Kállay Géza
A MAGYAR VIHAR
(részlet)

Mit fordít tehát a fordító és mit jelent az, hogy értelmez?
    Fentebb minden körülményeskedés nélkül idéztem az angol szöveget, "az eredeti"-re hivatkoztam, sőt "nyers" prózafordítást is adtam. Mindezek egy olyan nyelvhez való viszonyon, ha tetszik nyelvfilozófián alapulnak, amely könnyen megkérdőjelezhető, és külön érdekes kérdés, hogy a gyakorlatban miért nem lehetünk meg mégsem nélküle. Az egyik előfeltevés, amit ez a szemlélet magában hordoz, hogy van egy eredeti shakespeare-i szöveg, ami rendelkezésünkre áll, és tessék, itt a küzdőtér, a fordító birkózzék vele. Holott amit a kezünkbe veszünk, már mindig szerkesztett szöveg, amit lassan 400 éve javítanak, magyaráznak, vitatnak filológusok, és húznak vagy egyenesen toldanak meg színpadi szerzők és rendezők. A viharnak - sajnos vagy szerencsére - egyetlen változatát ismerjük, először az ún. első Fólióban, 1623-ban jelent meg, de pl. a Learnek már két, meglehetősen eltérő hosszúságú, és sokhelyütt eltérő tartalmú variánsa maradt ránk, a Hamletnek már három és így tovább. S ha két vagy több változat van, melyiket fordítsa a fordító? Ha másnak nem, a rendezőnek végül döntenie kell, mert pl. a Cordéliát játszó színésznő nem mondhatja egyszerre, "Cordélia mit szóljon? Hallgat s szeret" vagy: "Cordélia mit tegyen? Hallgat s szeret." Az "eredeti Shakespeare"-t megjeleníteni kívánók számára még rosszabb hír, hogy már Shakespeare korában, sőt jelenlétében sem került színpadra talán egyetlen darabja sem abban a formában, ahogyan azután a Folióba vagy más nyomtatott formába, azaz Quartóba került. Bizonyítékunk van, hogy Shakespeare korában egy-egy előadás kb. két óra hosszat tartott; egyértelmű utalás található rá a Romeo és Júlia Előbeszédében, Nádasdy Ádám fordításában: "ezt játsszuk el most két órában itt", holott fizikai képtelenség ezeket a darabokat ennyi idő alatt lepergetni. Születtek elméletek - vagy inkább spekulációk - arról, hogy Shakespeare idejében a színészek jóval gyorsabban beszéltek, mint a maiak, és hogy Shakespeare kora inkább orális, mint vizuális kultúra volt: mivel kb. csupán a közönség fele volt írástudó, jóval több információt tudott egyszerre felfogni és megjegyezni fülön át, mint a mai, egyre inkább a tévé vagy a számítógép képernyője előtt felnövő hallgatóság. Ám sokkal valószínűbb, hogy egy-egy darab több variánsban élt, egy hosszabb változatban, amit a királyi udvarban adtak elő, és egy rövidebben a mindenki előtt nyitva álló közszínház - Shakespeare esetében a Globe - számára. Azt is tudjuk, hogy ugyanaz a darab legfeljebb ha kétszer vagy háromszor került színre közvetlenül egymás után, mindig új színmű kellett, a közszínház leviatánként falta a darabokat, ezért félretették, majd újra elővették, aktualitásokkal tűzdelték tele, amelyeken derült a közönség, kihúztak belőlük, toldozták-foldozták, sokszor nem is az a szerző, akinek tollából a szöveg legnagyobb része származott. Mai értelemben vett szerzőség ugyanis nem volt: darabjainak tulajdonosa nem William Shakespeare, hanem a Globe részvényeseinek közössége volt, s bár ezek közül Shakespeare volt az egyik, nem meglepő, hogy nem ő, hanem halála után hét évvel két színész kollégája, Hemminges és Condell rendezte sajtó alá a "Shakespeare-összest", William Shakespeare úr komédiái, történeti színművei és tragédiái címmel. Hemminges és Condell tehát csak mintegy "megfagyasztottak" egyet-egyet a sok variáns közül, jellemző, hogy a Folióhoz írt előszavukban Shakespeare-t olvasásra és újraolvasásra ajánlják, tehát éppen hogy leválasztják a színházról, ahogy Ben Jonson tette saját szövegeivel, mikor darabjait - Shakespeare halálának évében, 1616-ban - szintén Folióban jelentette meg. A Folióba rendezés, az ilyenfajta megmerevítés a klasszikus római szerzőket követni kívánó, elsősorban költői és nem drámaírói gesztus volt, hiszen az akkori közfelfogás szerint a dráma igazán közvetlenül a színpadon, a színészek szájában, az előadás tényleges, gyakorlati folyamatában létezett. A drámaírói foglalkozás megbecsültsége körülbelül ott mozgott, ahol ma egy profi hollywoodi forgatókönyvíróé; egy befutott színpadi szerző elég jól keresett, de nem volt költő, míg a költői mesterség nagy elismertségnek örvendett, Shakespeare is gyakorolta, de szonettekben és elbeszélő költeményekben. Vagyis a kor akkor avatta Shakespeare drámáit színpadi, mintegy alkalmi szövegekből költői szövegekké, amikor Foliót csinált belőlük, és - az akkori szokás szerint - főnemeseknek ajánlotta, és a költővilág nagyjait kérte fel: elsősorban azért méltassák, hogy neve fennmaradjon.
    A fordítónak tehát először azt kell eldöntenie, kinek a szerkesztési elveit fogadja el, már az egyszerű, primer szövegközlés tekintetében is, a magyarázó apparátusról, a láb- vagy végjegyzetekben található értelmezésekről nem is beszélve. Közhely, hogy "csak úgy, kapásból" az angol anyanyelvű Shakespeare-filológusok sem értik Shakespeare-t; miért szégyellné akkor a szegény magyar fordító, ha mégoly kitűnően megtanult is angolul, hogy a lábjegyzetekhez fordul? De ekkor kezdődik az igazi küzdelem: a jegyzet angol nyelvű magyarázatai vagy parafrázisai éppúgy "nyersfordítások", mint az ún. "szó szerinti magyar", s éppolyan illúzió azt gondolni, hogy az angol jegyzet "ugyanazt" mondja érthetően, amit Shakespeare gyakran érthetetlenül, mint azt hinni, hogy a magyar nyersfordítás "kimerítően" tartalmazza az "eredeti értelmet", amit azután a műfordító belebűvészkedik a 10-11 szótagú sorok Prokrusztész-ágyába. Az angol lábjegyzet éppúgy nem fedi teljesen a shakespeare-i szöveget, ahogy a magyar nyersfordítás sem, hiszen a nyersfordítás közben sem válogatja elő a szavakat számunkra senki; semmiféle abszolút viszonyítási pont nincs arra nézve, melyik szó lenne a legmegfelelőbb. Egy példával érzékeltetve, amit mondani szeretnék: állítólag a pápa egyszer arra kérte teológusait, hogy fogalmazzák át a katolikus egyház hittételeit, mert már nagyon régimódian hangzanak. A tudós doktorok azonban joggal rázták a fejüket: ha egy dogmát átfogalmazunk, az már nem csupán így vagy úgy hangzik, hanem egy másik dogma, egyszerűen mást mond, mást ír elő, mint a régi. Hibás előfeltevés tehát az is, hogy van egy szöveg, amely a másikat minden csonkítás vagy hozzátoldás nélkül tartalmazza, mert nincs egy "Tartalom", ami a tényleges variációk mögött meghúzódna, mintegy "eredeti jelentésként" rekonstruálható volna, és amihez a variációk megkerülésével valami külön úton juthatnánk el.
    Eljön azonban a pillanat, amikor a fordítónak el kell kezdenie az angol szöveg vérátömlesztését a magyarba. De abban már kevés Shakespeare-fordító és filológus ért egyet, hogy milyen nyelvre fordítsuk Shakespeare-t.
    Nagy nyereség, de nehéz örökség is, hogy Shakespeare-t már letisztult elveket követve először a 19. század három talán legnagyobb költője, Petőfi, Vörösmarty és Arany kezdte magyarra fordítani, és nemcsak kivételes tehetségük volt ebben segítségükre, hanem az a tény is, hogy koruk egybeesett a magyar nyelv ún. "megújításával" és a magyar irodalmi nyelv egyfajta kanonizációjával, szoros összefüggésben a nemzetállam gondolatának kialakulásával. Így az ő Shakespeare-jük jóval több lett, mint egy idegen szerző magyarra ültetése; irodalmi és nemzeti hőskor dokumentumaivá váltak, ahol ráadásul éppúgy fel lehetett használni újonnan létrehozott, "helyben gyártott" szavakat és nyelvjárásaik szókincsét vagy szófűzéseit, ahogy épp Shakespeare ún. korai újangol időszaka még vadul és mámorosan gyártotta a neologizmusokat, mert nem volt általánosan elfogadott mérce, mi hangzik különösen és mi természetesen. Ahogy nálunk a késő reformkorban, Shakespeare idejében is épp kialakulóban van egy új irodalmi ízlés, és a számtalan 16. század végi, 17. század eleji, a színházak bezárását, sőt lerombolását szorgalmazó röpirat bűnlajstromán előkelő helyen szerepel a nyelvi szabadosság, ami nemcsak trágárságokat és blaszfémiát eredményez a színpadon, hanem mindenféle nyakatekert és érthetetlen kifejezésnek is szabad utat enged. (Ez a "nyakatekertség" megállapodottabb irodalmi ízlés idején, pl. már a 17. század végén is szemet szúrt: miközben dicsérik Shakespeare tehetségét, kénytelenek barbárnak nevezni, nemcsak témái vagy szemükben fegyelmezetlen dramaturgiája, hanem nyelve miatt is).
    A 19. századi romantikus-klasszikus magyar triumvirátus rányomta bélyegét minden későbbi Shakespeare-fordításra: a Kisfaludy-társaság első teljes magyar Shakespeare-je a Lear vagy a Hamlet roppant magas mércéjét igyekezett követni; pl. Szász Károly is, bár általában sikertelenül. De a Vörösmarty- és Arany-fordításokat imitálták, sokszor tudatos archaizálással a Nyugat nemzedékének költői is: Babits "A magyar Shakespeare-fordítás irányai" című írásának 8. pontjában ugyan "diszkrét archaizálásról" beszél és csupán az eredetiben is "régies nyelven írt részek" esetében tartja azt helyénvalónak, ám A vihar fordításában mégis bőven akadnak olyan szavak, mint "léssz", "imez", "tántorg", vagy "forg". Kosztolányi pedig maradéktalanul lelkes híve Arany költői szövegének: "Milyen beszélhető és színpadi Arany terhes nyelve" - mondja a Hamletről, és Arany a példaképe saját Téli rege, Romeo és Júlia és egyébként legkevésbé sikerült Lear-fordításában.
    Nem így Mészöly Dezső, aki már a Shakespeare-fordítók harmadik nemzedékéhez tartozik, azokhoz, akiknek a fordításai 1948-ban, 1955-ben és 1961-ben, a Franklin Társulat, az Új Magyar Könyvkiadó, illetve az Európa Kiadó gondozásában többnyire felváltották - a három 19. századi klasszikust mindig kivéve - az előző két nemzedék tolmácsolásait. Mészöly több tekintetben is fordulópont, mert nemcsak fordításaiban, mintegy tettlegesen, hanem esszéiben is szembefordult az addigi Shakespeare-fordítók elveivel. Gyakorló dramaturg és színiakadémiai professzor lévén nála tevődik át a hangsúly a színházi, a mondható Shakespeare-re, és idősebb korában még Vörösmartynak és Aranynak sem "kegyelmezett": lefordította a Lear királyt
és a Hamletet is. Az utolsó Shakespeare-összkiadás - még kimondani is szégyen - 1988-ban, illetve 1992-ben jelent meg, az előbbi az Európánál, az utóbbi a Helikonnál, s a Helikon-kiadás javarészt csak annyiban alakította át a kánont, hogy mindazt, amit Mészöly addig lefordított, az ő fordításában közölte.
    Sokféle következik ebből. Egyrészt, hogy aki Shakespeare-összest akar, menjen az antikváriumba. Másrészt, hogy a Shakespeare-fordítás nem anynyira a kiadók, mint inkább a színház, sőt, az egyes előadások ügye lett: a rendezők feljogosítva érzik magukat, hogy új fordításokat rendeljenek, a kiadók pedig csak az egyes, már természetesen a negyedik nemzedékhez tartozó fordítók - Nádasdy Ádám, Eörsi István stb. - fordításait jelentetik meg, mintegy inkább az ő költői életművüket továbbépítve; a kánon átírására, egy teljesen, vagy részben új Shakespeare-összkiadás megjelentetésére, a hagyománnyal szakító szintézisre nem mernek vállalkozni. Ennek egyik oka talán, hogy nem alakult ki elfogadott szempontrendszer annak eldöntésére, mi számít jó fordításnak és mi nem; legalábbis mikor Koltai Tamás megtisztelő felkérésére a Színház című folyóirat számára 2002-ben Eörsi fordításait recenzáltam, azt találtam írni, nincs a fordításokat megfelelő módon értékelni képes kritikai szempontrendszer, illetve - ami majdnem ugyanaz - a fordítások értékeit és hiányosságait érdemben tárgyalni tudó "metanyelv". Hiszen az én recenzióm is hemzsegett az olyan kifejezésektől, mint "jól visszaadja az eredetit", "lenyesegeti a szöveg bonyolultságát", "finom megkülönböztetéssel él", "itt elvész valami", "költői telitalálat", "elsikkad a szó sokértelműsége", "filológiailag pontos", "merevebb szófűzés". Elegendő-e mindez, különösen annak fényében, hogy - mint állítottam - minden átfogalmazás már egyben értelmezés? A viszonyítási pontot nem látom a fordítások értékelésére, illetőleg annak lehetőségét, hogy egy belső vonzódást vagy taszítást a megfelelő fogalmi nyelvre - igen - le tudjak fordítani. Tudok-e többet mondani, valóban értékelő nyelven, mint hogy egy fordítás "tetszik", "színpadszerű", "kemény", "lágy", "erőteljes", "gyenge"? Nekem úgy tűnik, alig vagyok képes többre, mint a jó Polonius, aki meghallja az Aranynál "bóbás királyné"-nak fordított "mobbled queen"-t és így kiált: "Az jól van; bóbás királyné jól van".
    Mindebből hadd vonjak le összefoglalásképpen ismét néhány tanulságot. Az első, hogy az új, negyedik Shakespeare-fordító nemzedék munkássága nyomán nyilván kiforr majd egy új magyar shakespeare-i nyelv, még akkor is, ha inkább a "slágerdaraboknak" (a Hamletnek, a Szentivánéji álomnak, A viharnak stb.) vannak új fordításai, és a nem játszott művekkel senki sem törődik, mert jobbára már csak a színház maradt az új magyar Shakespeare mecénása. A második, hogy elkelne egy olyan grémium - persze nem megfellebbezhetetlen ellenőrző bizottságra, hanem tanácsadó, a fordítókkal együtt szenvedő testületre gondolok - ahová a fordító, talán még a színpadra, de mindenképpen a kötetbe kerülés előtt benyújthatja munkáját, ott kontrollszerkesztőre talál, sőt, talán egy ülésen az ő fordítását vitatják meg. Vagyis azt szeretném, ha a baráti és a színházi körökön kívül a tágabb szellemi közéletben is eseményszámba menne egy Shakespeare-fordítás. Ez a grémium, természetesen a fordítókkal közösen, kialakíthatna egyfajta konszenzust a fordítások értékelésével kapcsolatban, és közreműködhetne erre hajlandó kiadókkal egy új, akár "kritikai" Shakespeare kiadásában, magyarázó jegyzetekkel, bevezető tanulmányokkal, olyasfajtákkal, mint amilyenek a BBC TV-sorozat apropójából készültek 1979 és 1988 között. Megoldást jelenthetne párhuzamosan közölni az angol szöveget és több magyar fordítást, melyekből a rendező is kedvére válogathat. Vagyis a magyar Shakespeare-t ismét szellemi közüggyé lehetne tenni, nemcsak a fordító és a színházi társulat ügyévé.
    Végül, a harmadik tanulság rázósabb, mert már fordítási elveket érint, tehát komolyabb vitákra ad alkalmat, de éppen ezért vetem fel. Úgy gondolom, a shakespeare-i szöveg, elsősorban legjobb pillanataiban - hiszen ez sem izzik mindig a legmagasabb csúcsokon - Géher István találó megfogalmazása szerint egyszerre kommunikáció és inkantáció. Amikor az egyik szereplő beszél a másikhoz, nemcsak közöl vele valamit, és továbbgördíti a cselekményt, hanem szövege más szövegeket odahívó allúziós művelet, amely retorikai eszközök, főként szóképek, de akár pusztán a hangok révén a darab más helyeiről is több mindent felidéz. Azaz a mondatok nemcsak tudatnak, hanem mintegy tükröt tartanak a tudatnak, pl. a drámai karakter darabon átívelő tudatának bizonyos mozzanatait is megjelenítik, újra- és át- is értelmezik. A mondatok a dialógusban egyszerre részei a cselekménynek, annak, ami történik, és egyszerre reflektálnak magára a szövegre, mutatják fel saját és rokon társaik sokszor csak többszöri olvasás után felfogható összefüggéseit. Szokás ezt úgy megfogalmazni, hogy egy Shakespeare-darabban egyszerre két dráma zajlik: egy a közvetlen cselekmény, egy pedig a metaforák, metonímiák, hasonlatok, szójátékok, és egyéb retorikai eszközök szintjén. Ahogy erre az utóbbi húsz-harminc évben Brian Vickers, Richard Waswo vagy Stephen Orgel figyelmeztetett, Shakespeare korában minden iskolázott ember a maihoz képest sokkal alaposabb retorikai képzésben részesült, könnyedén felsorolt minden retorikai alakzatot az allegóriától a zeugmáig, s a drámaírók nemcsak az eszközök felhasználásában kamatoztatták tudásukat, hanem elvárás volt a színdarabbal szemben, hogy ne csupán egy (sokszor már ismert) történetet jelenítsen meg vagy szórakoztasson, hanem ezeken keresztül meg is győzzön valamiről, rá is beszéljen valamire. A retorika pedig - mint erre már Arisztotelész akkoriban újra felfedezett Retorikája is felhívja a figyelmet - egyszerre gyökerezik a logikában és a poétikában; a logikai szillogizmus a retorikában mint kevésbé szigorú, de a szillogizmushoz hasonló kulcsra járó enthümémában köszön vissza, miközben pl. a metafora tárgyalásra kerül a Retorikában és a Poétikában is. Így a retorikai réteg mindenképpen megkívánja a költői értékelést, a költészetre irányított kritikai figyelmet, és a költői tolmácsolást is. Olyan fordítói elv lebeg tehát a szemem előtt, amely egyszerre van tekintettel a kommunikatív és az inkantív funkciókra, a színpadiság, a könnyebb érthetőség, a mondhatóság kedvéért nem vágja egyenesre a bonyolultabb retorikai kanyarokat és mondatszerkezeteket, a sokértelmű, allúzív, sőt homályos részleteket sokértelmű, allúzív, sőt homályos eszközökkel igyekszik tolmácsolni, és a lehető leghűségesebben próbálja megtartani a szövegben megbújó és egymást átszövő metaforikus részrendszereket. Olyan fordítói elvre gondolok, amely nem a magyarázó lábjegyzeteket, vagy sokértelműség esetén azok egyik értelmezését fordítja, hanem a retorikai-költői szöveget. Arra pedig természetesen a színészek figyelmét is fel kell hívni, hogy ne csupán a drámai, hanem a költői-retorikai helyzetet is játsszák el, így érzékeltetve, hogy a shakespeare-i szöveg jelentései jobb pillanataikban egyszerre több irányba szaladnak szét. Úgy gondolom, újra fel kell vetni a színpadi és költői magyar Shakespeare viszonyának kérdését, hogy a közöttük lévő feszültség hatására az olvasónak a drámával szemben valóban drámai, és ne csupán költői elvárásai legyenek, mint ahogy a színpad művészeiben és a színház közönségében is tudatosítania kell, hogy amit lát és hall, az nemcsak dráma, hanem költészet is.