Hollós Máté
ZENEBESZÉD

Miről szól a zene? Ha általánosságban tudakoljuk ezt a hallgatóktól, okkal számíthatunk tanácstalanságra. Könnyen csak a szöveges és a programzenében tájékozódnak, ott konkrétum szerepel a címben, amelyhez hangzó illusztrációk társulnak. S vajon az abszolút zene - ahogyan nevezni szokták a zenén kívüli tartalomhoz nem kötődő muzsikát - nem szól semmiről? Vagy csupán azokért a hangulatokért írta szerzőjük, amelyek a hangos és halk, markáns vagy épp áttört ritmusú, lírai illetve drámai hatás nyomán hallgatójában keletkeznek? Netán - horribile dictu - a zene szerkezetéért magáért dolgozott rajta a hangok tervezőmérnöke, hogy valamiféle rejtett természeti rendszernek megfelelvén célozza meg az alkotói tökélyt?
    Léteznek természeti - akusztikai, matematikai - összefüggések, intuitíve ott munkáltak a reneszánsz és a barokk egyes mestereinek műhelyeiben is, a 20. század komponistái pedig tudós módjára törekedtek a felfejtett rejtély adta tervrajzokból építkezni. De nem minden zeneszerző, nem minden stílusirányzat elemezhető ennek alapján, s igen kevés az, amely csak így közelíthető meg. A szerkezet: a hangrendszer, a formai építkezés elhanyagolhatatlanul fontos. Akár a testünk: a csontváz, a szervek rendszere, a véráram. De ha kommunikálunk egymással, nem járomcsontunk mutatkozik meg, hanem az arcvonás és a mimika, nem a retinánk, hanem a tekintetünk. A zene is ekképp beszél.

Gondoljunk először is két alapképletre: a jelre mint a zene eredetére és a színpadi hanghordozásra mint a szó zenévé szublimálódására. Az ősember - akinek, tudjuk, abszolút hallása volt, akár a fejlett emlősöknek máig is, tehát pontosan azonosította a hangmagasságot - ritmusból és dallamból alkotott jellel adta környezete tudtára az aktuális veszélyt. Ami pedig a hanghordozást illeti, idézzük föl magunkban egy-egy színész szinte kultikusan dallamos versmondását: a Jancsó Adrienne-ét vagy a Latinovitsét, az előző századforduló nemzedékéből szinte akárki pátoszát, vagy épp azt, ahogyan Pilinszky, Weöres Sándor a saját versét recitálja. Innen már csak egy lépés a siratók hangzásvilága és az egyházi szertartás emelt dikciója. Onnan pedig régi népdalok parlando - vagyis beszélve - szabad ritmikával előadott sóhajainak híradás és lélekkitárás határán egyensúlyozó primer lírája.
    Ám ezúttal szűkítsük le vizsgálatunk körét az európai műzenének arra a törzsrepertoárjára, amely egy átlagos hangverseny-látogató, rádióhallgató mindennapi kenyere. Amikor a zene beszédszerűségéről ejtünk szót, tudnunk kell, hogy a 18. században ez még evidencia volt. Johann Joachim Quantz fuvolaművész, Nagy Frigyes porosz király fuvolatanára és udvari zeneszerzője szerint "a zene nem más, mint művészi beszéd". Johann Mattheson Bach-kortárs hamburgi polihisztor, zeneszerző, karmester, kritikus fogalmazásában a zene "a halhatatlanság üdvözült beszéde". Másutt így nyilatkozik meg: "A mi zenei dispositiónk egy szónoklat retorikai elrendezésétől csak a téma, a tárgy vagy objectum tekintetében különbözik: éppen ezért ugyanazt a hat részt kell betartani a zenében is, ami egy szónok számára elő van írva, nevezetesen a bevezetést, az elbeszélést, a fő gondolatot, annak megerősítését, a téves nézetek elutasítását és a befejezést." "A 18. század első felének csaknem minden elméleti írása és tankönyve terjedelmes fejezetet szentel a zenei szónoklatművészetnek, a zenére is alkalmazva a retorika szaknyelvét" - hívja fel a figyelmet A beszédszerű zene című alapvető tanulmánykötetében Nicolaus Harnoncourt.
    Harnoncourt - és a korhű zenélés más zászlóvivői - szavai és előadói szemlélete nagy elégtétellel töltött el a 70-es évek második felében. Akkor ugyanis a barokk és klasszikus művek interpretációja terén még dívott a
- korábbi romantikusan szabados gyakorlattal szembeszálló - tárgyilagos, egyenletes játékmód, amely a "nem tudjuk, hogyan játszották a régiek, nincs hangzó élményünk, de látványra ezt olvassuk ki a kottából" ideájából indult ki. Dehogynem tudjuk - felelték a korabeli tankönyveket, traktátusokat fellapozó művészek, akik felélesztették a belőlük feltáruló előadói gyakorlatot, s nyomban kiderült, hogy a zene beszél. Hiszen ha nem darálunk le egy látszólag egyenletes nyolcadokból vagy tizenhatodokból álló hangcsoportot egy barokk műben, hanem - miként a beszédben a szótagokat, a hosszú és rövid hangzókat, a súlyos és alárendeltebb szavakat sem falanszterbe szorítva ejtjük ki - a zenei előadásban is retorikusan megformázzuk azokat, úgy tör elő a "tartalom", mint restauráláskor a láthatatlanná fakult festmény. Fontos, hogy a tartalom szót idézőjelbe tegyük! Ne gondolja senki, hogy a zene konkrét fogalmakkal beszél! Ha mindjárt arra merészkedünk, hogy egyes motívumokat akár szavakra is "fordítsunk", semmiképp sem gondolhatjuk, hogy a hangok mögött e fogalmak (különösen ilyen jelképesen egyszerű, bugyuta fogalmak) rejtőzzenek. Csupán a nyelvtani megfelelést kívánjuk jelezni.





    Legyen első példánk Johann Sebastian Bach Wohltemperiertes Klavierja első kötetéből a c-moll fúga témája.
Talán kottaolvasásban kevésbé jártas Olvasónk is látja: szünettel indul a motívum. Vagyis nagyon súlytalan helyről. Az első öt hang tartozik össze
- lehajló irányban - majd erre válaszol az első három hangot megőrizve e motívum felfelé ívelő "párja". Harmadszor is nekivág: most már az első négy hang azonos a legutóbbi motívumvariánssal, s ekkor következik a nagy esemény: a 2. ütem közepén az eddigi nyolcadra érkezés helyett amire leugrik, tizenhatod, arról pedig nagy lendülettel vezet tovább, elhagyva immár kezdő motívumunkat. Tizenhatod ritmust eddig csak súlytalan helyen (egy negyed második nyolcadán) hallhattunk, itt először kerül súlyos helyre (a negyed elejére, ráadásul az ütemben a második legsúlyosabb hely szerepét betöltő harmadik negyedére) a tizenhatod. A gesztika végsőkig leegyszerűsített "szövegesítése": Ha idelépünk, / akkor odalépünk, / s ha oda, (akkor) / kigurulunk a színről.
    A ha... akkor... retorika az európai klasszikus zene egyik legjellemzőbb viszonylata.




    S nézzünk még egy példát: Franz Schubert C-dúr (Befejezetlen) szonátája első tételének főtémáját.
    Mint látható, egy szólamban kezdődik a mű: karcsú dallammal, amely nem mondja ki az alaphangot, a C-t, harmóniát úgyszólván nem is sejtet. Majd ugyanilyen terjedelemben (két ütem alatt) hangzik a felelet: dallami értéke szinte semmi, ám harmóniákat hallunk, amelyek pontosan meghatározzák C-dúrunkat. A 4. ütem végén ismét egy szólamban indul egy dallam - azaz veszi föl a fonalat ott, ahol az első egyszólamú szakasz abbahagyta. A megjelölt motívumot - szó lá-ti dó - aprózni kezdi: szó-lá-ti lá-ti dó... Majd ennek szekvenciájával (néhány hanggal följebbi ismétlésével) kerekíti le a témát. Ha a szó lá-ti dó-t így szövegesítem: alma, akkor a szó-lá-ti lá-ti dó: piros alma, a szekvenciával való meghosszabbítás - re mi-fá-szó lá-ta-lá lá-re-re-re-mi - valami ilyesmi lehet: piros alma, amit megeszem.

Vessünk egy futó pillantást a függő beszéd zenei érzékeltetésére Bach János-passiója 4. és 6. számú recitativójában. A "Kit kerestek?" kérdésre válaszoló tömeg "A názáreti Jézust" feleli. "Jézus mondá nékik: ?Én vagyok!?" Ezt a határozott, egyértelmű, jelen idejű közlést mi másként is harmonizálhatná a zeneszerző, mint a domináns és tonika legtermészetesebb harmóniapárjával: V. és I. fok alaphelyzetű akkordjával. Három ütemmel később az evangélista visszautal az egyes szám első személyű közlésre harmadik személyben: "Midőn Jézus szólt hozzájuk: Én vagyok!, visszahúzódtak és leborultak a földre". Voltaképp idézi itt Jézust az evangélista, de csaknem olyan stílusértékkel, mintha azt mondaná: "Midőn Jézus szólt hozzájuk: ő az..." Nyilvánvaló, hogy Jézus szavát nem illett függő beszéddé "lefokozni", de a mondat folyamata, s főleg a zene duktusa ilyen nyelvtani érzetet kelt. Az iménti első személyű "én vagyok" dallami lépése - tiszta kvart fölfelé - az evangélista felidézésében is megmarad, de mivel nem Jézus maga szól, az utalást nem az alap-harmóniák festik alá. Jézus idézett megszólalásakor g-mollban voltunk, az evangélista szavainál már áttértünk a párhuzamos hangnembe, B-dúrba. Bach megtartotta a dominánsról tonikára lépés harmóniai fordulatát, de a domináns itt nem e harmóniai funkció "alapképlete", V. fok, hanem csak egy kevésbé erőteljes hangzat, a VII. fok, annak sem az alaphelyzete, hanem első megfordítása - ún. szextakkordja - amelyben az akkord terce hallható a basszusban, tehát lágyabb hangzású, mintha talpán állna az akkord, s alapja zengene a mélyben. Amire oldódik, a tonika sem alaphelyzetű, hanem szintén szextakkord. Jézus ismételt kérdésére: "Kit kerestek?", a tömeg újfent az ő nevét skandálja. Az ezt követő 6. számú recitativóban Jézus válaszol: "Megmondtam, hogy én vagyok..." Hangnemünk ezt megelőzően megint g-moll. I. fokának tercét felemelve - dúrosítva - készíti elő a zeneszerző Jézus ismét határozott hangú válaszát: "Megmondtam, hogy én vagyok..." Az én vagyok e helyen is tiszta kvart, a harmonizálás pedig merész: szabályszerűen c-moll akkordra kellene oldódnia ennek az emelt tercű, összhangzattani nevén I. fokú mellékdomináns szextakkordnak, ehelyett egy másik hasonló szerkezetű hangzatra ugrik, ezzel a basszusban is követve a Jézus hangján hallott kvartot. Az első megszólalásnál is együtt volt énekelt dallam és basszus, most megint, de ezúttal "karcsúsított" akkordok kapcsolatában, ami újabb hangnemi kitérést érzékeltet: erre a pillanatra C-dúrra fordul hangzó reflektorunk, amivel a határozottságra világít Bach, miközben a nem alaphelyzetű, hanem az akkord tercét basszusba helyező szextakkorddal festi egyenes beszéd helyett az utalást, a függő beszédet.

További elemzés tárgya lehetne, hogy miképpen érzékelteti a zene a múlt időt (Bartók: Cantata profana, Lutosl/awski: Mi-parti), de ez már túlnőné terjedelmünket.

Mielőtt a zenész szakma egy része megkövezne, leszögezem: tisztában vagyok a zene szakszerű elemzésében használatos formai és összhangzattani szempontokkal. De kendőzetlenül kell beszélni arról is, ami lám, a barokktól a romantikáig (és azon túl is) a muzsika éltető eleme; amivel elsődlegesen kapcsolatot teremt hallgatójával: retorikájáról.