←Vissza

Liget.org   »   2008 / 10   »   Géher István  –  A tragikomédia élettana
http://www.liget.org/cikk.php?cikk_id=67

betűméret: nagyobb - kisebb  |  nyomtatás

"A nevetés legmagasabb rendű

formája az örömtelen nevetés

az emberi nyomorúság fölött."

 

A Godot-ra várva című tragikomédia nézője és olvasója ötvenöt éve el-elgondolkodhat a becketti axiómán. Micsoda szívtelen, hitetlen cinizmus! Vagy rosszul értjük? Nem inkább azt sugallja Beckett, mint Arany János, hogy így lehet, így kell "nevetni a sírás helyett"? Beckettnél a szív és a hit helyén a hiány sugárzik. Vladimir egyszer csak ezt mondja: "A halogatott reménység beteggé teszi az izét." A Biblia ismerője tudja, hogy a Szentírásban az "izé" helyét a "szív" (vagy az "elme") tölti be. Az "izé" megtelítődik valami metafizikai, misztikus semmivel, kísért a hiányával. Kísérti különösképpen Shakespeare magyar olvasóját, aki azt is tudhatja, hogy a Hamletben a bizonyíthatatlanul létező morális-egzisztenciális lényeg hazajáró Szellemét titulálják "izének". A Hamlet reneszánsz nagytragédia. És kisebb emberkörben, de még tágabb körű kisugárzásban valamiféle modern tragédia a Godot-ra várva is.

    Van miért sírni. Siralmas a reménytelenség. Hogy akire várnak, sose jön el, és a felfüggesztettség, a kezdete-nincs, vége-nincs várakozás állapotában "nincs mit tenni". Ebből következően siralmas a felfüggesztett ember állapota: lerongyolódott, leromlott, semmit se (bár semmiről se) tehet, semmit se tud. Látványa, mint a hirtelen leszálló örök-egyforma éjszakáé, nem öröm.

    Akkor meg mit nevetünk? Hogy lehet nevetséges a nyomorúság? A halálkomolyan moralizáló néző-olvasó tegye a szívére a kezét! Egyszer se nevette el magát? Dehogynem! Mert a világgá nagyított apokalipszis praktikumának kisszerűsége ellenállhatatlanul nevetni való. Ahogy áldozatai a hiábavalóság puszta színpadán fáradhatatlanul tesznek-vesznek, cipőt húznak le és fel, kalapot rázogatnak, csereberélnek, zsebben kotorásznak répáért, retekért... ahogy "lemeríthetetlenül" szövegelnek hol a kárhozatról, hol a prosztata-bántalomról: komikus. Kérdés, hogy ettől a komikumtól kedélyesebb vagy még kétségbeejtőbb lesz-e a tragédia.

    Ismét Shakespeare-hez fordulok, a shakespeare-i műfajok hitvallását faggatom. Úgy tetszik, a komédia credója azt jeleníti meg, hogy nem hihetünk abban, amin nem merünk nevetni; a tragédiáé pedig, hogy nem hihetjük el, amit tagadni nem merünk. (Nehéz próba elé állít mind a kettő. Próbáljuk csak egy meggyőződéses polgártársunkat meggyőzni az igazságukról!) Beckettet könnyű lenne, ő ugyanis eleve összekapcsolja a két kritériumot. Neveti és tagadja azt, amiben konokul hisz: a szívbe markoló hithiányt, a fantomfájdalom - az élet elveszett értelme és boldogsága - helyén a hitelesített semmit.

    Az autentikus semmi egyszerre paralizál és egzaltál, lebéklyóz és felszabadít. Megrekedtünk a halál árnyékának völgyében, de az a végleges semmi, ami itt ránk vár, az is (pillanatnyilag) mennyiféle élet! Azt hihetnénk, hogy a holttehertől kimúlik a színjáték; de nem, épp ettől támad életre. A Godot-ra várva eleven dramaturgiával, eleven szöveggel lep meg. Miben rejlik tehát paradox fiziológiája? Ahogy Hamlet mondaná: "Ki kell nyomozni". Az élettan fogalma kétféleképpen is érthető: lehet életműködés-leírás, és lehet élettanítás. Az előbbi a fontosabb, az utóbbi a kézenfekvőbb. Ez kínálkozik hozzáfogásra.

    Fogjunk hozzá! Samuel Beckett huszonöt éves volt, amikor Marcel Proustról írott ír-barokk stílusú esszéjében megfogalmazta tantételét, amelyhez élete hátralévő ötvennyolc évében (1931-től 1989-ig) következetesen tartotta magát. Eszerint az ember metafizikai fölöslegességben létezik, mert létének nincs filozófiailag hitelesíthető oka. (Vissza-visszatérő gondolat David Hume-tól Martin Heideggerig.) Mivel azonban mégis van, bár abszurd módon, ok, értelem és cél nélkül, pszeudo-létét valamivel valamivé kell szerveznie. Ez a szokás, a megszokott álvalóságok rendszere, mindaz, amiről azt hisszük, hogy van: a cselekvés, a haladás, a törekvés, a birtoklás, a valahová tartozás illúzióvilága. A rendszer működik is, amíg egyszer csak szét nem árad belőle az unalom. Ez hovatovább olyan elviselhetetlen, hogy az aktív ember inkább passzivitásba menekül, megáll, megpróbál mozdulatlanul és nyugodtan (Beckett kedvenc Dante-mottója szerint "sedendo et quiescendo") szemlélődni. Ekkor azonban belelát az egyedi és egyetemes abszurditás lényegébe, amitől elfogja a fájdalom, a fölösleges létet keserves semmivel telítő szenvedés. Ez is elviselhetetlen. Visszamenekül tehát az aktivitásba, és kétségbeesetten szolgálja a megszokást, amíg ismét el nem jut a kibírhatatlan unalomig. Circulus vitiosus: az ördögi körben a magafelejtő szokás, a dermesztő unalom és az átható fájdalom forgatja monoton rendjét a homo patiens, a magatehetetlenség páciensévé nyomorodott ember körül. Aki gyógyíthatatlan és megválthatatlan: gyötrelmeiben is csak sorsának hasra esett, sárba esett bohóca.

    Ezt a sorstörvénnyé tett teoretikus látomást beszéli el 1938-tól majd húsz éven át Beckett öt regénye, kettő angolul, három franciául. Írójuk depresszió és alkotásmánia között imbolygó, megrögzötten visszahúzódó, különc figura. Nevét egy szűk körön kívül senki sem ismeri. Barátnője és támogatója, Peggy Guggenheim Oblomovnak becézi. Elfogadja a becenévben rejlő jellemrajzot, ahogy elfogadja a szereplőire jellemző bohócszerepet is. A posztmodernizmus előfutáraként - a nagymodernektől, Joyce-tól, Eliottól elté-rően - nem igényel a művésznek megkülönböztetett rangot és mandátumos hivatást. Szerény. "Tehetetlenségből (impotence) és tudatlanságból (ignorance) írtam" - vallja lefegyverzően. És még: "Nem vagyok intellektus, csak érzékenység (sensibility) vagyok. Az angol szó persze értelmességet is jelent. Ennek megfelelően Beckett egy 1949-es (Godot utáni) interjúban kíméletlenül értelmezi a világvégi író feladatát, ami "annak kifejezése, hogy nincs mit kifejezni, nincs mivel kifejezni, nincs miből kifejezni, nincs erő kifejezni, nincs vágy kifejezni, együttjárólag azzal a kötelezettséggel (obligation), hogy ki kell fejezni". Világosságában is misztikus beszéd. Mert mi az a semmivel meg nem határozható kötelezettség, ami a lehetetlen kifejezést kikényszeríti? És mi az a külső-belső semmi, ami a kifejezés tárgya? Mondjuk, a sötétség és a belőle felszivárgó mormolás. Mondják, hogy Beckett két-három órát is elült az üres kéziratlap fölött. Így ereszkedett alá a sötétbe, ahonnan - mintegy a tudat és a nyelvi forma alól - a hangok felszüremkedtek. Regényeiben egyre inkább a megszállottan szolipszista motyogásba fulladtak a hangok, a regényvilág emberhiányosan lakhatatlanná, a regényszöveg már-már olvashatatlanná vált. Valaminek történnie kellett.

    Ami történt, éppoly szükségszerű s mégis meglepő és megmagyarázhatatlan, mint Shakespeare életművében egy-egy kreatív robbanás: a III. Richárd, a Romeo és Júlia, a Hamlet. Miért, miért nem, 1948-49-ben Beckett kilépett a megkezdett francia nyelvű regényfolyamból, s egy franciául írt tragikomédiával a színpad felé indult.

    Regényeinek fojtogató bezártság-élményét - az ismert gondolatokkal és motívumokkal (a szétvetett lábú, merev térdű járással, a kucorgással, hasmánt fekvéssel) együtt - áttelepítette a nyílt térre. Ezzel levegős félhomállyá világosította a sötétséget, mozgósította a katatóniát, párbeszédesítette a motyogó belső monológot. És fókuszba hozta az anti-epikában szétszóródó problematikát, viszonyítási pontként használva a meglévő, megtagadható színházi hagyományt.

    A naturalista polgári dráma kommersz cselekménybonyolítását és pszichologizálását elvetette. De nem tartotta szükségesnek, hogy parodisztikus, játékosan szürrealista, abszurdista anti-drámával szórakoztassa a közönséget, mint Eugène Ionesco. Dramaturgiája a radikális redukcióra épül: a lebontásra, a kivetkőztetésre. Gondoljunk Csehovra! A Cseresznyéskert szereplői hosszú hónapokon keresztül várnak valamire, ami persze nem megváltás lesz számukra, hanem katasztrófa. Egytől egyig komédiások, de még magukon viselik társadalmi pozíciójuk jelmezét: ez földbirtokos, az komornyik, társalkodónő, egyetemista, üzletember. Ha lehúzzuk róluk a jelmezt, megmutatkozik, hogy mind bohóc, máris ott lenne a helyük a becketti útfélen. És gondoljunk Shakespeare-re! A Lear király főhőse a viharos "fenyéren" legombolja magáról a csapzott bíborgöncöt, a "toldalékokat". És végül gondoljunk magunkra! Mi marad, ha lehántódik rólunk minden toldalék (az angol "lending" értelme szerint minden kölcsönkellék) a létezés pusztaságában? Marad a puszta embersors, a létbevetettség állapota.

    Ez filozófiai fogalom, az egzisztencializmus toposza. Gondolhatunk tehát Sartre-ra és Camus-re is, a léttel szembesített semmire, a sziszifuszi erőfeszítés abszurd heroizmusára. Beckett fontolóra vette korának divatos bölcseletét, és bölcsen tréfára vette. Hiszen a sorsmagyarázó, komoly gondolkodás is, mint az egyetemes illúzió minden egyéb megnyilvánulása, csupáncsak "örömtelen" bohóctréfa. Ez is belefér - a becketti metafizika mel-lett - az "antropológiai szatíra" nagy-nagybohózatába.