„Mindig belebetegszem Shakespeare-be – vallja be Mrs. Wititterly Dickens Nicholas Nicklebyjének huszonhetedik fejezetében. – Másnap alig létezem. Egy-egy tragédia után hatalmas érzelmi hullámok kelnek bennem, uram-atyám, és Shakespeare olyan ízletes jószág”. Talán nem tévedés ezzel a már-már mottónak szánt idézettel kezdenem, amikor fô témánk az irodalom „szorongató öröme”. Mi több – és ez akkor válik különösen jelentôségteljessé, amikor a Lear királyt és Dickens Karácsonyi énekét Søren Kierkegaard Halálos betegség címû mûvén át igyekszem értelmezni –, Scrooge és Lear egyaránt szó szerint betegek a maguk történetében: Scrooge „meg volt hûlve” (20), tudjuk meg, mielôtt a jelenések kísérteni kezdenék, Leart pedig „hysterica passio” gyötri, amely „az érzékszervek egyfajta gyulladása”, késôbb pedig valódi ôrület hatalmasodik el rajta, melyet Cordelia és a Doktor zenével gyógyítanak, ha nem is karácsonyi énekkel. Mrs. Wititterlynek még azért is hálás vagyok, mert éppen a tragédia mûfaját említi, s így arra a sokszor feltett kérdésre irányítja a figyelmet, hogy egy gyakran több halállal végzôdô szenvedéstörténet hogyan nyújthat örömet, ha az mégoly szorongató is.
Szinte lehetetlen – de itt nem is szükséges – felsorolni, Charles Dickens milyen mértékben és hányféle módon volt lekötelezve William Shakespeare-nek: talán nem dickensi túlzás azt állítani, hogy egyetlen más szerzô sem volt nagyobb hatással rá. Dickens írásait – mint ezt Valerie L. Gager monumentális Shakespeare és Dickens címû munkájában bemutatja – szinte átitatják Shakespeare szövegei. Ugyanakkor Dickens számára Shakespeare nem a romantika „olvasásra szánt költô”-je, hanem az ízig-vérig „színházi ember” volt, akinek mûvei csak a színpadon élnek igazán. Valószínûleg Shakespeare példája lebegett a szeme elôtt akkor is, amikor egy Thackeray-t méltató beszédében így fogalmazott 1858-ban: „Minden író, aki a képzelet számára alkot, valójában a színpadnak ír, még akkor is, ha nem drámai formákat használ”. Szimbolikus jelentôségûnek tûnik az is, hogy Dickens roppant nagy sikerû, az élete vége felé az egészségét a legkomolyabban veszélyeztetô felolvasás-sorozatai, amelyek során egyedül elevenítette meg, játszotta el minden karakterét, épp a Karácsonyi énekkel kezdôdtek, szintén 1858-ban. Szintén figyelemre méltó, hogy már az elsô, 1843-as kiadás a szerzô Elôszava után a drámákban használatos Szereplôk listájával (List of Characters) kezdôdött, s ez a mai napig így van a legtöbb angol kiadásban (az általam használt magyarban nem).
Ami közvetlenül a Lear királyt illeti, Dickens a Karácsonyi ének megírása után hat évvel színikritikát írt William Charles Macready Lear-alakításáról. Macready a korszak legendás, kivételes tehetségû színésze volt, mellesleg Dickens egyik legjobb barátja; az író egyik hosszabb távolléte idején a színész vállalta a „pótapa” szerepét a Dickens-házban, és baráti társaságokban gyakran léptek fel együtt Dickens által papírra vetett rögtönzésekben és egyfelvonásosokban, mindig fergeteges sikert aratva. 1838-ban már megjelent két magasztaló kritika az Examiner címû lapban a Lear királyról és a Lear szerepét döbbenetes drámai erôvel játszó Macready-rôl John Forster tollából, aki késôbb Dickens elsô életrajzírója lett; 1838 volt a nevezetes év, amikor az angol közönség ismét Shakespeare tragikus változatát láthatta a színpadon, mert több mint százötven évig – néhány sikertelen és rövid életû kísérlettôl eltekintve – a darabot Nahum Tate szinte teljesen átírt verziójában játszották. Tate legfontosabb változtatásai közé tartozott, hogy kiiktatta a Bolondot, a dráma végén Cordeliát hozzáadta Edgárhoz, Leart visszahelyezte a trónra, de elôtte beillesztett egy börtönjelenetet, ahol az öreg Lear – mint egy akcióhôs – leszámol a Cordelia meggyilkolására érkezô katonákkal; ezt a „happy end”-et Forster egyszerûen „undorítónak” nevezte. Bizonyítékunk van, hogy Dickens mint „belsô mûvészeti tanácsadó” aktív részt vállalt az 1838-as produkcióban. Ugyanakkor nem valószínû, hogy Dickenst a Karácsonyi ének megírása idején különösebben foglalkoztatta volna a Lear; a kisregény elsô oldalán – természetesen Scrooge hajdani üzlettársának, Marley-nak „hazajáró lelke” és a karácsony „szellemei” miatt – inkább a Hamletre történik utalás, arra a darabra, amellyel Dickens – minden Shakespeare-csodálata ellenére – sohasem tudott kibékülni, mert nem szerette, hogy Hamlet a „társadalmi cselekvésnél” elôbbre valónak tartja a gondolkodást. A Lear királlyal kapcsolatban inkább szokás Dickens Ódon ritkaságok boltját, a Dombey és fiát, valamint a Nehéz idôket emlegetni, ahogy Alexander Welsh teszi: „amikor Dickensnek szeretet és igazság kiélezett próbájára volt szüksége, általában a Cordelia-modellt alkalmazta, akinek egy igencsak nehezen kezelhetô apához kell hûségesnek maradnia. [...] Valójában Dickens sohasem hagyott fel a Lear király tanulmányozásával, melyet Macready alakítása ihletett”.
Kétségtelen, hogy Scrooge-nak meg kell tanulnia szeretni, mert egész addigi életében elbukott a szeretet és igazság vizsgáin. Az is igaz, hogy Shakespeare tragédiája – ahogy Kiernan Ryan megfogalmazza – „felismeri azt a hatalmas szakadékot, amely két élet között tátong: az egyik, amit az emberek élhetnének, a másik pedig, amelyet az idôk végzete kényszerít rájuk, s amelyet kénytelenek elviselni”, és ezzel az éleslátással Dickens is rendelkezik. Mindezek ellenére sok különbség van Scrooge és Lear között: Scrooge-nak nincsenek gyermekei, csak menyasszonya volt hajdanán, egy Belle nevezetû, aki epizódszereplôként bukkan fel az elsô Szellemmel tett idôutazás során, felesége soha; Scrooge nem rendelkezik felosztható birodalommal, csupán – sohasem tisztázott méretû – vagyonnal, és éppen adnia kell megtanulni, miközben a Lear király hangsúlyosan az adás, sôt, a feladás (az önkéntes „trónfosztás”) gesztusával kezdôdik, bár Lear önzése mindkettôt már-már önmaga paródiájába, majd ellentétébe fordítja, hiszen Lear azt követeli, hogy lányai a birodalomért cserébe nagy nyilvánosság elôtt beszéljenek legbelsô érzéseikrôl. Scrooge mogorva agglegény – a közhiedelemmel ellentétben éveinek számára nézve nem öreg; ha alaposan utánaszámolunk, olyan negyvenöt éves lehet –, aki szûk, sötét és hideg londoni irodája és egy „komor házban lévô”, hasonlóan „sötét” „szobasor” (18) között tengeti életét: sovány, rosszkedvû és szarkasztikus; Lear duhajsága, életkedve, végletes indulatai nyomokban sem találhatóak meg benne. Scrooge-ot elôször a zsugoriság és a szívtelenség karikatúrájaként ismerjük meg („Zaklató, szipolyozó, zsugori, kaparintó, kapzsi, vén bûnös volt” (10)) és annak a három „szellemnek” a hatására olvad fel „a benne lakozó hideg” (10), akik sorra látogatják egyetlen éjjel folyamán (valahogy úgy, ahogy III. Richárdot keresik fel áldozatai szellemalakban a bosworthfieldi csata elôestéjén). Azaz Scrooge az „árnyak” (Macbeth úgy mondaná: a „sétáló árnyak”) arányában lesz vicclapba illô figurából élô, vagy legalábbis élôbb alak; kibékül unokaöccsével, gondoskodni kezd a Cratchit családról és London szegényeirôl, jó ember lesz, de éppen mert karikatúra-figurából lett azzá, nem szokványos „jó ember”, hisz alakja még mindig tele van túlzásokkal. Lear jóval öregebb – tudjuk, hogy nyolcvanéves –, ízig-vérig közéleti férfi, egész országának képviselôje, s a darab kezdetén karrierjének csúcspontján áll: egész univerzumának abszolút és tirannikus, de már-már isteni, mitologikus uralkodója. Amikor lányai és saját kastélyából kilakoltatva megkezdi a Semmibe vezetô útját, a viharban fordul elôször figyelme a szegények, a mindentôl megfosztottak felé: „Ó, ti mezítelenek, / Szegény nyomorfiak, bármerre vagytok, / Az irgalmatlan vész dühében élve, / Mi védi meg födetlen fejetek / S a kiaszott testet szellôs rongyotokban / Ily évszak ellen, mint ez? Ó, kevés / Gondom volt eddig erre.” (3.4.29–34). A vak Glosterrel találkozva az „ôrületben ész” (4.6.169) segítségével a hatalom, a királyi mivolt, a bûn és a bûntudat mélyeire tekinthet, azonban Lear tragédiájának középpontjában azon van a hangsúly – s itt Stanley Cavell mára klasszikussá vált értelmezését követem –, hogy Lear szeretetképtelenségében magát a szeretetet, a szívet, Cordeliát ölte meg. Ennek szinte elviselhetetlen látvány-formája, „ikonja” – a halott Cordelia Lear karjában – rejtve marad elôlünk a tragédia legutolsó jelenetéig. Scrooge világa – „megtérése” elôtt éppúgy, mint utána – Dickens amúgy nagyon szeretett Londonjának szûk „középosztálybeli”, sôt kispolgári negyede, míg Lear világa – különösen a viharban, nagyvonalú „planetáris” metaforáinak révén – az egész világegyetem.
Ezt nem kritikai éllel mondom: a Karácsonyi ének, drámai vonásai mellett, és a Lear, népmesei kezdôjelenete ellenére igen különbözô mûfajokhoz tartozik; ez persze nagyon is szembetûnô: a Leart gyakran emlegetik a tragédia „prototípusaként”, Dickens kisregénye – mint alcíme is mutatja – „karácsonyi ének prózában”, illetve „kísérteties karácsonyi történet”, tulajdonképpen prózában elmondott, százszázalékos „happy ending”-gel végzôdô mese- komédia (például a történet végén Scrooge-nak eszébe sem jut, hogy elvesztegetett évei vagy elveszett menyasszonya miatt keseregjen), ugyanakkor még sincs híjával „félelemnek és rettegésnek” – hogy Kierkegaard egyik legismertebb mûvének címét idézzem –, mert – összhangban az európai mese-hagyománnyal, amely szívesen használ félelmetes, groteszk, sôt, abszurd elemeket – „gótikus” szellemhistória is. A 21. századra – írja John O. Jordan – a Karácsonyi ének meghaladta eredeti, nyomtatott formáját, és azzá lett, amit Paul David „kulturális szövegnek” [culture text] hív, ami valahol a népmese és modern mítosz között helyezkedik el”. Ugyanakkor ez a „kulturális szöveg” a protestáns prédikáció szerkezetét is hûen követi: elôször teljes erejével ráijeszt a hallgatóra, illetve olvasóra, szinte „szétmorzsolja”, mintha egyenesen a haragvó Isten kezébe tette volna; Dickensnél a prédikáció „olvasója-hallgatója” elôször maga a fôszereplô, akit Marley, a hajdani üzlettárs szelleme kísért, majd a Karácsony „fantomjai” rémisztgetnek; a Zsugoriság szinte középkori „allegóriáját”, „emblémáját” a túlvilági lények bûneire, mulasztásaira emlékeztetik, majd a legteljesebb kétségbeesésbe taszítják: szembesítik saját sírkövével, a halálát követô általános közönnyel, sôt, örömmel, mi több, a kárhozatban szenvedôk képeivel, majd kegyesen megmutatják, hogy van még kiút, de ennek a bûnbánat, a megtérés és egy „megjavított”, másokért tevékenykedô élet a megfellebbezhetetlen feltétele; végül az elbeszélô a történetet példázatnak állítja be, s a megtért bûnös örömét, felszabadult, már szeretettel átitatott életét tárja elénk – bár az egész történethez képest roppant röviden –, így biztosítva olvasóját arról, hogy mindez „megéri”. A „szerencsés végkifejlet” miatt, és a mindenkor jelenlévô, az eseményeket szüntelenül kommentáló, az olvasóval mindvégig „beszélgetô” narrátor, aki nem gyôzi hangsúlyozni – egyenesen dôlt betûvel szedeti – hogy „ami Pici Timet illeti, aki nem halt meg, hát annak [Scrooge] második apja lett” (93), a Karácsonyi éneket könnyû moralizáló, szentimentális tanmesének olvasni, ahogy ez sokszor meg is történt.