A Mozgó Világ internetes változata. 2011 november. Harminchetedik évfolyam, tizenegyedik szám

«Vissza

Kopper Ákos – Micsinai István: Globális politikai szimbólumok: Guernica

A Líbia elleni katonai fellépést szorgalmazó ausztrál külügyminiszter, Kevin Rudd párhuzamot vont a Líbiában történtek és Guernica között. Légtérzár kialakítását sürgette Líbia felett, hogy a nemzetközi közösség megakadályozza a líbiai hadsereg akcióit a védtelen civilekkel szemben. (CBS News, 2011. február 18.) A Guernicára való hivatkozásával a külügyminiszter a történelmi emlékezet – Pierre Nora francia történész terminológiájában lieux de mémoire – egyik legfontosabb referenciapontjára utalt, amellyel a nyugati világ meghatározza önmagát, és kijelöli politikájának normatív kereteit. (Nora 1989) Guernica azonban nem csak a nyugati világban jelkép. Amikor az Egyesült Államok tévedésből lebombázta Kína nagykövetségét Belgrádban, pekingi diákok egyik transzparensükön Picasso Guernicájával tüntettek az Egyesült Államok nagykövetsége előtt az országukat ért atrocitás miatt. (New York Times, 1999. május 11.)

A politika szereplői aktuális események értelmezésekor gyakran nyúlnak vissza korábbi eseményekhez, hogy ezeket metaforaként, analógiaként használva értelmezzenek aktuális problémákat. Az ilyen utalások esetében fontos szerep jut a korábbi eseményekre utaló szimbólumoknak, jelképeknek, amelyek lehetővé teszik politikai üzenetek tömör megfogalmazását. Ha egy szimbólumnak nem csupán egy adott kultúrában, nemzeti politikai közösségben van jelentése, akkor alkalmas arra, hogy különböző közösségek tagjai ezekkel üzenjenek egymásnak. Hankiss szerint az emberiséget nem az különbözteti meg leginkább más élőlényektől, hogy társadalmakban/közösségekben él, hanem hogy szimbólumokat alkot, és ezek segítségével kommunikál. (Hankiss 2006, 104) Az analógiák magyarázó ereje gyakran sokkal átütőbb az érvek soránál, mert az analógiák által képesek vagyunk egy korábbi eseményhez kapcsolódó érzelmi töltésből is áthagyományozni az aktuális eseményre. Például az Irak elleni beavatkozást ellenző érvek és szempontok ereje eltörpül annak a kijelentésnek az ereje mellett, hogy feltétlenül el kell kerülni, hogy Irak egy újabb Vietnammá váljon. Amikor Colin Powell az ENSZ-ben a Biztonsági Tanács tárgyalótermének bejáratánál bejelentette az Irak elleni hadműveleteket, egy kék lepellel gondosan letakarták mögötte a falat díszítő szőttest, amely Picasso Guernicája alapján készült. (1. ábra)

Xiao Qiang Hou karikatúrája (2007) a Guernicát reprodukáló, 1985 óta az ENSZ BT bejáratát díszítő szőttesről

 

Valószínűleg jogosan tartottak attól, ha a kép látható marad, szimbolikus ereje révén könnyen felülírhatja, nem kívánt keretbe foglalja Colin Powell mondanivalóját. (New York Times, 2003. február 5.)

Bármely ország belpolitikai gyakorlatának lényegi eleme a szimbólumokra, történelmi analógiákra, a közösség közös emlékeire való hivatkozás (lásd a magyar kontextusban a történelmi analógiák, metaforák elemzését pl. Nyyssönen 2008). Nemzetközi szinten azonban kevés olyan kultúrákon átívelő hivatkozási pont van, mint a Guernica, amely a korabeli sajtó és Picasso festménye révén a globális emlékezet – Duncan Bell szavaival global memory scape (Bell 2009) – részévé, univerzális szimbólummá vált. Ennek oka háromrétű. Az egyik, hogy közvetlenül Guernica bombázása után az esemény a korabeli brit és nemzetközi sajtó reflektorfényébe került, és szenzációs eseménnyé vált. A másik, hogy Picasso festménye és a párizsi világkiállítás révén (amire Picasso a festményt készítette) az eseményhez kapcsolódott egy markáns vizuális reprezentáció, amely hamar széles körben ismertségre tett szert. Harmadjára pedig az univerzális szimbólummá válásban lényegesek a kép formai megoldásai. Egyfelől, a kép nem kötődik szorosan a történelmi eseményhez, a kép formavilága nem köti a festményt szorosan Spanyolországhoz, illetve Baszkföldhöz. Másfelől azonban azzal, hogy a Guernica eltérően a korábbi történelmi festmények döntő többségétől csak a szenvedőket ábrázolja, és nem jeleníti meg az agreszszort, a Guernica tálcán kínálta annak lehetőségét, hogy a modern korra jellemző aszociális, egyenlőtlen agresszió szimbólumává váljon, jelentse ez akár városok bombázását, terrorista akciókat vagy ártatlan civilek elleni támadásokat.

 

Guernica és a sajtó

 

Guernica története az 1937. április 26-i bombatámadással indul, amikor a német Condor Légió gépei elpusztítják a baszk kisváros központját. Pusztán a bombázás ténye azonban nem lett volna elég ahhoz, hogy Guernicára felfigyeljen a nemzetközi közvélemény. A spanyol polgárháború során Guernica lebombázása nem volt egyedi esemény. Csupán egy hónappal korábban, március 31-én Durango városát érte hasonló mérvű pusztítás, de ennek ellenére Durango neve nem vált nemzetközileg ismertté. (Southworth 1977, 373) Abban, hogy a Guernicában történtek bejárják a világsajtót, fontos szerepet játszottak a bombázás idején a közeli Bilbaóban tartózkodó külföldi újságírók, akik a támadás hírére rögtön felkeresték a várost, és tudósítottak az eseményekről, melynek nyomán a Guernicában történtek már a másnapi londoni lapok címoldalán szerepeltek, egyértelműen a németeket vádolva a bombázással. (Holme 1995)

A londoni sajtót követték az amerikai lapok és a világsajtó. A cikkek döntő többsége elítélte a nacionalistákat, és tényként kezelte, hogy a repülőgépeket német pilóták vezették. (Southworth 1977, 181) Azon, hogy a brit sajtó érzékenyen reagált a bombázás hírére, nincs semmi meglepő. A harmincas években felerősödött az aggodalom, hogy a haditechnika fejlődésével bombatámadás érheti a Brit-szigeteket, ahogy ez már megtörtént az első világháborúban. (Buckley 1999, 112) Habár a Zeppelinek és Gothák által okozott károk fizikai értelemben elenyészőek voltak, a pszichés hatás a brit izoláció illúziójának megsemmisítése révén meghatározó volt a két háború közötti brit világkép alakításában. (Legro 1995, 96)

A technológiai fejlesztésekben élen járó német légierő még a tengerentúlon is kérdőjeleket vetett fel azzal kapcsolatban, hogy a jövő háborúiban a fizikai távolság továbbra is biztonságot jelenthet-e. Az amerikai hadsereg egyik tábornoka így töprengett a harmincas évek elején: Mit tartogat számunkra a jövő? Nem zárhatjuk ki annak lehetőségét, hogy ha […] egy európai hatalom megtámadja az Egyesült Államokat, első célpontjai között legyenek olyan városaink, mint New York, Detroit, Pittsburgh vagy Washington. (Stuart 2008, 17)

A német lapok ugyanakkor Németország elleni agitációról cikkeztek, és cáfolták, hogy német gépek részt vettek volna Guernica bombázásában. (Southworth 1977, 184) Az, hogy ez csak propagandafogás volt-e, illetve hogy Ribbentrop londoni német követ vagy a berlini vezérkar tudott-e a Condor Légió akciójáról, nem egyértelmű. Vannak, akik úgy vélik, hogy mind a spanyol nacionalisták, mind a Condor Légió tisztjei félretájékoztatták feletteseiket, többek között Berlint is, hogy elleplezzék, mi is történt pontosan Guernicában. (Southworth 1977, 374)

Guernica esete jó példája annak, hogy a modern sajtó és propaganda milyen befolyásra tehet szert abban, hogy egyes eseményeket felkapjon és értelmezési keretbe foglaljon, míg más témákat teljességgel elhanyagoljon. A kiterjedt sajtóvisszhang által a téma nemzetközi üggyé vált, ahol a vita nem a spanyol felek, a köztársaságpártiak és a katonai junta között zajlott, hanem elsősorban a közelgő világháború előszeleként jelent meg. (Southworth 1977, 188)

Guernica lebombázásának híre Párizsban érte Picassót, akinek éppen a világkiállítás spanyol pavilonja számára kellett volna készítenie egy festményt, de nem nagyon haladt a munkával. A bombázások hírére megszállta az ihlet. Május elsején hozzálátott a Guernicához, és pár hét alatt el is készült a festménnyel. Picasso úgy vélte, hogy a festészet célja nem puszta „dekorálás”, hanem a festménynek politikai állásfoglalásnak kell lennie. Nem azért festek, hogy lakásokat díszítsenek a képeim – mondta. – A festészet háború, támadás és védekezés az ellenséggel szemben. (Strickland and Boswell 2007, 137)

A világkiállítás után a mű számos európai városba eljutott, megjárta Skandináviát, Angliát, sőt az Egyesült Államokat is, hogy támogatást szerezzen a köztársaságiak számára. Londonban a Whitechapel Galériában szervezett kiállítást több mint 12 ezren nézték meg, és mivel minden látogatótól egy pár használt csizmát kértek a spanyol polgárháborúban harcoló katonák számára, a kiállítás végére csizmák ezrei sorakoztak a földön a Guernica előtt. (Martin 2002, 138) A kép az ötvenes években ismét bejárta a világot, majd 1955-től egészen a Spanyolországba való szállításáig a New York-i Museum of Modern Artban volt kiállítva.

Spanyolországban, különösen Baszkföldön a polgárháború után Picasso képének reprodukciója a diktatúrával szembeni ellenállás szimbólumaként kint lógott a falakon. A kép megszerzése nem volt egyszerű. Voltak, akik Franciaországból csempészték be a reprodukciót, de készültek illegális szamizdat nyomatok Spanyolországban is. (Martin 2002, 192) Az évek múlásával, ahogy Spanyolország egyre távolodott a polgárháborútól, a festmény szimbolikus ereje révén egyre inkább a rendszer konszolidációjának akadályává vált. A hatvanas években felmerült a Franco-rezsim ideológusaiban az elgondolás, hogy ha sikerülne Spanyolországba áthozni a Guernicát, akkor esetleg az ellenállás szimbóluma helyett a megbékélés szimbólumává válhatna. (Southworth 1977, 278) Ezért egyre-másra álltak elő mind újabb és újabb magyarázatokkal arról, hogy mi is történt Guernicában. Ezek a magyarázatok azonban nem voltak hosszú életűek, különösen mert gyakran minden reális alapot nélkülöztek, mint például az a verzió, hogy a bombázók leszállás nélkül egyenesen Németországból érkeztek, és a bombák ledobása után rögtön el is hagyták Spanyolországot. Ezeknek a magyarázatoknak egyetlen céljuk volt csupán: hogy bizonyítsák, Francót nem terheli felelősség a bombázásért.

Hatástalanságukat mi se bizonyítja jobban, mint az, hogy amikor 1970. szeptember 18-án Franco megjelent egy Baszkföldön megrendezett nemzetközi sportversenyen, egy férfi felgyújtotta és Franco elé vetette magát. A tettét azzal magyarázta, hogy azt akarta, Franco is ízlelje meg Guernica lángjait. (Time, 1977. május 2.) Ahogy a Baszkföld megbékítésére, úgy a Picasso megpuhítására tett kísérletek sem jártak sikerrel. Picasso mereven elzárkózott attól, hogy a kép a diktatúra ideje alatt Spanyolországba kerüljön, és a rezsim ezzel próbálja tisztára mosni magát, legyőzve – illetve saját célja érdekébe állítsa – Guernica szimbolikus erejét.

Végül Franco 1975-ben bekövetkezett halála és a demokratikus alkotmány 1978-as elfogadása után hárult el az akadálya annak, hogy a festmény Spanyolországba kerüljön. A Guernica jelenleg Madridban a Reina Sofia Múzeumban található, habár rendszeresen felmerül az igény a baszkok részéről, hogy a festmény méltó helye inkább Baszkföldön lenne.

 

Eseményből szimbólum

 

A múlt eseményei csak annyiban érdekesek, amennyiben jelentéssel bírnak a ma embere számára. Annyiban érdekesek, amennyiben kérdéssé válnak, olyan törésponttá, döntési helyzetté, kritikus pillanattá, amely a jelenből nézve nyeri el értelmet. (Rancière 1991, xxi) Habár a történelmi emlékezetnek része az a régi poros könyv is, amit kedvtelve lapozgatunk a könyvtárban, mert a múlt szele árad belőle, Rancière nyilvánvalóan nem erről a történelemről beszél. Ő azokról az eseményekről beszél, amik velünk élnek, mert valós, jelen idejű problémákat jelenítenek meg számunkra. A lieux de mémoire-ok pontosan olyan helyeit jelölik a történelemnek, ahol „összezsugorodik a múlt”, amelyekben kikristályosodott, sűrített formában jelennek meg egyes társadalmi problémák. Ilyen tényleges vagy képzelt helyei az emlékezésnek Magyarország esetében például Trianon vagy 56. Fontos aláhúzni, hogy a „hely” itt átvitt értelemben értendő, jelölhet dátumot is, mint 56 vagy szeptember 11., amelyek megszólítják egy közösség tagjait, állásfoglalást várnak el, olyan dolgokra hivatkoznak, amikkel szemben nem vagyunk/nem lehetünk érzéketlenek.

A Guernica Spanyolországba érkezésével a Guernica történetének csak az egyik fele zárult le. Számunkra érdekesebb, hogyan él tovább Guernica, és hogyan vált többé, mint az emlékezés helye, hogyan vált a szimbolikus politizálás meghatározó metaforájává nemcsak a fasizmussal, hanem univerzálisan a modernkori agresszióval szemben is. (Edelmann 1996, 36) A Guernica előkerül tüntetéseken Kínától Palesztinán át az Egyesült Államokig, hivatkoznak rá a líbiai hadsereg kegyetlenségei vagy Irak bombázása kapcsán. Ugyancsak megihlet képzőművészeket, grafikusokat, karikaturistákat, hogy a festményre visszautalva fogalmazzák meg mondanivalójukat az iraki háború, a srebrenicai vérengzés, Darfur vagy a szeptember 11-i merénylet kapcsán. (2., 3., 4. ábra)

Sőt, maga a konkrét festmény is politikai küzdelmek tárgyává vált. A vietnami háború ellen tiltakozók arra igyekeztek rávenni Picassót, hogy a festményt ne hagyja az Egyesült Államokban kiállítva, és ezzel ítélje el az USA cinizmusát, amely nem habozik más államok bűneit szóvá tenni, de hajlamos eltussolni az amerikaiak által elkövetett vietnami háborús bűnöket. (Frascina 1995, 488) A vietnami háború ellen tiltakozó Tony Shafrazi magát a festményt használta fel, hogy felhívja a figyelmet a My Lai-i mészárlásban vétkes amerikai katonatiszt enyhe büntetésére, amikor vörös betűkkel a KILL LIES ALL feliratot festette a képre. Évekkel később ezt az akcióját Shafrazi azzal magyarázta, hogy csupán aktuálissá akarta tenni a képet, meg akarta akadályozni, hogy a Guernica puszta művészettörténeti érdekességgé váljon. (New York Magazin, 2008. június 15.) Ezzel nem áll távol attól, amit Picasso gondolt a festmények utóéletéről, amikor úgy fogalmazott: egy festmény állandóan változik, attól függően, mit gondol a képről, aki éppen szemléli. A kép olyan, mint egy élőlény, megváltozik, ahogy napról napra változunk. Ez természetes, a kép csak azok révén él, akik rátekintenek. (Harrison 2003, 508)

Manapság csak elvétve merül fel az a kérdés, hogy mi történt Guernicában. Ez lezárt fejezete a történelemnek, a Guernicához kapcsolódó narratíva tekintetében konszenzus van, az ott elkövetett bűnöket senki sem akarja viszonylagossá tenni (ami mellesleg kevés jelentős nemzetközi eseményről mondható el). Guernica elítélése egyértelmű. Guernica velünk él, Guernica példája gyakran bukkan fel analógiaként, a jelen eseményeinek értelmezésekor az embertelen agresszió szimbólumaként. Ha elemezni akarjuk, hogyan vált Guernica nemzetközi eseménnyé, majd univerzális szimbólummá, érdemes megkülönböztetnünk Guernica történetének két aspektusát, amiket hívhatunk Guernica esemény-, illetve szimbólumhorizontjának. Az előbbibe sorolhatunk olyan momentumokat, mint a nemzetközi sajtó heves reakciója a bombázást követően; Picasso festményének kiállítása az 1937-es párizsi világkiállításon; Franco kísérlete a Guernica Spanyolországba csábítására. Ezek az események közvetlenül kapcsolódnak a spanyol polgárháború történetéhez. Olyan momentumok azonban, mint Shafrazi tüntető felirata a képen vagy a Guernica alapján készült szőttes kifüggesztése az ENSZ BT bejáratánál már Guernica szimbólumhorizontjához tartoznak. Az 5. ábra sematikusan azt ábrázolja, ahogy az eseménytől időben távolodva először hogyan tágul, majd kezd szűkülni Guernica eseményhorizontja, ahogy egyre inkább Guernica történetében már nem a konkrét eseményhez kapcsolódó momentumok dominálnak, hanem egyre inkább Guernica mint analógia jelenik meg, referenciapontként a modern politika normatív kereteinek kijelölésében.

Habár lehetetlennek tűnik kijelölni egy konkrét pillanatot, amikortól Guernica szimbólumként/metaforaként is „működik”, Winchester püspökének nem sokkal a bombázások után elhangzott szavai jól érzékeltetik, hogy az esemény értelmezésében kezdetektől fogva benne rejlett a lehetőség, hogy Guernica univerzális szimbólummá váljon: Guernica lebombázása gyáva terrorista cselekmény volt, amelyet az emberiség lelkiismerete olyan rettenetes bűnként kell hogy feljegyezzen, amelyhez hasonlóra ember semmilyen körülmények között nem adhat parancsot. (Southworth 1977, 185)

 

A „modern” történelmi festmény

 

A Guernicáról sokan úgy vélik, hogy ez az utolsó nagy történelmi festmény, amellyel Picasso olyan művészek sorát zárta le, mint Delacroix vagy Goya. (Cousen 2009, 53) A Guernica azonban markánsan eltér a klasszikus történelmi festményektől. A romantika korának klasszikus történelmi festményei a heroikus múltat közvetítették, a múlt nagy pillanatainak állítottak emléket. Jellemző rájuk a küzdelem ábrázolása, ahol egy adott történelmi pillanatban a hős felülkerekedett az ellenségen. Habár nem minden történelmi festményre jellemző ez a heroikus ábrázolásmód – gondoljunk csak Goya képére, az 1808. május 3-ra, ahol a heroizmusnak nyoma sincs –, egy adott történelmi pillanatot ábrázolnak. Guernica esetében azonban Picasso festménye a címén túlmenően nem kapcsolódik egy történelmi pillanathoz. Ezért egyébként a világkiállítás idején kritikák is érték Picassót, mert voltak, akik úgy érezték, emiatt nem mozdítja eléggé előre a köztársaság ügyét. A festmény néhány motívuma, mint a bika, kicsit erősebben kötődik a spanyol kultúrához, de ettől még a kép formavilága, ábrázolásmódja túlmutat Guernicán, Spanyolországon. (Segedin 2005)

Walter Benjamin úgy véli, a fotográfiának és a filmnek is erénye, hogy a valóságot mechanikusan rögzíti és adja viszsza. Szerinte az objektivitás, a személyes interpretáció hiánya erősíti a fotográfia és a film hatását. (Benjamin 1936) Ez a hatás azonban nem egyértelmű. Ha a szeptember 11-én az ikertornyokba csapódó repülőgépekről készült fotót vagy a hirosimai bombázásban a város közepén megmaradt épület romjait vagy Robert Capa fotóját nézzük a polgárháborúban elesett köztársasági katonáról, a sokkoló hatás ugyan nem marad el teljesen, de az események távolinak tűnnek. A festmények esetében azonban más a helyzet, mintha kevésbé lennének kitéve annak, hogy kordokumentummá váljanak. A német művészettörténész Detlef Hoffman amellett érvel, hogy miközben a fényképek kiválóak a jelen és a közelmúlt tragédiáinak, szörnyűségeinek megragadására, a festészet alkalmasabb a régmúlt események élővé tételére. Véleménye szerint a festészethez inkább kapcsolódik a long durée, a távolabbi múlt felidézése. (New York Times, 2001. november 14.) A személyes ábrázolásmód révén a festmények talán alkalmasabbak az érzelmek átadására, még akkor is, ha a festőt és a képet szemlélőt akár évtizedek választják is el egymástól. Picasso képe ráadásul azzal, hogy a festmény nem utal direkt Guernicára, eltávolítja a képet a konkrét eseménytől, és megkönynyíti, hogy a festmény más kontextusokban is megelevenedjen a nézők számára.

A festmény absztrakt formavilágának, Picasso markáns stílusának azért is van nagy jelentősége, mert a kép stilizált figurái, a ló vagy az arcok révén a kép könnyen felidézhető. Ha bármilyen politikai akció esetében Guernicára akarnak utalni – legyen szó tüntetésről vagy egy plakátról –, elég kiemelni a festmény egyik vagy másik részletét (például a bikafejet vagy a kiáltó női arcot), mert ezek a részletek magukban is reprezentálják az egész képet és mindazt, aminek szimbólumává vált Guernica. (6. és 7. ábra)

Bizonyos értelemben a kép részletei úgy működnek, mint a kereskedelmi „logók”, habár egy fontos tekintetben eltérnek azok megszokott formavilágától. Miközben a kereskedelmi logókra jellemző, hogy tudatosan szimmetrikusak, és ezáltal rendet és biztonságot sugároznak (Beasley and Danesi 2002, 50), Picasso festményének formavilága minden, csak nem szimmetrikus és nyugalmat árasztó. Abban azonban Picasso képe hasonlít a logókhoz, hogy olyan formai világot kínál, amely megragad a szemlélők emlékezetében.

 

Az „aszociális”, aszimmetrikus
agresszió szimbóluma

 

Habár az agresszió és a gyilkolás az emberi történelemnek az ősi időktől fogva része, ez azonban nem jelenti azt, hogy az emberiség ne igyekezett volna keretek közé szorítani az agressziót és megőrizni az emberségesség minimumát még a háborúkban is. Vagyis a háborúk és a mind hatékonyabb pusztító eszközök fejlődésének történetével párhuzamosan meg lehet írni az erőszak szabályozásának történetét is, hogy mit tekint az emberiség annyira embertelennek, hogy már a háború, a gyilkolás keretei között se fogadja el az ember–ember közötti viszonyokban.

Az egyik meghatározó szempont, ami végigkíséri az emberiség történelmét, az a személytelen pusztítás elutasítása. A háború etikája mögött alapvetőnek tűnik a kölcsönösség iránti igény. A harc harcosok között zajlik, még ha az egyik félnek jobbak is a fegyverei, fortuna mégis néha a gyengébbek, esélytelenek oldalára áll. Nem véletlen a mérgekkel, később a vegyi fegyverekkel szembeni ellenérzés. A méregkeverő ugyanis nem néz szembe az áldozatával, elkerüli annak a veszélyét, hogy esetleg alulmaradjon. (Price 1995, 80) Ez a fajta averzió a láthatatlan veszélyekkel szemben mélyen gyökerezik az emberi lélekben. Pszichológusok megállapították, hogy hajlamosak vagyunk felnagyítani azokat a veszélyeket, amelyekről úgy érezzük, tehetetlenek vagyunk velük szemben, míg kisebbnek véljük azokat, amikről úgy érezzük, befolyással vagyunk rájuk, részben rajtunk áll, áldozatává válunk-e. (Schneier 2008) (Megjegyezzük, hogy az atomenergiával szembeni félelmek eloszlatásának nehézsége is részben erre vezethető vissza. A sugárzás láthatatlan, nemcsak hogy úgy pusztít, hogy nem tudunk kitérni előle, de nem is észleljük, ha veszélyben vagyunk – gondoljunk csak Fukusimára.)

A történelem számos kísérletet ismer az ókortól kezdve arra, hogy bizonyos fegyvereket embertelennek nyilvánítsanak, és betiltsák őket. A legkorábbi feljegyzés a korai görög korból való, amikor állítólag a lélanthoszi háborúban – Kr. e. 700-ban – a felek betiltották a hajító, repülő fegyverek használatát. (Ober 1996, 55) Egy másik példa a 12. századból a Lateráni zsinat (1139), ahol betiltották a számszeríj használatát katolikusok egymás közötti harcában, mivel a távolról gyilkoló nyíl nem ad lehetőséget a védekezésre, így nem egyeztethető össze a lovagi erkölcsökkel. (Flynn 2007, 10)

A modern korra ugorva a példák számosabbá válnak, pontosabban a szándék, hogy az agressziót még a háborúk esetében is bizonyos szabályok közé szorítsák. II. Miklós orosz cár már 1898-ban kezdeményezte nemzetközi egyezmény aláírását, amely tiltotta volna robbanóanyagok távolba juttatását például ballonokra szerelve. (Campbell 2002, 4) 1907-ben a hágai egyezmény a városok légi bombázásának tiltására, az 1932–34-es genfi leszerelési konferencia a bombázók, illetve a tengeralattjárók betiltására tett kísérletet. (Legro 1995, 96; Tate 1991, 97) Az utóbbiak, akárcsak a méreg, a számszeríj vagy a bombák személytelen, aszociális fegyverek, amik „vakon” ölnek, nincsenek tekintettel arra, hogy fegyveresek vagy civilek-e az áldozatok.

Az Egyesült Államok szenátusában hangzott el Guernicát követően:

Milyen hatékonyan pusztítanak repülők, amikor bombáikat otthonokra ledobva ezerszám gyilkolnak ártatlan gyermekeket anélkül, hogy az elkövetőket akár csak a legkisebb veszélynek tennék ki. Szárnyas szörnyekként képesek lángokba borítani egy békés várost, halottakkal elborítva az utcákat, miközben a fasiszta pilóták egy karcolás nélkül könnyedén elmenekülhetnek. (Southworth 1977, 187)

Picasso festménye azzal, hogy a képen csak az áldozatok vannak jelen és nem szerepel a festményen az agreszszor, tökéletesen ragadja meg a modern kori agressziónak ezt az aspektusát. Az egyetlen indirekt utalás az agresszorra a bombákat szimbolizáló villanykörte, mivel a spanyolban a villanykörtét „bombitá”-nak mondják. Ezt leszámítva azonban a kép csak a szenvedőkről szól.

A bombázások, pontosabban a modern kori hadviselés és a terroristák akciói között szoros kapcsolatot vél felfedezni Hardt és Negri. Egyfelől mindkét esetben az agresszió elveszíti szociális jellegét – stripping the social face from the art of war, nincsenek egymással farkasszemet néző harcoló felek. (Hardt–Negri 2004, 47) Másfelől mindkét esetben a foucault-i értelemben vett biopolitika markáns megnyilvánulásával van dolgunk. (Foucault 2004) Az egyik eset extremitását az adja, hogy az egyik harcoló fél, vagyis a támadó gyakorlatilag 100 százalékos egzisztenciális biztonságban van, miközben ledobja a bombáit. A terrorista esetén pedig az extremitást az öngyilkos merénylő jelenti, akinek esélye sincs, hogy túlélje a „konfliktust”, 100 százalékos biztonsággal odavész, ha sikerül az akciója. Egyik esetben sincsen meg az „emberi viszony” minimuma sem a felek között, a terrorista a modern „távirányított” hadviselés ellenpontja, doppelgängere. (Hardt–Negri 2004, 45) Hiányzik a harc mindennemű szociális aspektusa, csak a pusztítás, a steril rombolás marad meg, amit a Guernica a korszellemet kifejező történelmi festményként tökéletesen ragad meg.

Érdekes megemlíteni, hogy a Guernica nem Picasso egyetlen képe a háború borzalmairól, sőt egyes műkritikusok szerint a Csontkamra kiforrottabb festmény. (7. ábra) Azzal, hogy a befejezetlenség érzetét kelti, a kép sokkal kifejezőbb. (Cousen 2009, 53) Ennek ellenére nem vált olyan szimbólummá, mint a Guernica: nem kötődik adott helyhez, nem vált ismertté a sajtóban, nem világkiállításra készült, ezáltal nem kapott lehetőséget rá, hogy az emlékezetünkbe vésődjön és olyan szimbólummá váljon, ami jelképezi a modern korra jellemző aszociális agressziót.

 

Irodalom

Beasley, Ron–Danesi, Marcel (2002) Persuasive signs: the semiotics of advertising, Mouton de Gruyter.

Bell, Duncan: Introduction: Violence and Memory – Millennium – Journal of International Studies, 38: 345.

Benjamin, Walter (1936) The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction.

Buckley, John (1999) Air power in the age of total war, UCL Press, London.

Campbell, G. Anne (2002) The Road to SALT, in: Milestones in strategic arms control, 1945–2000: United States Air Force Roles and Outcomes, Air University Press.

Edelman, Murray (1996) From Art to Politics: How Artistic Creations Shape Political Conceptions, University of Chicago Press.

Flynn, Eileen Patricia (2007) How Just is the War on Terror: a question on morality, Paulistpress.

Frascina, Francis (1995) Meyer Schapiro’s Choice: My Lai, Guernica, MOMA and the Art Left, 1969-70, Journal of Contemporary History, Vol. 30, No. 3, 481–511.

Foucault, Michel (2004) The Birth of Biopolitics, Lectures at the Collège de France, Palgrave, Macmillan.

Gyáni, Gábor (2000) Kollektív emlékezet és nemzeti identitás. In: Gyáni Emlékezés, emlékezet és a történelem elbeszélése. Napvilág.

Hankiss, Elemér (2006) Félelmek és Szimbólumok, Osiris.

Hardt, Michael–Negri, Antonio (2004) Multitude: War and Democracy in the Age of Empire, Penguine Books.

Harrison, Charles–Wood, Paul (2003) Art in theory, 1900–2000: an anthology of changing ideas, Blackwell Publishing.

Holme, Christopher (1995) The reporter at Guernica, British Journalism Review, 6: 46.

Legro, Jeffrey (1995) Cooperation under fire: Anglo-German restraint during World War II, Cornell University.

Martin, Russell (2002) Picasso’s War, Dutton Adult, First Printing edition.

Nora, Pierre (1989) Between Memory and History: Les Lieux de Mémoire; Representations, No. 26, Special Issue: Memory and Counter-Memory, Spring.

Nyyssonen, Heino (2008) A Politikai analógiák szerepe a múlt megértésében, Politikatudományi Szemle, XVII/2. 51–68.

Ober, Joshiah (1996) The Athenian revolution: essays on ancient Greek democracy and political theory, Princeton University.

Price, Richard (1995) A Genealogy of the Chemical Weapons Taboo: International Organization, Vol. 49, No. 1.

Rancière, Jacques (1991) The Ignorant Schoolmaster, Stanford University Press.

Schneier, Bruce (2008) The Psychology of Security: in: Progress in cryptology: AFRICACRYPT, szerkesztő: Serge Vaudenay, Springer.

Segedin, Leo (2005) Picasso’s Guernica: Then and Now, http://www.leopoldsegedin.com/essay_
detail_picasso.cfm

Southworth, Herbert M. (1977) Guernica! Guernica! A Study of Journalism, Diplomacy. Propaganda and History, University of California Press.

Strickland, Carol–Boswell, John (2007) The Annotated Mona Lisa: A Crash Course in Art History from Prehistoric to Post-Modern, Andrews McMeel Company.

Stuart, Douglas (2008) Creating the national security state: a history of the law that transformed America, Princeton University Press.

Tate, James P. (1991) The Army and Its Air Corps: Army Policy toward Aviation, 1919–1941, Air University Press.

 

 

Kapcsolódó írások:

Almási Miklós: Mi van a nemzet után? (Jürgen Habermas: A posztnemzeti állapot. Politikai esszék. Fordította Ruzsacz István. L’Harmattan-Zsigmond király Főiskola. 156 oldal, 2000 forint. ) Almási Miklós Mi van a nemzet után? Habermas meghitten...

Végel László: Hétköznapok és szimbólumok A szerbiai kormánykörök meghirdették az optimizmust. A felelős politikusok sérelmezik,...

Ormos Mária: Politikai igazságok és hazugságok Ormos Mária Politikai igazságok és hazugságok A napjainkban lezajlott...

Agárdi Péter: Bulvártémák és politikai elbeszélések Metszet a József Attila-centenárium nyilvánosságszerkezetéből Agárdi Péter Bulvártémák és politikai elbeszélések Metszet a József...

Szolcsányi Ákos: Kedves Éva! Szolcsányi Ákos Kedves Éva! “A mosolygó, a daloló fogoly...

 

 

Cimkék: Kopper Ákos, Micsinai István

 

 

 

 

© Mozgó Világ 2011 | Tervezte a PEJK