utcán. Görögországban, hazánkkal ellentétben, nincs szabályozva az utcamûvészeti tevékenység, így bárki, bármikor, szinte bárhol kalapozhat. Szabad zenélni, zsonglôrködni, élôszoborként állni, bûvészkedni vagy akár bábozni, és nem tilos kitenni a gitártokot, ládikát vagy fejfedôt, amelybe a nézôk bedobhatják a tiszteletdíjat. Nem mellékes szempont Thesszalonikiben az október végéig tartó jó idô, a turisták nagy száma, és fôleg, hogy eurót dobnak. Nem mindegy, hogy három kilogramm forint- vagy három kilogramm euro-apró kerül-e a kalapba. Úgy terveztem, addig maradok, amíg az albérletre és az étkezésre valót megkeresem, és ez olyan jól sikerült, hogy végül nem a pénzhiány, hanem egyéb kötelezettségeim szólítottak haza. De ne vágjunk enynyire a dolgok elébe.
Augusztus közepén elhatároztam tehát, hogy fogom nemrég elkészült elôadásom egy részét, amely már színházi közönség elôtt többé-kevésbé bevált, és kiviszem az utca népének is megmutatni. Lelki szememmel már láttam, ahogy körülállnak, megéljeneznek, és bôkezûen dobálják tele a kalapomat. Amikor ez egyáltalán nem így történt, el kellett mélyednem az utcai játék rejtelmeiben: megpróbáltam rájönni, mit csinálok rosszul. Ma már örülök, hogy kalapozós életem elsô napjait többnyire kudarcként éltem meg, hiszen az sokkal érdekesebb, de legalábbis sokkal tanulságosabb, mint a siker. Nem annyira anyagi értelemben ért csalódás – már az elsô napokban bôven megkerestem az albérletre és étkezésekre valót. Ez akkor, mivel viszonyítási alapom nem volt, kifejezetten soknak tûnt. Amit kudarcnak éltem meg, az a közönség közönye volt. Hiába dobtak a kalapba érmét menet közben, a többség érthetetlenül csak pillanatokra állt meg. Ez egy hagyományos színházi neveltetésben részesült mûvészpalánta számára lesújtó élmény.
Hogy ez a fajta közöny minek köszönhetô, arra a késôbbiekben még kitérek, ám biztos, hogy az egyik alapvetô ok az információ hiánya. Egy meghirdetett színházi, zenei, mûvészeti rendezvényre jobbára azok mennek el, akik direkt oda tartanak, mert rendelkeznek valamilyen minimális információval a megtekintendô elôadásról. A színházban a közönség elolvassa a színlapot, a szereposztást, vagy elmegy egy fesztiválra, ahol valaki kiáll, és bemondja, hogy „kedves közönség, most tessék nagyon örülni és értékelni a látványt, mert XY mûvész csak itt, csak most, csak önöknek játszik”. Csak az utcán történhet meg, hogy valaki nagy meglepetésére egy színházi elôadás közepén találja magát anélkül, hogy bármi információval rendelkezne arról, amit lát. Az utcán minden másképp van: egy fesztiválon, vagy egy kalapozók által frekventált városrészben ugyan számíthatunk rá, hogy szembetalálkozunk egy elôadással, de még ilyenkor sem valószínû, hogy bármit is tudunk a mûrôl vagy mûvészrôl. Érdekes módon az információ hiánya gyakran nem nyitottságot, érdeklôdést szül, hanem elzárkózást és közönyt. Ha valaminek a minôségérôl nem kapunk elôzetes garanciát, gyakran elveszítjük a befogadás iránti lelkesedésünket.
A mondás, miszerint a jó bornak nem kell cégér, a mûvészetben ritkán érvényesül. A valóság az, hogy egy mûvészeti alkotást – és itt igazán kiváló alkotásokra gondolok, nem egy kezdô bábos elsô utcai próbálkozásaira – a nagyközönség sokszor nem az evidens értékei, hanem a reklám, a felhajtás vagy a mítosz miatt csodál, ami az adott alkotást vagy az alkotó mûvészt – sokszor teljes joggal – körülveszi. Vajon hányan nézik meg a Mona Lisát azért, mert szép, és hányan azért, mert a világ egyik leghíresebb, legértékesebb, legtöbb legendát szülô mûalkotása? Vagy hogyan fordulhat elô, hogy egy kiváló festmény anyagi értelemben akár értéktelenné is válhat, ha hiányzik róla az aláírás, és nem igazolható az eredete? A festmény az aláírás nélkül is lehet csodálatos, szemet gyönyörködtetô, zseniális, mégis úgy látszik, a minôség önmagában nem garantálja a sikert. A cégér nélküli jó bort csak a legkifinomultabb ízléssel rendelkezô ínyencek ismerik fel. Ha azonban helyén van a zárjegy, megfelelô a palackozás és a tálalás, a tömegekhez is eljuthat az igazi minôség. Más kérdés, hogy ilyenkor maga a bor, vagy csak az elegáns címke kelt-e elismerést a befogadóban.
Ha valaki mégis kételkedik a tálalás és a címke fontosságában egy mûvészeti alkotás vagy elôadás kapcsán, ha hiszi, hogy a valódi érték feltétlenül megtalálja a közönségét, szeretném felhívni a figyelmét a Washington Post 2007. április 8-i számában megjelent „Pearls Before Breakfast” [Gyöngyök reggeli elôtt] címû írásra, amely érdekes kísérletrôl számol be. A cikk szerzôje, hogy pontosabb képet kapjon a közízlésrôl, a percepcióról és az emberek prioritásairól, úgy döntött, a hétfô reggeli csúcs idején egy kis értéket próbál közvetíteni az átlag amerikai dolgozónak. Kiállított egy farmernadrágos, baseball sapkás hegedûst a metrólejáróba, aki mintegy háromnegyed órán át játszott. Több ezer ember sietett munkába azon a metróvonalon, de mindössze hatan álltak meg pár pillanatra, hogy belehallgassanak a játékába. Mintegy húszan dobtak pénzt a kirakott hegedûtokba, de egyikük sem lassította meg a lépteit. Néhány gyerek érdeklôdve hallgatta volna a muzsikát, de a szülôk minden alkalommal továbbnoszogatták ôket. Amikor a zenész abbahagyta a játékot, senki nem tapsolt. A hegedûtokban 32 dollárnyi apró gyûlt össze.
A történetben nem volna semmi különös, csak az, hogy a zenész az amerikaiak nemzeti kincse, a világ egyik legelismertebb hegedûmûvésze, Joshua Bell volt, aki egy 3 és fél millió dolláros Stradivarin játszotta Bach legszebb szólószonátáit, és aki két nappal azelôtt átlag százdolláros jegyárak mellett adott teltházas koncertet egy bostoni színházban. A cikk szerzôje a következô kérdésekkel zárja sorait: vajon képesek vagyunk-e észrevenni a szépséget, ha szokatlan helyen, szokatlan idôben, vagyis váratlanul ér bennünket? Észrevesszük-e az értéket, ha a kontextus szokatlan? És egy kérdés, amit én teszek fel: észrevesszük-e az értéket, ha nincs senki, aki biztosítana bennünket, hogy valóban értéket látunk? A válasz, sajnos, világos a cikk tanulsága és a saját tapasztalatom szerint is. Félreértés ne essék, semmiképp nem akarom magam Joshua Bellhez hasonlítani. A példa épp azért releváns, mert a tény, hogy ezrek maradtak közönyösek zsenialitása iránt, még elkeserítôbb képet fest az egyszerûen csak jó képességû, igényes, de nem zseniális elôadók számára. Vagyis: látván Bell példáját, milyen esélyekkel indulunk mi?
Talán meglepô, de a fenti kérdés nem költôi, a rá adott válasz pedig nem olyan lehangoló, mint azt elôször gondolnánk. A válasz egy anekdotában rejlik, amely szerint az egyszeri cigányprímást elviszik a Zeneakadémiára egy Menuhin-koncertre. Mikor a koncert után megkérdezik tôle, tetszett-e az elôadás, így felel: „jól húzza, jól húzza, de az asztal mellett elvérezne”. Valóban: minden elôadói stílusnak megvan a helye, és minden szituációhoz megvan a megfelelô elôadói stílus. Bármennyire is szomorú, hogy Joshua Bell játéka süket fülekre talált, a történetnek nem az az egyetlen tanulsága, hogy a nép tudatlan, a mûvészet pedig disznók elé vetett igazgyöngy. Az aluljáróban játszó hegedûvirtuóz esete kapcsán megérthetjük, mi kell a sikerhez, ha nincs színpad, és senki nem tudja, ki az, aki a peron mellett zenél. Nem tartom elképzelhetetlennek, hogy ugyanabban az aluljáróban, ugyanabban az idôpontban akár egy szerényebb képességû zenész is sikeresebb lett volna, feltéve, ha nemcsak jól húzza, de azt is tudja, hogyan kell húznia az adott környezetben. Minden bizonnyal egy kis gyakorlással pár nap alatt maga Joshua Bell is megsokszorozhatta volna bevételét, amennyiben megérti – ahogy azt nyilván meg is értette a kísérlet során –, hogy más eszközök kellenek a sikerhez egy aluljáróban, mint a bostoni koncertteremben. Nem biztos, hogy a sikertelenség oka kizárólag a tömeg tudatlansága volt; talán az elôadás módja sem segítette hozzá a metró utazóközönségét, hogy felismerje az elé szórt gyöngyöt. De akkor mi kell a sikerhez? Miben más az utcai játék, mint a színházi, a koncerttermi vagy bármilyen más szervezett elôadás?
A választ ismét Thesszalonikiben, a híres Fehér Torony tövében kell keresni. Itt nap nap után ugyanaz volt a helyzet, mint a washingtoni metróállomáson, vagyis semmi nem jelezte egy utcai elôadás kapcsán, hogy mit lát vagy hall a járókelô. Az utcán nincs konferanszié, plakát vagy mûsorfüzet, és az emberek nem azért járnak arra, hogy elôadást lássanak. Többnyire, hacsak nem olyan városról, városrészrôl vagy utcáról beszélünk, ahol az utcamûvész mindennapos látvány (Szaloniki nem ilyen), a járókelôk a legkevésbé sem számítanak arra, hogy esti sétájuk közben színházi élménnyel lehetnek gazdagabbak. Ettôl még fogadhatnák kitörô örömmel az alkalmat, hogy ingyen láthatnak valami érdekeset, de általában nem így történik. A legtöbben elvesztik lábuk alól a talajt, amikor szembesülnek az utcamûvésszel, mert nincs, aki garantálná, hogy az elôadó nem kéregetô, hanem értéket közvetítô mûvész. Az utcán magára az elôadóra hárul a feladat, hogy egyértelmûvé tegye: ez olyan elôadás, amit érdemes megnézni, meghallgatni. A figyelem felkeltésére számos eszköz áll rendelkezésére.
Az utcai játék a kiállásnál kezdôdik: annál a biztos tudásnál, hogy az elôadó vállalja a saját maga által magára kiosztott szerepet. A cél nem az, hogy a mûvész minél inkább beleolvadjon a környezetébe, hanem hogy felhívja magára a figyelmet. Az utcamûvésznek saját maga számára kell ’kihasítania’ a színpad terét a környezetbôl. Az utcai elôadás is elôadás, és ennek megfelelôen kell az elôadónak pozícionálnia magát. A megfelelô öltözet (jelmez) és a lehetôségek szerint legélesebben definiált játéktér ugyanolyan fontos, mint a színvonalas elôadás. Egy jól sikerült mûsor után már könnyen elfogadja a közönség, hogy a játékos is normális ember, megállnak vele beszélgetni, ismerkedni. Az elôadás elôtt azonban nem ez a cél. A színházban azért nem mennek ki a színészek elbeszélgetni a nézôkkel az elôadás megkezdése elôtt, mert ezzel lerombolnák a késôbb megteremtett illúziót. Az elôadás utáni taps gyakorlatilag ennek az illúziónak a végét is jelenti, azt a pillanatot, ahonnan a színész újra civil, újra olyan, mint más. Az utcai játékosnak nem az a célja, hogy a sétálók maguk közé fogadják, hanem hogy légkört, illúziót és várakozást teremtsen, ami pár percre színházzá varázsolja az utcát. De miközben elkülöníti magát a környezetétôl, az utcamûvésznek mégis az utca, a korzó, a választott színtér szerves részévé kell válnia, mivel csak így törhetô át a határ – vajon zavaró mellékzaj vagy vonzó érdekesség a játékos?
Ha az elôadó vállalja, hogy ô más, mint a többi járókelô, ezzel egyben falat is húz maga köré, a másság láthatatlan falát, amit az emberek sokszor nem szeretnek vagy nem tudnak áttörni. Az utcai elôadónak folyamatosan fenn kell tartani ezt a falat, mert ez különbözteti meg a környezettôl. A közönséget azonban kézen kell fognia, és ha szükséges, egyenként átsegíteni a falon belülre. A falnak mindvégig meg kell maradnia, mert minél többen vannak belül, annál vonzóbbnak tûnik az újonnan érkezô számára a lehetôség, hogy ô is részese legyen a „bent” zajló elôadásnak.
Amíg a közönség meg nem érti, kinek mi a szerepe az adott szituációban, az utcamûvészre többnyire idegenkedve néznek. Az elôadónak egészen le kell vetkôznie a hajlandóságot, hogy minél inkább belesimuljon a környezetbe. Az utcamûvész hamar rutint szerez, hogyan különböztesse meg magát. De nemcsak az elôadó válik ki a környezetébôl: bárki, aki megáll az utcán elôadást nézni vagy zenészt hallgatni, azonnal kiszakad, és maga is kívülálló lesz. Ha elegen követik a példáját, idôvel a kívülállók válnak mintává, és egyre többen csatlakoznak hozzájuk. Az elsô néhány ember, aki megáll, kockázatot vállal: azt, hogy a többség kívülállónak, „másnak” látja, vagyis egy kategóriába kerül az abszolút kívülállóval, a mûvésszel. Ez komoly áldozat, amelyet akkor hajlandó meghozni a járókelô, ha elég kompenzációt ígér az elôadás. De amíg nem kap garanciát, hogy érdemes kiválni a tömegbôl, amíg nem állnak mögé újabb nézôk, nehéz eltérni a megszokottól. Más-más mértékben, de mindannyian érzékenyek vagyunk arra, mit gondolnak rólunk mások, fôként az idegenek. Legtöbbünkben megvan az alapvetô félelem, hogy az idegenek (akik nem ismernek, tehát nem tudják, hogy teljesen normálisak vagyunk) esetleg furcsának találnak, vagy ami még rosszabb, bolondnak néznek. Többnyire ezért igyekszünk a lehetô legadekvátabb módon viselkedni, és ezért ódzkodunk, hogy túl közel kerüljünk az elôadóhoz, aki kétségtelenül kicsit bolond. Ha az ember az utcán játszik, mindezzel tisztában kell lennie, és vállalnia kell a kívülálló szerepét. Ha az utcamûvész tudja, hogy jó eséllyel bolondnak nézik, a legjobb, amit tehet, hogy eloszlatva minden kétséget, tényleg bolonddá válik. Valószínûleg tízbôl kilenc ember önként soha nem tenné ki magát annak, hogy csodabogárnak nézzék. Az utcai játékosnak tehát mindenképp szüksége van egyfajta bölcs bolondságra, bolondos bölcsességre, hogy képes legyen kezelni, és a saját javára fordítani az emberek nem mindig pozitív reakcióit.
A reakciók palettája akkor kezd színesedni, amikor világossá válik, ki áll elôttünk, és mit akar. Némelyek továbbra is idegenkednek, ám a többség jobbára megkedveli a jó utcai mutatványost. Mindig lesznek olyanok, akik lenézik, ha valaki az utcára viszi a mûvészetét, nyilván Joshua Bell is számos megvetô pillantással találkozott az aluljáróban. A legáltalánosabb hozzáállás mégis az, hogy akár rosszallóan, akár támogatóan, de tisztelik az utcamûvész „ôrületét”. Ha a mûvész el tudja fogadni, hogy talán még a mûvészeténél, az ügyességénél, a tudásánál is jobban csodálják azt az ôrült merészséget, amellyel kiállt az utcára és csodabogárrá tette magát, akkor nagyon lényeges lépéssel kerül közelebb a sikerhez. Ha valaki egyszerre minôséget produkáló mûvész és kuriózumot jelentô bolond, vagyis képes megfelelni annak a szerepnek, amit az emberek egy érdekes és vonzó kívülállótól elvárnak, talán már utcamûvésznek nevezheti magát.
Akit egyszer elfogadott és megszeretett a közönség, azt meg is védi azoktól, akik valami miatt elutasítják vagy meg akarják zavarni az elôadást. Ezt megtapasztalhattam, amikor az észak-görögországi Kilkis piacterén játszottam. Bár a pár nappal késôbb kezdôdô nemzetközi bábfesztivál beharangozó eseményeként, tehát hivatalos megbízásból álltam a zöldséges pultok között, az elôadást ugyanúgy építettem fel, mint bármikor, ha kalapoztam. Az idôpont jó volt, a helyszín kedvezô, és szép számmal megálltak a járókelôk. Gyakran dobtak is a kalapba, megtapsoltak, örültek – egyszóval sikeres volt a kalapozás (a kalap még akkor is tartozéka egy utcai elôadásnak, ha nem a pénzkeresés, hanem a reklám az elsôdleges cél). Épp benne voltam az egyik mûsorszám közepében, amikor váratlanul valaki megragadta a karomat, és rángatni kezdett. Azelôtt soha nem történt meg velem, hogy valaki megsértette a képzeletbeli színpad terét. Még az is bátor lépés egy nézôtôl, ha annyi idôre kiválik a tömegbôl, amíg pénzt dob a kalapba. De hogy valaki besétáljon a játéktérbe, és megzavarja az elôadást, példa nélküli volt. Elôször arra gondoltam, részeg vagy elmebeteg. Az eszembe sem jutott, hogy rendôr az illetô. Pedig rendôr volt, aki úgy gondolta, hivatalos intézkedéssel tömeget oszlat, és éles meglátással engem emelt ki, mint felbújtó bandavezért. Késôbb kiderült, hogy a rendôrt a piac igazgatója hívta, akinek valahogy elfelejtettek szólni a bábfesztivál szervezôi. Szalonikiben az elsô idôkben többször volt apróbb nézeteltérésem a rendôrséggel, de amikor az összes helyi járôrrel sikerült tisztáznom, hogy Görögországban semmilyen törvény nem tiltja a kalapozást, már szinte kedves ismerôsként üdvözöltük egymást. Kilkis azonban szûz terület volt, és lehet, hogy a karomat rángató rendôr akkor látott életében elôször utcai elôadást. Nem lehet tehát hibáztatni, amiért az egészbôl csak a csoportosulást (államellenes összeesküvés?!), és a kalapba szórt pénzt (illegális szerencsejáték?!) értelmezte. Már vitt is volna a járôrkocsi felé, de a nézôk felhívták figyelmét a mögöttem lévô plakátra. Amikor lassan derengeni kezdett elôtte, hogy hibát követett el, talán, hogy megôrizze tekintélyét, a pénzre mutogatott, és próbálta elmagyarázni, hogy ha másért nem, a gyanús pénzeskalap miatt bevisz.
Ekkor történt meg az a fajta összefogás a közös ellenséggel szemben, amely nemcsak közönséggé, de egy pár percre közösségé is kovácsolta az éppen arra járó nézelôdôket. Felébredt a polgári engedetlenség Kilkis népében, és nem hagyták annyiban a hivatal packázását. Egy terebélyes asszonyság kezdte az akciót: az a típus, akivel még egy felfegyverzett rendôr sem szívesen vitatkozna. Határozottan, szinte fenyegetôen kilépett a tömegbôl, és – nem, nem gyújtott fel autókat, nem borogatott kukákat – beledobott egy marék aprót a kalapomba. A rendôrön látszott, hogy nem tudja hova tenni a dolgot. Az asszonyságot azután egy másik követte, majd egymás után, késôbb egymást szinte félrelökve szórták az emberek az aprópénzt a kalapba. Közben megérkezett a fesztivál szervezôje, aki leordította a rendôr fejét. A rendôr pedig talán megsemmisülten távozott volna, ha nem érkezik meg abban a pillanatban a szomszéd kocsma tulajdonosa egy tálcányi söröskorsóval. Kapott a rendôr, a szervezô, a terebélyes asszonyság és én is, és perceken belül együtt iddogáltunk a piac közepén. Teljes volt a béke, és talán soha nem kerestem olyan kevés munkával olyan sok pénzt, mint aznap Kilkisben. Persze merô véletlen, hogy épp én szolgáltattam a hatósággal szembeni ellenérzés kifejezésének lehetôségét. Itt nem az volt a lényeg, hogy ki van ott és mit csinál, hanem hogy egy színházi elôadás közönsége épp ebben a viszonylag védett minôségében, tehát mint egyszerû nézô tudta demonstrálni a véleményét.