A Mozgó Világ internetes változata. 2011 július. Harminchetedik évfolyam, hetedik szám

«Vissza

Perneczky Géza: Essünk neki Fülep Lajosnak! – Fülep Magyar művészetének geneziséről és hatástörténetéről

Dolgozatom címe bizonyára ismerősen cseng azok számára, akik olvasták Molnos Péter Essünk neki Munkácsynak! című írását az Enigma 2005-ös Munkácsy-számában.1 A hasonlóság utalás lehet arra, hogy felfogásom szerint hosszú idő után Molnos Péter volt az első olyan művészeti író, aki Fülep Lajos fiatalkori kritikáinak az éles hangján volt képes polemizálni. De azt is jelentheti, hogy miközben most Molnos Pétert plagizálom, tulajdonképpen magán Fülep professzor úron, illetve nevezetes könyvén igyekszem elverni a port. Nem lenne szerencsés mindjárt e sorok elején elárulni, hogy melyik olvasat a találóbb. Bevezetésként inkább néhány olyan előzményről szólnék, amik a jelen írás hátteréhez tartoznak, és amiket nem lenne illő elhallgatni.

Az 1990-es forduló után könyvet írtam Skatulyák címmel arról, hogy milyen művészeti fogalmak érvényességében hihetünk még, és hogy hová, az egyetemes művészet melyik részlegébe skatulyázhatnánk be korunkat, kortárs művészeinket és jómagunkat – ám a kéziratot egyik kiadónál sem tudtam elhelyezni. Csak annyit sikerült elérnem, hogy a kötetben szereplő magyar személyek közül a legprominensebb, Fülep Lajos felkeltette a Holmi című irodalmi lap szerkesztőinek az érdeklődését, és ők hajlandók voltak kb. ötvenezer leütésnyit közölni a kéziratnak abból a fejezetéből, amelyben Fülep volt az egyik főszereplő. A cikk 1995-ben jelent meg Kis magyar epilógus címmel,2 mintegy utalva arra, hogy Fülep Lajos és „kora”, vagyis az 1920 körül végleg lezáruló esztendők nem a nemzetinek is nevezhető magyar művészet kezdetét jelentették (ahogy azt még maga Fülep is vélte), hanem a végét. Egyik töredékesen kicsiny epizódját vagy epilógusát képezték annak a jóval nagyobb európai korszaknak, amelyben még a nemzetállamok kultúrája játszotta a főszerepet.

 

A Magyar művészet fogadtatása

 

 

Cikkem tehát napvilágot látott, de nem váltott ki semmiféle visszhangot. Talán az is közrejátszott ebben, hogy csak kevés művészettörténész olvassa a Holmit, de valószínűbb, hogy azért maradt visszhang nélkül az írás, mert Fülep legfontosabbnak ismert munkáját, a könyv alakban is megjelent Magyar művészet című cikksorozatot tulajdonképpen már megjelenésének a napjai óta egyfajta nagyon nemes – mondhatnám: platinafényű – por lepte be.

Ma már nem nehéz megállapítani, hogy Fülep e munkája a saját, egy évtizeddel korábbi művészetkritikai működésének a bátorságához és frissességéhez mérten is megmerevedést, némely kérdésben pedig visszalépést jelentett, és nemcsak az akkori Európa gyorsan változó művészeti összképét hagyta teljesen figyelmen kívül, hanem még az 1910-es évek magyar képzőművészetének az aktualitásairól is megfeledkezett. Ám hogy a kis kötetnek tényleg az lett a sorsa, hogy megjelenése után hosszú ideig csaknem ismeretlen maradt a művészeti kiadványokat olvasó közönség körében, annak egyik fontos oka az lehetett, hogy szerény alakban, képanyag nélkül és kis példányszámban jelent meg, másrészt pedig hogy a könyvben képviselt gondolatok megértéséhez bizonyos filozófiatörténeti olvasottság is kellett. Akik mégis kézbe vették a könyvet, azok pedig rendszerint visszahökkentek attól a radikalizmustól, ami tulajdonképpen nem a munka mélyebb tartalmában, mint inkább a szöveg kíméletlenül számon kérő hangjában nyilvánult meg.

Most, hogy az éppen esedékessé vált Fülep-évforduló kapcsán3 engem is felkértek egy előadásra a tudományos ülésszak rendezői, újra előkerestem a Holminak az említett 2005-ös számát, és átnéztem a tizenöt évvel ezelőtt megjelent Fülep-cikkemet, hátha felhasználhatnék belőle a jelen alkalomra valamit.

Eközben azonban nem tudtam kitérni az elől a kérdés elől sem, hogy mivel magyarázható az a különös bénultság és terméketlenség, ami Fülep Magyar művészetét most már lassan egy évszázada kíséri, és ami talán egyike volt azon tényezőknek, amik a könyv megjelenése után magát Fülepet is évtizedekig tartó hallgatásra késztették. Mert végigkísérte e könyvet valami, ami nemcsak tiszteletet ébresztett vagy a minőség próbatételeként hatott, hanem zavaró is volt, és furcsán elzárt, nehezen megközelíthető szigetté sorvasztotta magát Fülep Lajost is, és ennek eredményeképpen előállt az a tanácstalanságot kiváltó monstruózus árnyék, az a nehezen kezelhető örökség, amit kis szakmánkban Fülep-jelenségnek nevezhetünk.

Eszembe jutottak azok a már Fülep életében elejtett fenntartások, amiket éppen a leglojálisabb kollégái, például Zádor Anna, vagy a legjobb tanítványai, így Körner Éva néha-néha megpedzettek. Később, a saját személyes használatomra abban foglaltam össze ezeknek a megnyilatkozásoknak a tanulságát, hogy bár igaz, hogy a magyar művészettörténeti irodalomban tényleg ez a terjedelmes cikksorozat, Fülep Magyar művészete volt az első olyan munka, amely tisztán körvonalazott történelmi koncepcióval és tekintélyt keltő filozófiai tájékozottsággal nyúlt a témájához, a tények azt mutatják, mindez nem bizonyult elégnek ahhoz, hogy a könyv a megjelenését követő években vagy a későbbi évtizedek folyamán igazi segítséget nyújtson ott, ahol szükség lett volna rá, vagyis a művészettörténeti munka gyakorlatában és a napi problémák megoldási szintjén. Nem nyújthatott segítséget, mert ahhoz mintha túl hermetikus magasságokból érkezett volna. Helyette inkább csak „sokra kötelezett” – elsősorban etikai szinten, és nem a művészettel való foglalkozás módszertani vagy esztétikai kérdéseiben.

Ha abból a nagyobb távlatból tekintünk vissza most a munkára, amit napjaink teljesen más helyzete, ez a gyökeresen megváltozott perspektíva nyújt, akkor úgy tűnik, hogy talán éppen a Fülep által forszírozott és oly dicséretes elvek körül volt valami baj. Az elvek ugyanis halott leplek, üres kosztümök, ha nem igazi aktualitások, szerencsés kézzel választott tények töltik meg őket tartalommal. És ha erre a köznapi igazságra gondolunk, akkor azt kell mondanunk, hogy Fülep könyvének volt egy nehezen tetten érhető – mert meglehetősen elvont síkon érvényesülő – hibája: hogy a könyv fejezeteiben bemutatott anyag, tehát az akkori magyar képzőművészet Fülep által preferált része egyáltalán nem volt arányban a teljesen más dimenziókból leemelt és a kötetben érvényesíteni kívánt elvekkel és igényekkel. Vagyis a könyv tulajdonképpeni tárgya és az értékeléséhez választott esztétikai elvek és történeti koncepciók nem illettek meggyőző módon egymáshoz, ám azzal, hogy Fülep mégis megpróbálta fedésbe hozni őket, csak egy súlyosnak tűnő, csaknem akadémikusnak ható, igen, majdhogynem bombasztikusan aránytalan konstrukciót hozott létre. Az alig néhány évtizedes múltú magyar művészet, amely éppen azon volt, hogy eloldja magát attól, hogy a müncheni akadémiának vagy a bécsi szecessziónak legyen az egyik éppen ébredező vidéki tartománya, ez a nagybányaiak és a követőik kezén nevelgetett fiatal palánta szinte összeroskadt a kétezer év európai múltjából merített normák és a 19. századi esztétikai irodalom – főleg vaskos filozófiai és művészetelméleti munkák – adaptálásának a súlya alatt.

A nyilvánvaló aránytalanságok közé tartozott, hogy Fülep a magyar művészet időben hozzá közelebb álló és talán máskülönben is érdekesebb részét, ráadásul pont azokat, akik igazolhatták volna az impresszionizmus kritikájára épülő esztétikáját, vagyis Csontváryt, Gulácsyt, a Nyolcakat és az aktivistákat, a már formálódni kezdő Neósokat és az olyan szobrászokat, mint amilyenek Beck Ö. Fülöp vagy Vedres Márk voltak, egyszerűen kihagyta a könyvéből. Lehet, hogy ezek szerencsésen jártak, mert így a későbbiekre nézve is megúszták, hogy oldalakon át tartó passzusok tapadjanak rájuk abból a szokatlan szigorral érvényesített elemzésből, amit aztán, legalábbis ebben a türelmetlen formájában, nem igazolt az idő. Hogy példát is hozzak az efféle aránytalanságokra, íme néhány sor abból, amit Fülep Lajos Ferenczy Károlyról írt: „…fanatikusan keresi az igazságot, de elveszíti. (…) az absztrakt valeur-váz olyan itt, mint valami mértani testnek a határvonalai: hogy a köztük lévő felületek milyen színűek, alapjában véve közömbös (…) a színből színes felület lesz” stb. És az ítéletét így summázta: „…a naturalizmus veszedelme, az önkény uralkodik a képeken (…) Ferenczy vizén, egén, fáin (…) nem érzi az ember a természeti jelenségnek azt a fokozott intenzitását és élettel telítettségét, mint pl. (…) Cézanne-én.”4 Hozzátehetnénk: igaz, tényleg nem érezzük. De mégis jól tette Ferenczy, hogy megmaradt Ferenczy Károlynak, a müncheni plein air festészet enyhén dekoratívvá és némileg szecesszióssá oldódó továbbfejlesztőjének – hiszen ezt a feladatot is meg kellett oldania valakinek. Mint ahogy a francia festészetben is ott volt Cézanne mellett a határvonalak közti felületeket színes foltokkal kitöltő Gauguin (önkény uralkodna a képein?), vagy a dekoratívabb Puvis de Chavannes, illetve később Maurice Denis. Lehetetlen nem arra gondolni, hogy az önkény nem Ferenczy képein volt ott, hanem Fülep anakronisztikus ízű, teljesen történelmietlenül megfogalmazott elvárásaiban.

Amikor még fiatal képviselője voltam a szakmának, többször is megéltem, hogy az idősebbek, a múzeumi rutinmunkát végző kollégák azzal védték ki a Fülep felől feléjük hömpölygő erkölcsi és filozófiai maximalizmust, hogy megpróbáltak élcelődni a Magyar művészet egyes fejezetein, így például Izsó szerepeltetésén. Erre visszaemlékezve még most is érdekesnek találom, hogy részben igazuk is volt, hiszen Izsó Miklós tényleg aránytalanul nagy súllyal szerepelt abban a kötetben, amelyben például a Nyolcakról egyetlen szó sem esett. Mondom, egyrészt igazuk volt, másrészt – így utólag – meg kell védenem Fülepet velük szemben, mert tulajdonképpen Izsó volt az egyetlen művész Fülep példatárában, akit a könyvben érvényesülő kritériumokat is szem előtt tartva némileg a koncepcióhoz illő, azzal adekvát szereplőnek lehetett tartanunk. Persze nem úgy, hogy ő reprezentálta volna legátfogóbban vagy legszerencsésebben azt a kort, amiről a Magyar művészet szólt. Hanem abban az értelemben, hogy Fülep elképzeléséhez, a görög művészetre mint mintára épülő magyar nemzeti művészet modelljéhez – bármennyire konstruáltnak hathat is ma már ez az elképzelés – még mindig Izsó kisplasztikái, ezek a kontraposztba állított és verbunkos hangulatú agyagfigurák adhatták a legtalálóbb illusztrációt.

Izsó mellett (de a tárgyalás sorrendjében és az értékelés meleg hangját illetően talán még előtte) Lechner Ödön volt az a művész, akit Fülep maradéktalanul elfogadott – már csak Lechner etikus fellépése és igényessége miatt is, de főként épületeinek úgymond magyar stílusa révén. Itt azonban már nem találhatunk olyan elvi összecsengést, mint Izsónál, és olyan erényeket sem, ami Lechner munkáit a kortárs építészet átlagával összevetve tényleg alapvetően másnak vagy igazolhatóan nemzetinek mutatná. Fülep elképzelése, vagyis hogy a népművészetből vett ornamentika használata és a nemes burkolóanyagokban is megmutatkozó igényesség megreformálhatják az építészet struktúráját és mélyebb értelemben vett stílusát is, már a Magyar művészet megírásának az idején sem tűnhetett többnek, mint a szecessziós ízlés figyelemre méltó jelentkezésének. Erre a későbbiekben még visszatérek.

Vegyük hozzá ehhez, hogy Fülep Magyar művészetének az igazi protagonistái nem építészek és szobrászok, hanem festők voltak, és a festők közül is elsősorban azok, akik az impresszionizmus és a posztimpresszionizmus korszakaiban dolgoztak. Az ő esetükben aztán már végképp nem adódott olyan görögös ismérv vagy motívum – például a kompozíció egészét meghatározó kontraposzt –, amely hasznosan szolgálhatta volna Fülep koncepcióját, a klaszszikus görögök példájára és a magyar etnikum sajátságaira épülő nemzeti művészet ügyét. Fülep könyvének egyik lélegzetelállító merészsége, hogy noha a görög festészetből néhány anekdotán kívül az égvilágon semmi nem maradt ránk, a szerző mégis tudni véli, hogy milyenek voltak a görög festmények, és a Magyar művészet festészetről szóló fejezetében, Szinyeihez érkezve két bekezdésben – természetesen nevek és művek említése nélkül – össze is foglalja a görög festészet történetét.5 Ha azonban elolvassuk ezt a részt, akkor ráismerhetünk a szövegben a vázafestészet fekete és fehér alakos korszakaira, melyeket Fülep azonnal a görög festészet feltételezett fázisaival azonosít, mi több, az érettebb korszakot azzal jellemzi, hogy ott optikai képről és illuzionizmusról beszél. Miközben egyáltalán nem zavarják őt a tények, például az, hogy ahonnan az ismereteit veszi, vagyis a görög vázaképek, nos, ezek a munkák alapvetően ornamentális szerkezetű kompozíciók, frízbe vagy tondóba fogott figurális vázadíszek, és még a legérettebb korszakukban sem kísérelhették meg a vázaképek alkotói azt, hogy illuzionista térábrázolással próbálkozzanak, vagy hogy túllépjenek a fehér és fekete máz tónusait meghaladó nagyon redukált színhasználaton. Olyan Fülep eljárása, mintha az olasz fajansztányérok jelenetes díszei alapján próbálná rekonstruálni Raffaello vagy Tiziano festészetét, vagy a kék mintás delfti csempékből következtetne a holland táblaképfestészetre, például Frans Hals vagy Rembrandt művészetére. Eljárása egyszerűen megengedhetetlen, és még szerencse, hogy erre a két ominózus bekezdésre a magyar festészet tárgyalása közben tulajdonképpen soha nem hivatkozik. Ha a könyvet olvassuk, észrevehetjük, hogy Fülep a festőkről szólva mintegy elfelejti, hogy a görögökhöz akarta mérni őket, és inkább a reneszánszból és az európai klasszikus festészet korszakaiból levezethető normákat idézi fel, vagy ahhoz a megoldáshoz nyúl, hogy – miként azt Ferenczy Károly esetében is tette – Cézanne-ból olvasson ki klasszikusan tiszta vonásokat, és aztán az ezekből az erényekből absztrahált történelem feletti normákhoz mérje vagy (mivel dicsérnivalót nem nagyon talál) marasztalja el a magyar művészeket is. A görög művészetnek a fülepi koncepcióban elfoglalt egészen rendkívüli szerepét ezzel még nem merítettem ki, a későbbiekben még erre is vissza kell térnem.

Viszont már az eddigiekből is kiérezhető, hogy a Fülep koncepcióival kapcsolatba hozható egyik legvitathatóbb probléma nem szimplán a szigora (ahogy azt esetleg sokan hiszik), hanem a nemzeti művészet általa újjáfogalmazott eszménye, illetve ennek az önmagában semleges értékű művészettörténeti fogalomnak klasszikus példákkal és anakronisztikus párhuzamokkal túlterhelt használata, ami aztán egy sor részletkérdésben is erőltetett szempontok érvényesüléséhez vezethetett.

 

Fülep Lajos, az abszolút értékek tolmácsolója

 

 

Ha a könyv és szerzője a kötet megjelenését követő esztendőkben szóba kerültek, akkor rendszerint úgy emlékeztek meg a recenziók Fülep Magyar művészetéről, mintha egy nagyszabású hajótörés tanúi lennének, és csak azzal törődtek, hogy igyekezzenek a számukra kedves áldozatokat, például Munkácsyt vagy Székely Bertalant beemelni a mentőcsónakjukba. De a könyv első kiadását fogadó igényesebb visszhang6 sem foglalkozott a munka művészetfilozófiai alapkoncepciójával vagy az abban rejlő esetleges egyoldalúságokkal. Később, a Magyar művészet 1971-es újabb kiadásához Németh Lajos írt utószót. Ebben azzal érezteti a fenntartásait, hogy Fülepet az abszolútumok világában élő embernek nevezi, aki a filozófiájában is a végső kérdésekkel viaskodott, míg a művészettörténet-írás szerinte inkább egy-egy művész vagy iskola elemzésével foglalkozó olyan diszciplína, amely megmarad a relatív igazságok szintjén. E második kiadást fogadó ismertetések közül érdekes Miklós Pálé.7 Emlékeztet rá, hogy Fülep maga ír arról, hogy a felfogása szerint a történelem ideák megvalósulása, és ezzel kapcsolatban Hegel ihlető hatását hozza szóba. Egyébként azonban a marxista történetírás szemszögéből méri fel Fülep munkáját, és megjegyzi, hogy Fülep filozófiai alapjai, noha idealisták, „szerencsére eklektikusak”, és azzal a dicsérettel summázza a véleményét, hogy „a történeti koncepciót, amelyet Fülep felvázolt, önértékeiben, tehát átgondoltságában, módszertani koherenciájában máig sem tudtuk különbbel helyettesíteni”. Ez korrekt megállapításnak tűnik, ám figyelmen kívül hagyja Kállai Ernő 1925-ben megjelent Új magyar piktúráját, egy önértékeit és koherenciáját tekintve ugyancsak jelentős munkát, amely alig három évvel Fülep kis könyvecskéje után jelent meg, de beleolvasva az lehet a benyomásunk, hogy egy évszázad választja el a két írást egymástól.

Egy szó, mint száz: amire szükség lett volna, nevezetesen hogy a kis könyvet méltató írások ne torpanjanak meg udvariasságból Fülep konstrukciója előtt, vagy hogy ne torzítsák el őket olyan csúsztatások sem, amiket azok az évtizedek diktáltak, amikben illett szimpatizálni a szerző konzervativizmusával, nos, úgy tűnik, hogy egy ilyen szabadabb és szókimondóbb elemzésre évtizedeken át nem került sor. Ezt állítva magamat sem kímélhetem: a Magyar Filozófiai Szemle 1970-es évfolyamában megjelent tanulmányom, az Egy magyar művészetfilozófus. Vázlat a nyolcvanöt esztendős Fülep Lajosról című dolgozatom8 szintén megelégedett azzal, hogy Fülepből a szellemtudományok nagy tekintélyű képviselőjét helyezze előtérbe, miközben kitért az elől a kényelmetlen feladat elől, hogy megvizsgálja, mennyire voltak megalapozottak azok a művészettörténeti fogalmak és normák, amiket a Szellem Embere (ahogy Fülepet ebben a dolgozatban neveztem) akkor használt, amikor konkrét művek sorát, egy kis ország művészeti teljesítményét kellett mérlegre tennie.

Nem hallgathatom el, hogy ehhez a kérdéskörhöz érkezve olyan problémák is felmerülnek, amik tulajdonképpen nem tudományos természetűek. Tagadhatatlan ugyanis, hogy Fülep munkásságának a pontosabb vagy fesztelenebb elemzését, illetve később örökségének a tárgyilagosabb feldolgozását nagyon megnehezítette az is, amit gesztusainak az erejével ő maga teremtett meg maga körül: személyiségének a hallatlan stilizáltsága és az ebből fakadó tabueffekt – nem túlzok, ha azt mondom, az érinthetetlenség mítosza – sok tekintetben máig hat. Mert tény, hogy fiatal korától kezdve nemcsak kivételes képességekkel megáldott filológus volt, hanem nagy szerepjátszó, kényes hipochonder és a feléje irányuló gesztusokat, úgyszólván minden emberléptékű közeledést gőgösen visszautasító szellemóriás is. Aki ismerte Fülepet, az pontosan tudja, hogy az ő esetében mit jelenthet a „stilizált személyiség” kifejezés, és arra is emlékezhet, hogy maga Fülep az ide sorolható gesztusaira és szokásaira, vagy az azokkal elérhető hatásra – talán nem esetenként, hanem inkább összességükben – nagyon is vigyázott.9

Az elmúlt két évtized szabadabb atmoszférájú közéletében csak egyszer kaptam fel a fejem arra, hogy valaki teljesen gyanútlanul és elfogulatlanul kérdezett rá a Fülep körül megválaszolatlanul maradt kérdésekre. Az illető Hajdu István volt, aki 1999-ben Körner Évával készített interjút, és ezt a beszélgetést aztán le is közölte a lapjában.10 Az interjú folyamán egyebek közt az is felmerült, hogy Körner az egyetem elvégzése után Fülep aspiránsa lett, de már korábban összeismerkedett az Európai Iskola néhány tagjával is, noha mint művészettörténész nem foglalkozott a hozzá közel álló kortárs művészek munkáival. Eközben történt, hogy Hajduból kitört a panasz, és rákérdezett arra, hogy vajon nem a professzora, Fülep instruálta-e őt úgy, hogy inkább a múlt művészetével foglalkozzon. „Ne haragudjon, hogy félbeszakítom – mondta Körnernek –, de az nem lehet, hogy az is belejátszott, hogy (legalábbis így, a mából, a kilencvenes évekből viszszafele olvasva) Fülep Lajos, talán túlzó a kifejezés, de iszonyatosan konzervatívnak tűnik? Tehát nem lehetséges-e az, hogy ő, az etikailag feddhetetlen figura, aki az ízlését tekintve Cézanne-nál megállt, és onnan nem nagyon jutott már tovább, megállította magát is?”

Körner válaszából is idéznem kell néhány mondatot: „Na, most az nagyon érdekes, hogy milyen viszonyunk volt Fülep Lajossal, akár Németh Lajosnak, akár nekem. (…) az Öreggel való együttlétekből az abszolút pozitívum az volt, amikor, mondjuk, teljesen függetlenül attól, hogy milyen műről vagy milyen korszakról volt szó, a művészi megfogalmazódás minőségéről beszéltünk. (…) Viszont, s ez nagyon jellemző volt, ha én olyasmit mondtam, ami nem felelt meg az Öregnek, akkor nem szállt vitába velem, hanem szó nélkül hagyta, jelezve az elborzadását.” Körner a Derkovits-monográfiában, melyet Fülep aspiránsaként írt, természetesen a Nyolcakkal és az aktivistákkal is foglalkozott, akiknek a fellépését történelmi szükségszerűségnek nevezte, és ez az állítása a professzorával való komoly disputához vezetett. „Tulajdonképpen olyasmire tapintottam rá – emlékszik vissza Körner –, ami Fülep tragédiája is volt: szerintem azért nem tudta megírni a nagy esztétikáját, mert abba valójában a művészetnek csak egy szűk korszaka fért bele, az a bizonyos klasszikus korszak, amelynek a görög és a reneszánsz volt a két csúcskorszaka. Jó, hogy ez most ostobán hangzik, mintha én vagy bárki más is vitapartner lehetett volna ezzel az óriással. Nem, de ő is hagyott engem menni a magam útján, annak ellenére, hogy lehet: erről nagyon rossz véleménye volt.”

Érezzük, Körner itt egy bálvány előtt állt. Megtartotta vele szemben az autonómiáját, de azt is tudta, hogy meddig mehet el Fülep bírálatában. Szerepet játszott ebben a tiszteletben a közös kultúra is, az a körülmény, hogy minden véleménykülönbségen túl egy brancsba tartoztak. És még valami, ami nem is Fülep személyének vagy ízlésének szólt, hanem inkább azzal a félelmetes tudásanyaggal volt kapcsolatban, amit Fülep hordozott. Ezt Körner tisztelte.

Az első világháború előtti évek magyar progressziója

 

 

Az óriás, akiről Körner beszélt, vagy a problémák, amik egy ilyen személyiség esetében fölmerülhetnek, és egyáltalán, az egyensúlyukból kibillent arányok olyan kérdések, amiket nem akaszthatunk egy elhárító mozdulattal egyedül Fülep Lajos nyakába. Engedtessék meg tehát néhány szó, ami sok mindent érthetővé tesz abból, ami Fülepben szokatlan volt.

Fülep egy gyorsan felvirágzó, de aztán tragikus hirtelenséggel lehanyatló korszakba született bele, és életének a nagyobbik fele már az általános depresszió évtizedeire esett. Tudjuk, hogy az első világháborút követő összeomlás után a magyar alkotó értelmiség java, így a Vasárnapi Kör csaknem valamenynyi tagja elhagyta az országot – Fülep úgyszólván az egyetlen volt a törzstagok közül, aki itthon maradt. Ez az érvágás és a hozzá hasonló veszteségek évtizedekig érezhetők maradtak, és nem csoda, ha eközben a századfordulót követő progresszív fejlődés eseményei és eredményei is kivesztek a köztudatból, így például jó időre feledésbe merült maga a Vasárnapi Kör vagy a tagjai kezdeményezésére alakult Szellemi Tudományok Szabadiskolája. Fülep persze a Magyar művészetet azokban az években írta, amikor még nem állt küszöbön ez a szellemi és politikai életet paralizáló nagy hanyatlás. De mégis, néhány esztendővel később az ország már olyan emberhez hasonlított, aki elvesztette kezét-lábát, és már azt sem tudja, hogy mire voltak jók ezek a tagjai, noha fantomfájdalmak emlékeztettek még mindig rájuk. Ebben a zsibbadtan fájdalmas helyzetben, hogy mégse legyen annyira gyászos az összkép, kialakult, majd szinte reflexszé vált, hogy a Ferenc József-kor utolsó két évtizedébe, a legendás századforduló éveibe kapaszkodjunk meg, mert ezt a szerencsésebb korszakot éreztük a magyar szellemi élet leginkább kiegyensúlyozott és legtermékenyebb korszakának. Nem csoda, ha az a néhány prominens, aki ennek a korszaknak a nagyjai közül az első világháborút követő években is itt maradt közöttünk, emberfeletti arányokat kapott, mondhatnánk, az „aranykor” itt felejtett tanújának a szerepébe kényszerült.

Ha viszont fellapozzuk az első világháború előtti forrásokat, és beleolvasunk azoknak az éveknek az igényesebb kiadványaiba is, akkor azt tapasztaljuk, hogy a legjobbak annak idején ezt a korszakot mégsem valamiféle aranykornak látták. Az 1900-as években a magyar agrárproletariátus százezres tömegekben vándorolt ki Amerikába, és e mögött – különösen vidéken – nagyon elmaradott közállapotok álltak. De ettől függetlenül is még erőteljesen élt a köztudatban, hogy Európa térképén csak egy kezdő ország szerepét játsszuk, úgy tűnik, mindenki tudta még, hogy a magyar művészeti közélet is milyen fiatal hajtás, és mennyire csak a külföldi előképek produktuma.

Elég, ha csak az akkori helyzetet jól ismerő Lyka Károly könyveinek a címét idézzük, és máris előttünk áll, hogy milyen központok és fogalmak köré csoportosíthatta egy korrekt gondolkodású szakíró a 19. század évtizedeiben kibontakozó és a plein air festészetbe torkolló magyar művészet teljesítményeit: A táblabíróvilág művészete, Nemzeti romantika, Magyar művészélet Münchenben… mert, természetesen, nem Budapesten. Amióta Passuth Krisztina és munkatársai jóvoltából a „Magyar Vadak” kiállítását is láttuk, azóta azt is tudjuk, hogy talán elképzelhető lett volna, hogy ezeken a köteteken okulva a fiatal Fülep Lajos is ír egy munkát – például azzal a címmel, hogy Az új festészet magyar képviselői Párizsban (hozzá kell tennem persze, hogy a párizsi magyarok nem voltak olyan kolóniába szerveződve, mint a müncheniek, és azok, akiket így utólag Magyar Vadaknak nevezhetünk, csak a mai távlatból állnak össze közös művészi nyelvet beszélő csoporttá).

A Művészet című lapot szerkesztő és abban a plein air festészetet győzelemre vivő Lyka Károly nem érezte feladatának, hogy túllépjen az impresszionizmuson, például hogy Cézanne-ról írjon mélyre hatoló méltatást. De mégis inkább az ő érdeme volt, mint bárki másé, hogy 1908-ban, amikor a Nyugat megindult, már el volt egyengetve a talaj, és az ő szolid munkájának az eredményeképpen nyitva állt az út a szimbolizmusra és a posztimpresszionizmusra épülő vagy az azokat is meghaladó művészet előtt. Kevesen tudják, hogy ezzel a feladattal foglalkozott már 1906 körül – vagyis még a Nyugat megindulása előtt – néhány rövidebb életű folyóirat is, például a Magyar Szemle nevű irodalmi, művészeti és kritikai hetilap vagy a hasonló tartalmú Szerda. Ezekben a hetilapokban érdekes módon olyan fiatal újságírók írták a legradikálisabb szemléletű cikkeket, akik egy évvel korábban tulajdonképpen nem mint művészeti szakírók, hanem mint színházi kritikusok debütáltak, így például Márkus László és Fülep Lajos.

Kávéházi törzsasztaloktól érkeztek, mégpedig Hevesi Sándor, Ódry Árpád és Pethes Imre köréből, vagyis a színházkultúra és az irodalmi műveltség berkeiből. Írásaikban állandóan ott érződik valamennyi a Budapesthez közelebb került párizsi színházi élet atmoszférájából is. Ebben a légkörben fordulhatott elő, hogy a párizsi színházi bemutatókra kiutazó Fülep – mintegy menet közben – fölfedezze magának a Salon d’Automne-ban az éppen elhunyt Cézanne-t is. Egy további kapocs: a Szerda színházi rovatvezetője 1906-ban Ignotus volt, ugyanaz, aki nem sokkal később a Nyugat főszerkesztője lett. A Szerda egyik legérdekesebb tanulmányát pedig Fülep írta az anarchizmus és az individualizmus akkor olvasható legfontosabb elméleti megalapozójáról, Stirnerről. Vagyis a budapesti szellemi élet egy maroknyi kisebbsége, úgy tűnik, nagy ugrásokkal azon volt, hogy utolérje a nagyvilágot – néhány perc erejéig nem is annyira Bécset, mint inkább Párizst.

Az érem másik oldalához tartozik viszont, hogy ennek a fellobbanó érdeklődésnek tényleg csak nagyon vékony pallózatú volt a társadalmi bázisa. A Nyugatot megelőző, említett nyugatos szellemű lapok néhány számot értek csak meg, mert nem volt jelentős közönségük. És az is jellemző az akkor kibontakozó mozgékonyabb esztétika gyengeségére, hogy még egyik fő alakja, Fülep Lajos is igen korán elvesztette a rugalmasságát, és lezárta műkritikusi pályájának azt a szakaszát, amelyben még valami valóban újra volt kíváncsi. Érdeklődése az 1907–1908 körüli években egyre kizárólagosabban a művészetelméleti kérdések felé fordult. Írásaiban is egyre nagyobb szerepet játszott a szecesszió évtizedeinek a bölcseleti kultúrája, illetve az azt előkészítő korábbi korszak filozófiai irodalma, beleemelve ebbe a horizontba azt a nosztalgikus kultuszt is, amely a késő középkor és a kora reneszánsz szellemi életének a kiemelkedő alakjai – ahogy akkor nevezték őket: „primitívjei” – körül alakult ki a századforduló idején Európa-szerte. Lehetetlen nem sajnálatosnak tartani, hogy úgy tűnhetett, Fülep – alighogy felfedezte az impresszionizmust meghaladó festőket – már nem volt kíváncsi arra, hogy mit állítanak ki a párizsi szalonok. Legfeljebb azzal vigasztalhatjuk magunkat, hogy ugyanebben az időben történt, hogy lefordította és hosszú bevezetéssel látta el Nietzsche A tragédia eredete című művét,11 amelyet Alexander Bernát jelentetett meg utóbb a Filozófiai Írók Tárában. De egy újabb – és meggyőződésem szerint nagyon nem előnyös – fordulatként 1907 őszén, még jóval Nietzsche kötetének a megjelenése előtt, végleg úgy döntött, hogy a kortárs művészeti élet napi problémái helyett inkább a reneszánsz filológia tanulmányozásának szenteli az erejét. Koronghi Lippich Elek segítségével, aki a kultuszminisztérium magas állású tisztviselője volt, hosszú lejáratú ösztöndíjjal Firenzébe utazott – ahonnan csak alkalmanként látogatott haza Magyarországra. Az ösztöndíj indoklásában Dante-kutatások szerepeltek, de ahogy Fülep pályafutásának erre a fordulatára később élőszóban visszaemlékezett, elsősorban azért akart Itáliába utazni, mert itthon elviselhetetlennek találta az életet.12

A firenzei évek hozamához tartozott, hogy Fülep megismerkedett az éppen ott időző Lukács Györggyel (egy amerikai magánalapítvány jóvoltából Firenzében működött az a Biblioteca Filosofica, ami ezekben az években egész Európából vonzott magához szakembereket). Fülep, Lukács ösztönzésére, az 1910-es évek elején elindította a Szellem című lapot – az akkori magyar nyelvű szakirodalom legigényesebb (de csak két számot megélt!) szellemtudományi folyóiratát. Az itáliai ösztöndíjnak azonban az ilyen epizódok ellenére is megvolt az ára, nevezetesen hogy Fülep nem a húszas években fordított hátat a magyar művészeti közéletnek (ahogy azt általában gondoljuk), hanem már sokkal korábban, 1907-ben vonult ki onnan, vagyis éppen akkor, amikor először kopogtattak nálunk az ajtón a modernista áramlatok.

Aminek nemcsak az lett a következménye, hogy távol maradt a Nyugat megalapításától is, de ismeretlenek maradtak számára azok a képzőművészeti viták is, amik a Nyugat hasábjain 1910-ben, a Nyolcak kiállítása nyomán és a Galilei körben tartott Kernstock-előadást,13 illetve Lukács György ezzel foglalkozó tanulmányát követően14 indultak el, és amelyek konkrétabb tartalommal tölthették meg a cézanne-i út folytatásáról kialakult itthoni elképzeléseket. Valószínű, hogy nem maradt volna ki teljesen Fülep ezekből a fejleményekből, ha Olaszországban időzve az ottani avantgárd áramlatok, a futurizmus és szimultanizmus vagy a metafizikus festészet felkeltették volna az érdeklődését, vagy kissé türelmesebben foglalkozott volna Párizsba látogatva az ottani kiállítási élet eseményeivel,15 illetve ha felfigyelt volna az olasz modernek 1913-ban a budapesti Nemzeti Szalonban rendezett vendégkiállítására – mert ilyesmi is előfordult. De hát Itáliába érkezve mintha magáról Cézanne-ról is megfeledkezett volna!

És már a korábbi évekre vonatkoztatva is sorsszerű fordulatnak kell tekintenünk, hogy az 1905 és 1908 közötti időben, amikor Csontváry ismételten is bemutatta képeit Budapesten, Fülep nem fedezte fel azt a festőt, aki – ahogy azt fél évszázaddal később vallotta16 – a legközelebb állhatott volna a kimagasló kvalitásról alkotott elképzeléseihez. Nem lehetetlen, hogy a műkritikusként működő Nyitray József mesélt Fülepnek egyet és mást Csontváryról még az 1905 körüli időkben.17 Biztos viszont, hogy később, a húszas évek elején Fülep tényleg kézbe vette Lehel Ferencnek az akkor megjelent Csontváry-kötetét, hiszen reagált is a könyvre egy kritikával. De ez az írás tulajdonképpen csak a szerző hiányos elméleti felkészültségét hánytorgatta fel. Fülep summázásként oda is vetette Lehelnek: bolondokról bolondul.18 Csak a Csontváryval kapcsolatos mendemondákra hagyatkozott, és sem a festőt, sem pedig a képeit nem ismerte.

Hozzátenném azonban, hogy ha ez a találkozás meg is történt volna, azoknak az esztendőknek a Fülepjét akkor is nagyon zavarta volna a Csontváry képeiből áradó éles és könyörtelen atmoszféra, illetve a technikai kérdések megszokott megoldásán átlépő soha nem látott intenzitás. És ha ismerte volna, bizonyára megijedt volna Csontváry apokaliptikus programjától is – a „nemzetinek” attól a változatától, ami a triviálisból táplálkozott, és a küldetésbe, a prófétai szerepbe kapaszkodva keresett utat az emelkedéshez, hogy aztán az Orient irányába forduló motívumkeresés lépcsőfokain át közelítse meg a kozmikus magasságokat, a Napot és a pogány misztika neki rendelt tartományait. Vajon követhette-e volna Fülep – vagy bárki az 1910 körüli évek magyar entellektüeljei közül – Csontváryt azon az úton, amely a sivatagok homokján át vezetett ehhez a metafizikához? Mert más olvasni János jelenéseit, mint a remete társaságában időzni és látni, ahogy sáskával a fogai közt és kígyókkal a saruja nyomában fogadja a látomásokat.

 

Megjegyzések a Magyar művészet geneziséhez

 

 

Nincs igazán tisztázva, hogy kinek az ösztönzésére vagy milyen eseményekhez kapcsolódva kezdte el Fülep a később Magyar művészet címen megjelent tanulmánysorozatot 1916 elején írni. És senki nem foglalkozott eddig azzal a kérdéssel sem, hogy hihető-e, hogy a munka mai alakja felelne meg Fülep – vagy a könyvet megrendelő kiadó – eredeti elképzeléseinek.

Nem nehéz ugyanis észrevenni, hogy a Magyar művészet, ahogy az ma kinéz, eredetileg több egymástól talán független előadás anyagából állhatott össze úgy, hogy Fülep a már rendelkezésére álló szövegrészeket tovább bővítette, és megpróbálta kerek egésszé kiegészíteni. A kész könyv hiányosságai közül is nem egy talán azzal magyarázható, hogy belefáradt ebbe a munkába (feltűnő például, hogy a festészetről szóló fejezet Rippl-Rónainál majdnem egy mondat közepén szakad meg, és a könyv egy érezhetően máshonnan idekerült és az előzményekhez csak lazán kapcsolódó Cézanne-tanulmánnyal folytatódik).

A négy nagy fejezetből álló és egy kitekintéssel is megtoldott tanulmányfüzért végül is a Nyugat hozta le (1918-ban közölte az első három fejezetet, és egy nagyobb szünet után 1922-ben az utolsó részt).19 Az első, 1918-os közleményt Fülep egy terjedelmesebb lábjegyzettel látta el, és ebben arról beszél, hogy a fejezeteket 1916 tavaszán írta azzal a szándékkal, hogy könyv legyen belőle, de a kéziratot kétévi várakozás után vissza kellett kérnie a kiadótól (nem tudjuk, melyiktől), mert az nem tudta megoldani a könyv illusztrálásának a kérdéseit, és a kötet megjelenése egyre késlekedett. Megemlíti még, hogy a kézirataira támaszkodva 1917 tavaszán két előadást is tartott A nemzeti jelleg problémája a magyar művészetben címmel (ezekre a Vasárnapi Kör rendezvényei kapcsán került sor), és arról is szól, hogy tisztában van a munka jelenlegi formájának az egyenetlenségeivel, de ezeken – ahogy a lábjegyzetben írja – „nem tudok változtatni jelen körülményeim között”. Nem lenne tehát meglepő, ha egyszer olyan levél vagy dokumentum merülne fel, amelyből az derülne ki, hogy a szóban forgó kiadó, de lehetett az a Nyugat szerkesztősége is, kiegészítéseket kért még Füleptől. Amik nem történtek meg – Fülep említett lábjegyzetéből is azt tudjuk meg, hogy 1916 után már nem nyúlt a kéziratához. Másrészt meg kell jegyeznem, hogy még ezt az 1916-os dátumot sem lehetne pusztán szövegkritikai alapon valószínűsíteni, mert mindaz, amiből olaszországi távolléte alatt Fülep kimaradt, kimaradt a könyvből is. A Magyar művészet fejezeteit író Fülep ott vette fel a fonalat, ahol a műkritikus Fülep valamikor 1906 és 1908 között elejtette, és tulajdonképpen egyetlen mondat vagy gondolat sem szerepel a könyvben, amit ne írhatott volna meg már akár 1908-ban is.

Holott nagyon sok minden történt közben, és ezek közül legalább egy dologra Fülep is érzékenyen reagált. Tihanyi Lajos 1918-ban kiállítást rendezett Kassákék Váci utcai bemutatótermében, és ezen szerepelt az a kubo-expresszív stílusú portré is – azoknak az éveknek az egyik legszebb magyar festménye –, amit Tihanyi 1915-ben festett Fülep Lajosról. Fülep a Nyugatban egy terjedelmes cikben foglalkozott ezzel a kiállítással,20 és noha abban Cézanne és Kokoschka neve is felmerült, Tihanyit mégis csak e két művész tehetségtelen utánzójának tartotta, a róla festett portrét pedig egy méltatlanul kifigurázott prominens sértettségével utasította vissza. Ha másból nem, hát ebből a Tihanyi-cikkből is megtudható, hogy Fülep igenis személyesen is kapcsolatba került néhánnyal a Nyolcak művészei közül, mi több, a Kassák kör kiállításai sem maradtak ismeretlenek előtte.

Mindaz azonban, amit ezzel, illetve a könnyen fellelhető egyéb hiányokkal kapcsolatban szemére vethetünk, tulajdonképpen a súlyát veszti, mert nem igazán fontos, ha a Magyar művészetet abból a szempontból tesszük mérlegre, amit a szerzője is hangsúlyozott: a benne lefektetett alapvető művészetelméleti normákat vizsgálva. Mint közismert, a Magyar művészet megírásakor két ilyen normát, két tartópillért érvényesített Fülep, és a következőkben pontosabban is idézném őket.

 

Az egyetemesség örök ideája
és a világnézet relativizáló hatása

 

 

Az egyik a legáltalánosabb értelemben vett esztétika kérdése, amit Fülep azzal válaszolt meg, hogy a művészet történetét az általános és a különös dialektikájának az eseteként definiálta. Az ő szavaival: „…a közösség elve azért fontos, mert csak belőle lehet megérteni a különöset. Közösség nélkül nincsen különös és viszont. Egyetemes és nemzeti korrelatív fogalmak.” És rögtön konkrét tartalmat is adott ennek a képletnek: „A művészet egész történetében a görög a legegyetemesebb. (…) Kevésbé köztudatos (viszont a) nemzeti jellege, illetőleg benne az egyetemesnek és nemzetinek egymáshoz való viszonya. (…) Ez a legegyetemesebb művészet egyúttal a legnemzetibb.”21

A Magyar művészet bevezető fejezetében Fülep azt is tisztázni igyekszik, hogy miért ragaszkodik ehhez a magas mércéhez, illetve, hogy miért nem foglalkozhat azzal, hogy az egyes korszakok művészetét saját célkitűzéseikhez mérje, hogy azoknak az esztétikai kritériumaiknak az alapján ítélje meg őket, amik ténylegesen a feladataik voltak, és amiket vállaltak is. Azért nem járhat el így, válaszolja Fülep, mert bár igaz, hogy „minden kor, sőt minden igazi műalkotás (…) önmagában befejezett tökéletes és abszolút valami, mégis beletartozik a művészet nagy közösségébe, és csak benne válik érthetővé; hasonlóan a kor (is): művészete minden pillanatban célnál van, mert minden alkotása örök és időfeletti, mégis lemerül az idő sodró folyamába. (…) Az örök idea időben való megvalósulásának, az esztétikai abszolút és a történelmi relatív korrelációjának problémája ez.”22 Vagyis nincs alku, csak a művészet örök ideáihoz mérhetők az egyes korok teljesítményei is – és ezt az ideát a görögök jóvoltából meg is ismerhetjük. A konstrukció – érezzük – Hegeltől való, megfogalmazása pontos és szép, sőt Fülep arra is figyelmet fordít, hogy kivédje a pozitivizmus felől érkező esetleges támadásokat, például azt a könnyen megfogalmazható fenntartást, hogy jó, használjuk hát mércének az örök művészet ideáját, de honnan vesszük ehhez az idő nagyobb távlatait is felölelő ismereteinket?

Mert van arról tudomásunk vagy valamilyen képünk – kérdezhetné akárki –, hogy milyen lehet a művészettörténelem örök modellje, amiben, ha valóban örök, akkor benne kell, hogy legyen a művészet jövője is? Csak a jövőt is felölelő egész birtokában lehetünk ugyanis igazságosak és elfogulatlanok a részekkel, az egyes korokkal vagy azok művészetével szemben. Maga Fülep veti fel ezeket a gondolatokat, hogy aztán rögtön azzal válaszolja meg őket, hogy igen, vállalja akár az elfogultság vádját is, mintsem hogy megelégedjen a részletek részigazságával: „Inkább vállalom nyíltan és tudatosan, ha már el nem kerülhetem, a metafizikát, semhogy óvatlanul lopakozzék be – írja –, isten neki, ha a dogmatikusság bélyegét sütik rám. És köntörfalazás nélkül megvallom, hogy történeti vizsgálataimat (…) művészettörténet-filozófiai gondolatok irányítják, sőt ott áll mögöttük az, ami nélkül a gondolatok ötletekké forgácsolódnak, amivel viszont ideává általánosulnak: a kialakult világnézet.”23

A világnézet volt az az új fogalom, amellyel a századfordulót követő esztendők progresszív törekvései, köztük az azokkal együtt sodródó, az 1910-es években formát kapó Vasárnapi Kör is mintegy felhatalmazást adtak önmaguknak ahhoz, hogy szabadabban formálhassák meg a programjaikat. Mert bár igaz, hogy az idea örök és objektív, a világnézet azonban az enyém. És mert szubjektív, magam szabom meg a tartalmát is. Ez így, ilyen tömören összefoglalva persze túl durva ahhoz, semhogy elfogadhatónak tűnjön, ennyire provokatív éllel nem is fogalmazták meg ezt a maximát a korszak mozgalmai. De mégis ez az elnagyolt képlet adhatja meg a vázát annak, hogy miként volt összekapcsolható az akkori szellemtörténeti áramlatok kulcsfogalma, az örök ideák képzete a korszak másik fontos jellegzetességével, a nagyon öntudatosan vállalt individualizmussal. És ez a séma vihet közelebb minket a századelő progresszív mozgalmainak a megismeréséhez, lélektani és ideológiai rugóinak a megértéséhez is. Mert amit az induló avantgárd esetében a „jövő” szó takart (és amit ma inkább az „utópia” kifejezéssel jelölnénk), annak a megközelítését és vállalását könnyítette meg a gondolkodó elit számára a „világnézet”. A 19. században még szinte ismeretlen szó, de aztán egyre gyakrabban felmerülő fordulat. És ugyanakkor még majdnem szűziesen tiszta fogalom is, hiszen még mentes a 20. századi tekintélyuralmi rendszerek szennyétől és torzításaitól.

Fülep is hű maradt egész életében ahhoz a meggyőződéséhez, hogy a modern korban a világnézet sokkal inkább az egyén ügye, mint bármikor korábban, és hogy a művészet stíluskérdései is sokkal inkább ehhez az esetleges és törékeny valamihez vannak kötve, mint a társadalom vagy a kultúra intézményes életéhez. „Bele kell törődnünk – írta még 1908-ban az Új művészi sílus című esszéjében –, hogy a maiak megtermékenyítők, nagy kezdők, nagy torzók, töredék-emberek. Amire vállalkoznak, egyedül kénytelenek keresztülvinni, és ez szinte – abszurdum. Olyan művészetről álmodnak, melynek ismét szilárd bázisa legyen, szilárdabb, mint az egyén, és több legyen, mint egyéni. (…) A ma töredék-embereiből épülhet csak föl egy új stílus (…) Akiket ma mint nagy egyéniségeket tisztel a tömeg, azokban a holnap föl fogja födözni az egyéniség fölé való törekvést.”24 Fülep úgy érezte, hogy ez a heroikus, mert veszélyeket is rejtő szerep adhat rangot az egyénnek – nemcsak a művésznek, hanem a hozzá közel álló esztétának is, aki bár szintén magára maradt individuum, egyúttal az örök értékek titkait fürkésző, alkotó elme is.

Megfigyelhető viszont, hogy a későbbi évek folyamán egyre kevésbé hangsúlyozta azt, ami ebben az elképzelésben az individuum szerepéhez tartozhat, és különösen takarékosan bánt azokkal az érvekkel, amik a világnézetből stílust kovácsoló művészeket igazolhatnák.

A legkorábbi változat szerint – így az Új stílus című írásában is, melyből éppen idéztem – az individuum, aki tulajdonképpen művész, a világnézettel felfegyverkezve képes lehet arra, hogy egyéni gondolatait ideákká növessze, és ezzel közelebb jusson a szilád bázisú művészethez, a stílushoz is. Ez a filozófia – erre is utaltam fentebb – akár az induló avantgárd önigazolása is lehetne. E gondolatok 1908-as lejegyzése után azonban Fülep már óvatosabban bánt azzal, hogy a töredék-emberekben nagy kezdőket és nagy megtermékenyítőket lásson. Az 1916-ban formát kapó Magyar művészetben már nem fordulnak elő ezek a kifejezések, és a világnézet is csak úgy kerül szóba, mint az esztéta egyik lehetséges fegyvere. Mert a gondolkodó elme a világnézet birtokában az ideák közelébe juthat – ugyanakkor a művészek világnézetéről a kötetben nem sok szó esik.

Az 1923-ban publikált Művészet és világnézet pedig megteszi azt az utolsó lépést is ahhoz, hogy – ha gondolkodásról van szó – éles különbséget tegyen a megfigyelő esztéta és a művekkel bajlódó alkotóművész között. A világnézet természetesen még mindig igen magas besorolást kap: „A világnézet az igazi történeti fogalom a művészet örökkévalóság-jellegű formai világában”,25 írja, ám éppen e magas rangot szem előtt tartva – valamint a modern kor művészetének (ahogy ő vélte:) a gyarló termését is számba véve – Fülep a művész stílusalkotó erőfeszítéseiben most már csak groteszk kísérleteket lát. Akár menekül a művész a világnézet elől, mint ahogy azt az impresszionisták tették, akár pedig azon van, hogy bizonyos formai külsőségekhez támaszt keresve forszírozza azt (ahogy Fülep meggyőződése szerint a modern törekvések képviselői jártak el), a művészek mindkét esetben benne maradnak a világnézet és forma korrelációjában, és teszik ezt azért, mert a világnézet tagadása vagy erőltetése, mindegy, hogy melyik, maga is egyfajta világnézet. Igaz, nem az a világnézet, amit a művészek szívesen tudnának a sajátjuknak, hanem – ahogy Fülep fogalmaz – perverz változata a világnézet mindenkori érvényesülésének. Fülep a szellem iróniáját látja abban, hogy a nagy összefüggések most ily groteszk formában érvényesülnek. A szellem bosszút áll, a szellemet nem lehet büntetlenül megcsúfolni.26

 

Fülep mestersége
és a realitásokkal való harca

 

 

Ez az érvelés egyúttal ultimatív elzárkózás is a korszak művészeti produktumai elől. Fontos mozzanata, hogy Fülep maga is a világnézetet hívta segítségül ahhoz, hogy elutasíthassa a világnézeti megújulást követelő, azt a legkülönbözőbb programokba és utópiákba kivetítő kortárs törekvéseket. Módszerét tulajdonképpen azzal jellemezhetnénk, hogy Fülep nagy verbális felkészültséggel és találékony eltökéltséggel az avantgárd radikalizmusát használta fel arra, hogy tagadhassa a 19–20. századi moderneket és így az avantgárd értékeit is. Van ebben valami imponálóan bravúros, valami a nagy mutatványok merészségéből, mert akárhogy is nézzük, Fülep e visszás formában is hű gyermeke maradt korának, és folytatója annak a radikalizmusnak is, amivel korábban, az 1905 körül írt interjúiban az akadémizmus nagy tekintélyű professzorait figurázta ki. Igaz, a Magyar művészetben még nem ment el odáig, hogy ezt a módszert azzal a kíméletlenséggel érvényesítse, mint valamivel később a Művészet és világnézetben, de már itt is azon van, hogy sorban bezárja a kapukat.

Vegyük hozzá ehhez azt, hogy a világháború évei alatt (amikor még egyáltalán nem lehetett tudni, hogy a monarchia nemsokára felbomlik, és ezzel az egész horizont is annyira megváltozik, hogy az élet addigi formáinak a folytatása egyszerűen lehetetlenné válik) Fülep elvégezte a református teológiát, ledoktorált,27 vagyis mintha már akkor felkészült volna rá, hogy – legalábbis külső életvitelét illetően – visszalépjen a művészetfilozófus podesztjától, és esetleg református lelkészként élhessen és működhessen valahol. Az állt volna a teológiai stúdiumok elkezdésének a hátterében, hogy a világháború éveiben egy budapesti kereskedelmi iskolában mint franciatanár kereste a kenyerét, és ebből a számára talán méltatlannak érzett munkakörből igyekezett volna mindenáron kiszabadulni? 1918 nyarán, amikor már vesztésre állt a háború, de még nem hullott szét a monarchia, már mint végzett teológus Fülep meglátogatta Erdélyben Szovátát, sőt hivatalos formában is megkérte az oda szóló református lelkészi kinevezését, mert azzal a gondolattal foglalkozott, hogy tényleg le is telepszik ott. Kinevezése azért volt sürgető, mert miután 1915-ben egyszer már besorozták katonának, ám akkor mint fővárosi köztisztviselőt felmentették, 1918 tavaszán újra behívót kapott, és ekkor már csak mint gyakorló lelkész kaphatott volna fölmentést.28

Valóban sikerült is elérnie, hogy kinevezzék Szovátán segédlelkésznek, de néhány hónap múlva, még mielőtt beiktathatták volna, a háború véget ért. Fülepet ekkor, olaszországi kapcsolataira való tekintettel, a Károlyi-kormány külügyminisztériuma diplomáciai közvetítő munkával bízta meg – a lelkészi pálya pedig egy időre aktualitását vesztette. Ám hogy a papi pályával kapcsolatos terveit mégis többnek tekintette, mint csupán ürügynek ahhoz, hogy a katonai szolgálat alól felmentést kapjon, az is bizonyítja, hogy 1920 őszén a budapesti teológiai akadémián letette a második lelkészi vizsgát is, amire már 1918 körül készült29, és azt követően valóban református lelkész lett – néhány rövid lejáratú megbízatás után Baján, majd a Mecsekben, Zengővárkonyon.

Ha arra gondolunk, hogy a háború esztendeiben a Vasárnapi Kör vált Fülep szellemi otthonává, és hogy ez a magas szintű értelmiségi társaság pótolta számára a firenzei Biblioteca Filosoficát és az ott kialakult ismeretségi körét, akkor különösen nagy önkorlátozásnak, csaknem tragédiának tűnhet a lelkészi pályára való készülése, az azzal kapcsolatos egész lemondó gesztus. Igaz, a Vasárnapi Kör tagjainak a visszaemlékezései szerint30 Fülep nem tartozott a kör legbelső kemény magjához, ahol Lukács György volt a vezető tekintély. Az ilyen tartalmú közlésekből, de néhány más jelből is arra következtethetünk, hogy Fülep korábbi mozgékonysága és fenomenális csillogása ekkor már sokkal rezerváltabb magatartásnak adta át a helyét.

Családjáról egy helyütt az olvasható: „nagyapja gazdálkodó, apja állatorvos Nagybecskereken, anyai nagybátyja kálvinista lelkész Erdélyben…”,31 vagyis Fülep vidéki középosztálybeli családból származott. Nehezen képzelhető el, hogy ezt ő maga valamilyen értelemben hátrányosnak érezhette volna, de Balázs Béla naplójegyzeteiben lapozva mégis egy Fülep személyéhez fűződő olyan epizódra bukkanhatunk, amiből az sejthető, hogy a Vasárnapi Kör nagypolgári származású és kozmopolita műveltségű tagjai közt Fülepnek néha olyan érzései támadtak, amiket legtalálóbban asszimilációs problémáknak nevezhetnénk.32

Ám akárhogy volt is, úgy érezhetjük, hogy következetessége – még ha nem is lehetett minden mozzanatában előre megtervezve – itt, a művészetkritikai és esztétikai pályáról való lemondás küszöbén olyan dimenziókat kapott, amiket máig sem könnyű megérteni. Hiszen be is bizonyosodott később, hogy a szellemtudományoktól való visszalépése, amit a tízes években készített elő, és amit aztán a húszas esztendőkben meg is valósított, majdnem szuiciddal ért fel. (Csak zárójelben jegyzem meg, hogy igaznak bizonyultak a Fülepről keringő hírek, melyek arról szóltak, hogy zengővárkonyi éveiben valóban egy nagyobb lélegzetű esztétikai összefoglaláson dolgozott, de az sem véletlen, hogy ezzel a munkával nem haladt előre – a kézirat fennmaradt töredékeit mindmáig nem sikerült kiadható állapotba hozni.) A lelkészként eltöltött negyed évszázadban is hozzászólt néha a közügyekhez, és ilyenkor tiszteletre méltó bátorságról tett bizonyságot, de ezek a megnyilatkozásai inkább szociálpolitikai és demográfiai természetűek voltak.

Amikor 1945 után felhozták őt Budapestre, művészetfilozófiai értelemben véve már csaknem élőhalott volt. Akadémikus lett, és – mert elvárták tőle – szerepet vállalt az akkor induló többkötetes Magyarországi Művészet Történetének az elvi és tartalmi körvonalazásában is, sőt ezen túlmenően is született ezekben az esztendőkben néhány művészeti vonatkozású írása, de ezek a megnyilatkozásai epizodikus jelentőségűek. Tulajdonképpen megmaradt az első világháborút megelőző években kialakult maximáinál, és az 1918–19-es eseményeket követő döntéseinél. Fényévekre került a Vasárnapi Körben megismert, de aztán később Nyugatra emigrált egykori harcostársaitól is, akik közben megtalálták helyüket a filozófia vagy a művészettörténet-tudomány szakágazatai között. Mivel Fülep ilyen értelemben soha nem „szakosodott”, azzal párhuzamosan, ahogy a tudományok egyre tagoltabbakká váltak, egyre inkább csak a nagy polihisztor szerepébe szorult vissza – és egyre inkább csak a múltjából élt.

Emberileg is igen nehézzé vált időnként a helyzete, hiszen előfordult – és életének az utolsó két évtizedében egyre gyakrabban került ilyesmire sor –, hogy éppen a nagy összefoglaló kitüntetett helyzetéből aláereszkedve igyekezett védeni a vélt igazát, és ilyenkor a legjobb barátaival is összekülönbözött. Granasztói Pállal Budapest építészeti összképe miatt veszett össze. Erről maga Granasztói később csak úgy tudott megemlékezni, hogy fájdalmas beletörődéssel azokhoz sorolta Fülepet, akik megmerevednek az idő egy pillanatában, miközben az élet megy tovább, de ennek tudomásulvételét megalkuvásnak tekintik, és szigorral elítélik. „Szenvednek közben – írja Granasztói –, és ez a magatartásuk rokonszenvessé teszi (őket) sokak előtt. (…) Én magamat úgy láttam, hogy máshova tartozom. Mesterségem miatt is. Városokkal foglalkozom. (…) A város voltaképpen olyan, mint a folyó, hogy szabályozni kell, de elrekeszteni nem lehet.”33

Mi volt Fülep mestersége? Nehéz erre válaszolni, mert fénykorában tulajdonképpen mesterség nélkül, csak egy érettségivel a zsebében vált tüneményes jelenséggé. És így lett tekintély is – hogy aztán mintha egyre határozottabban azon fáradozott volna, hogy kizárja magát a tovább folyó életből. Lett volna valami, ami a mesterség dolgaihoz tartozott volna, de amit Fülep nem tanult meg idejében? Filozófiai felkészültségéből, ebből a hallatlanul imponáló konstrukcióból mintha csakugyan hiányzott volna két görög szó, azok, amiket tulajdonképpen már az elsőéves egyetemi hallgatók is jól ismernek: panta rhei – minden folyik, minden változik. Nyilván jól ismerte e fordulatot, de soha nem hivatkozott rá, hiszen nagyon kényelmetlen lett volna ez az örök ideákra épülő elképzeléseinek a közelében. És ha már itt tartunk, megemlíteném, hogy ezeket a nagy lélegzetű elképzeléseket egyetlen udvariatlan szóval fel lehetne borítani, és ez így hangzik – ízlés.

Igaz, ennek a szónak nincsen rangos filozófiatörténeti múltja, ámbár Kant híres meghatározása a szépről tulajdonképpen már ide, az ízlés körébe utalta vissza az esztétika problémáit is (másrészt viszont tudjuk, hogy Kant kortársai nem reagáltak érdemben erre a fordulatra – talán mert nem is értették egészen, hogy mit jelenthetne), és az is igaz, hogy az ízlés lélektanilag árnyaltabb kérdései ott bujkáltak már Kierkegaard és Nietzsche sorai között is. De csak sokkal később, először talán Marcel Duchamp neveletlen megjegyzései nyomán lett az ízlés valóban közhellyé, illetve a modern művészetpszichológia és művészetszociológia lapjain az ideák szerepét és érvényességét megszüntető fontos kategóriává – néha a művészet sorskérdései közül is igen sok mindent megmagyarázó tényezővé.

Mit jelent a „nemzeti”
és az „etnikus” a művészetben?

 

 

Fülep másik alapelve arra válaszol, hogy mit érthetünk a művészetben nemzetin. Ha az eddigiek – Körner Éva szavával élve – a tragédia árnyékát vetítették Fülep alakjára, akkor most, a nemzetivel kapcsolatos kérdésekhez érkezve megenyhülhet a légkör, mert amit itt elmondhatunk, az inkább nevezhető nosztalgikusnak vagy elégikusnak.

Itt is vissza kell térnem egy pillanatra a Magyar művészet bevezető részéhez, hogy lássuk, miként fogalmazza meg Fülep a kritériumait. „A görög alakok bármennyire ideálisak – írja –, mégis mindig görögök, etnikailag meghatározottak, nemzetiek, mintegy folytatásai annak a vonalnak, amelyet már maga a faji környezet vont, ideális betetőzései a reális adottságoknak.”34 Ehhez később még azt a megszorítást fűzi: „Ha a művészetben van nemzeti, úgy magának a formának kell annak lennie, mert minden egyéb – kedély, temperamentum, életmód, éghajlat, környezet stb. – a művészethez tartozik ugyan mint etnikai anyag, de maga még nem művészet.”35 Az egyetemes és a nemzeti dialektikájából pedig azt következteti, hogy „paradoxiának látszik, pedig nem az, hogy a két felső fok, legegyetemesebb és legnemzetibb, nemcsak hogy nem zárja ki, hanem kölcsönösen föltételezi egymást ugyanazon népnél. (…) A görög művészet kicsiben és in intenso olyan, amilyen a világművészet nagyban, in extenso.” És ennek megállapítása után azonnal egy olyan kiegészítést csatol még a gondolatmenetéhez, amely, ha következetesen alkalmazzuk, rendkívül leszűkítheti az értékek lehetséges skáláját: „…(a görög művészet) nemcsak szimbolikusan és ideálisan egyetemes, hanem történeti megvalósulásában, érvényében és hatásában is”.36 Ezt a maximát ugyanis könnyű úgy érteni, hogy a görög művészet megvalósult példáiban kötelező erejű mintákat kell látnunk.

Ezekben az idézetekben fontos szó az etnikai és az etnikum. Ha a könyvet olvassuk, megfigyelhetjük, hogy Fülep etnikumon sok mindent értett, maga hivatkozik például a Tain-féle miliőhatásra, ahogy ez a Magyar művészetben szerepel: Tain „néppszichológiájára”,37 de kielemezhető a szövegből a Zola által megfogalmazott változat, a kedélyvilág és a vérmérséklet művészetformáló erejének a gondolata is. Mivel azonban Fülep ezeknek az ismérveknek a művészetben való érvényesítését tulajdonképpen a naturalizmus módszerének tartotta, azzal igyekezett meghaladni őket, hogy különösen ott, ahol a plasztikus tárgyi világ is a művészet része lehetett, tehát az építészetben és a szobrászatban fokozott fontosságot tulajdonított az etnikai anyag ama részének, amit szorosabb értelemben véve népművészetnek nevezünk. Nem is kellett messzire mennie, hogy erre rátaláljon, hiszen a népművészet különben is jelen volt és fontos szerepet játszott a korszak kultúrájában, mégpedig úgy, mint a szecesszió jellegzetes folklorizmusának az anyaga.

Ennek fölmerülésével viszont ajánlatos azonnal tisztázni azt is, hogy az a szellemi és tárgyi emlékanyag, amivel a néprajztudomány foglalkozik, noha tényleg etnikai csoportokhoz köthető, nem köthető ugyanazon a szinten nemzetekhez is. Vagyis ha pontosak vagyunk, akkor nem adhatunk az elemzéseinknek olyan irányt, amelynek eredményeként szorosabban kapcsolódnának egymáshoz az etnikus és nemzeti. Tudjuk ugyanis, hogy az etnikai csoportok sokkal régebbi formák, és funkcionálisan is másként tagolódnak, mélyebb rétegekben szerveződnek, mint az a társadalmi egység, amit az újkori történelemben a nemzet fogalmával szoktunk jelölni. Hiábavaló kísérlet lenne tehát, hogy az egyes nemzeteket az etnográfiai anyaguk alapján azonosítsuk vagy definiáljuk, hiszen a nemzeteknek nincsen erre alkalmas „saját” néprajzuk. Néprajzi anyaga csak a nemzeteket alkotó etnikai népcsoportoknak lehet, és ezek – mint valami tarka szőnyeg – rendszerint laza szőttesként és egymást is átfedve rétegződnek a nemzetek alatt.

Akik jártak Fülep otthonában, azok tapasztalhatták, hogy nem a 20. századi nagypolgárság ízlése szerint volt berendezve a lakása, hanem annak a reformnemzedéknek a kultúráját tükrözte, amely Magyarországon Bartók és Kodály zenei forradalmával együtt nőtt fel, és szinte áhítattal elegyítette a történeti stílusú bútorokat a népművészet ládáival, az úgynevezett szuszékokkal vagy szökrényekkel és a varrottas-hímzéses asztalterítőkkel, faldíszekkel vagy párnákkal, illetve a népi kerámia nagy gonddal összeválogatott tárgyaival. Fülep, miután Zengővárkonyból újra feljött Budapestre, és lezárult az Eötvös-kollégiumi korszaka is, a Széher úton, az egykori Dohnányi-villában kapott otthont, és lehet, hogy ott egy és más még Dohnányi hagyatékából öröklődött át hozzá. Biztosak lehetünk viszont abban, hogy zengővárkonyi otthonában még inkább ilyen „etnografikus ihletettségű” kép fogadott volna minket. Ha pedig fennmaradt volna valamiképpen a korai, Logodi utcai Fülep-lakás is, akkor azt talán mint kultúrtörténeti emléket költöztethetnénk át a Néprajzi vagy Iparművészeti Múzeum valamelyik osztályára.

Fülep ritka hozzáértéssel tette magáévá a népdalgyűjtéssel kapcsolatos fontos különbségeket is, például a műdal és a népdal elválasztásának a kritériumait – valóban értett ezekhez a kérdésekhez, és kiismerte magát a pentaton zene világában is. Sőt maga is adatközlő volt, népdalokat énekelt a gyűjtők mikrofonjába.38 Tudjuk, Baján előadásokat tartott a népzenéről, és ezeket részben maga illusztrálta azzal, hogy danolt is, miközben megmagyarázta, hogy énekelni csak a zsoltárokat lehet, a nótákat nem énekli, hanem danolja a nép, legalábbis a Dunántúlon. Olvasható, hogy a Vasárnapi Kör rendezvényein, a Szellemi Tudományok Szabadiskolájában, vagyis Fülep legmeghittebb társaságában, 1917-ben Bartók és Kodály is szerepelt egy-egy előadással,39 egy másik alkalommal pedig Bartók zongorán eljátszotta a barátainak a Fából faragott királyfit. Fülep jó barátságban volt a Bartók-nemzedék kiemelkedő zenetudósával és muzsikusával, Szabolcsi Bencével,40 és még a hatvanas évek elején, az egyetemi előadásain is előfordult, hogy népdalokkal lepte meg az előadásaira érkezett hallgatóit. Szép hangja volt, és az ilyen alkalmakra viszszaemlékező írások azt tükrözik, hogy ha Fülep népdalokat énekelt, akkor mindig megilletődöttség vett erőn a hallgatóságon. Mert a danoló Fülepet nem lehetett sem előadóművésznek, sem műkedvelőnek nevezni. Inkább zavarba ejtő ritkaság volt. Egyrészt tanúja, sőt prominens szereplője annak a korszaknak, amelyben a magyar népzene felfedezését, illetve tiszteletét és értő feldolgozását nagy jelentőségű művelődéstörténeti eseményként élte meg egy maroknyi kisebbség. Másrészt – és ez a fajta hatás különösen az idők múltával erősödött fel – Fülep olyan benyomást keltett, mintha ő maga is anyaga, eleven tárgya lenne ennek az etnográfiai kincseket felfedező kisebb korszaknak.

Mintha azonban ezt a kettősséget képviselte volna magasabb szinten, egész habitusában is. És talán a komponenseknek ez a furcsa ötvöződése – vagyis hogy részben kommentálója volt, másrészt pedig mintha produktuma vagy tárgya lett volna a szecesszió idején lezajló ízlésváltozásnak – magyarázhatja, hogy miért definiálta a művészet lényegét is úgy, hogy az egyetemes és a nemzeti egységében különös fénytörésű szerepet biztosított az etnikusnak és abban az etnografikusnak, a népművészetnek is. Ma már úgy érezhetjük, hogy nemcsak Bartók és Kodály hatásával magyarázható ez, hanem volt ebben a néprajz közelében megfogalmazott nemzetideában valami naivság is, ami inkább a szecesszió tágabb tartományaiból érkezett, és a nosztalgiák pontatlanságát viselte magán. Hiszen, akárcsak a népdalközlő parasztok, ő sem volt kész lényegi különbséget tenni magyar népművészeti kincs és magyar nemzet között. Persze – a népi adatközlőkhöz mérve – igen nagy különbséget jelenthetett az, hogy nem az iskolázatlanság mélyéről érkezve, hanem valahonnan a fellegekből alátekintve tévesztette el Fülep, hogy a kettő között igenis ott húzódik egy fontos határ. Kitűnik azonban az érveléséből az is, hogy soha nem próbálta az etnikai anyagot valamiféle hamis korszerűség mezébe öltöztetni (ahogy azt később a nacionalista és rasszista mozgalmak tették), vagyis nem mitizálta vagy „aktualizálta” a népművészetet, nem tett erőszakot a népi kultúrán, hanem inkább fordított irányú volt a gondolkodásmódja: az újkori nemzet fogalmat próbálta archaizálni, mintegy az ókori társadalmak vagy az azokat is megelőző állapotok természetes társadalmi szerkezetének, majdhogynem államformájának tekinteni – tudjuk, kedvenc fordulata volt az ókori görögség mint „nemzet”… Valahol az ösztönei mélyén úgy járt el, mintha csak népmesei anyag lett volna az állam is.

Menjünk egy lépéssel tovább. Fülep elfogadta, evidensnek találta, hogy a pentaton hangsor és a ráépülő zenei világ már alapvető nyelvi, grammatikai szinten is teljesen más dolog, mint az európai magas kultúrák zenéje, és pontosan tudta azt is, hogy a népdalokat danoló parasztnak nem lehet köze sem a szonátaformához, de a hangszeres vagy szimfonikus műzene bármely más műfaji építményéhez sem. Ezt a különbségtevést azonban már nem tudta megismételni a vizuális kultúra és a képzőművészeti formák világában.

Erről árulkodik könyvének Lechnerről írt fejezete, amelyben, ha szó esik az építészet térszervező feladatáról, akkor az inkább csak negatív példák, az eklekticizmus kapcsán történik. Lechner erényeit keresve Fülep, úgy tűnik, elsősorban arra támaszkodott, amiről maga Lechner Ödön szólt az emlékirataiban,41 nevezetesen hogy bár elődei és kortársai lehetetlen feladatnak tartották, ő, Lechner, meg volt győződve arról, hogy igenis lehetséges a magyar stílus megteremtése az építészetben. „A népművészet adottságaiból kellett Lechnernek azt a lehetőséget megtalálnia – írja Fülep –, hogy (a népművészet) primitív nyelvét miként fejlesztheti a monumentális stílus nyelvévé, ugyanakkor megoldva a modern épület problémáját…”42 Fülep azonban, ez lehet az érzésünk, tényleg mintha megelégedett volna Lechner szavaival és azzal, amit Lechner épületei előtt állva egyszerűen: látott. Noha nem használta az „ornamentika” szót (helyette a korszakban divatos „primitív” fordul elő Fülep szövegeiben, ami ugyanúgy jelenthetett archaikusat, mint ahogy vonatkozhatott a népi díszítőművészetre, de törzsi mágikus művészetre is), egyszóval, noha Fülep nem beszélt ornamentikáról, mégis, legalábbis Lechner esetében, az épület felületét alakító formák látványára és az ott megjelenő ornamens motívumokra hagyatkozva ítélkezett, és így közel jutott ahhoz, hogy egyenlőségjelet tegyen az ornamentika alkalmazása (más szóval: a népművészet szintjén hiteles kis formák világa) és a magas művészet nagy formáinak a szerkezeti és funkcionális megoldottsága közé. Nem magyarázhatjuk ezt mással, mint csak azzal, hogy Fülep úgy érezte, hogy az építészet feladatai is visszavezethetők egy képzetes múltba, a legegyszerűbb módon tisztába, hitelesbe és harmonikusba, például a pásztorfaragások közelébe. Talán meg volt győződve róla, hogy ezt a fajta tisztaságot a népművészet ihlető ereje vagy az etnikus anyagból való kiindulás ténye bizonyos mértékig már önmagában is garantálja. És hogy innen már csak egy lépésnyire van, hogy az etnikai elemekkel gazdagított nemzeti művészet az egyetemes közelébe jusson – hiszen körülbelül ezt ígérte a Fülep által hangoztatott korreláció logikája is.

Hasonló elképzelésekkel persze gyakran találkozhatunk az 1890-es és 1900-as évek művészeti reformmozgalmaiban szerte Európában (éppen az építészet terén némileg hasonló módszerekkel élt, ám sokkal radikálisabb utat járt be Gaudi is), hozzá kell azonban tennünk, hogy ezekből a kísérletekből csak ott lett jelentős művészet, ahol az etnográfiai anyag nem puszta illusztrációként vagy applikációként szerepelt, hanem egy új formanyelv ábécéjének a kidolgozásához adott segítséget – és ahol ez megtörtént, ott már nem is folklórként jelentkezett az eredmény, hanem art nouveau-ként, liberty style-ként vagy szecesszióként.

Ahol pedig ez a nyelvi átalakulás túllépett az alkalmazott művészetek műfaji határain is, és mélyebb szervezőerővé vált, ott indulhatott meg az a fejlődés, amely csakhamar széttörte a görög–reneszánsz tradíciókat, a szecesszió érzékeny konstrukcióit is, hogy a kubizmus, expresszionizmus vagy szuprematizmus innovatív erejét biztosítsa. Ezen az úton járva a művészek gyakran nyúltak szélsőségesen radikális eszközökhöz, és ilyenkor nem a folklorizmus áhítata, hanem a blaszfémia érdessége vagy a rombolás gesztusai domináltak. Bartóknak is megvolt az áhítattól messze kerülő expresszionista korszaka, gondoljunk csak a Csodálatos mandarinra. 1970-ben, amikor Fülep magához hívott a Széher útra, hogy megbeszélje velem a nyolcvanötödik születésnapjára írt dolgozatom problémáit, szóba hoztam Bartókot, mert kíváncsi voltam rá, hogy miként reagál, ha Bartók fejlődésének a modelljével érvelek. De még mielőtt idáig jutottam volna, hirtelenül elhallgatott, és csak némán nézett rám – a beszélgetést nem lehetett ebben az irányban folytatni. Nem a Körner Éva által említett „elborzadást” olvastam ki a tekintetéből (noha e beszélgetés során többször is előfordult, hogy „elborzadt”, sőt az is, hogy kiabált), hanem inkább óvatos, de eltökélt megállást – idáig, és ne tovább!

Való igaz, hogy az ornamentika keretei között maradó modern festészet, más szavakkal: az a komponálásmód, amely az egészen kezdetleges formákra támaszkodik, és az ornamentikának is inkább csak az ábécéjéből építkezik – például Klee művészete –, csak a húszas évek folyamán érlelődött ki igazán. Egy ilyen irányú fejlődés megsejtését abszurd dolog lett volna elvárni a tízes évek Fülep Lajosától. Ám később megjelent a színen Vajda Lajos és Korniss Dezső is, akiknek a szentendrei motívumgyűjtő munkája sokban hasonlított ahhoz, ahogy Fülep tanult nótákat a parasztoktól a Dunántúlon. Nincs nyoma viszont annak, hogy Fülep foglalkozott volna e két művésszel, vagy akár csak ismerte volna a munkásságukat.

 

A tengerpart homokjában
fekvő kagyló

 

 

Eddig az elégia. És itt akár be is fejezhetném Fülep Lajosról szóló elmélkedéseimet, de ugyanúgy, ahogy Körner Éva helyet adott annak, hogy ne feledkezzen meg a tiszteletadás gesztusáról, engem is arra köteleznek az Öreggel kapcsolatos emlékeim, hogy megtaláljam azt a melegebb hangot, amivel a cikkem végén elbúcsúzhatom. Mi lenne a válaszom, ha valaki például azt kérdezné tőlem, hogy Fülep Lajos melyik tulajdonságát tartom a legjellemzőbbnek vagy a legirigylésreméltóbbnak?

Azzal válaszolnék, hogy a hallását hoznám szóba – mert valóban kivételes és egészen rendkívüli hallása volt. A szó köznapi értelmében is, és ez a zenével kapcsolatos affinitásában nyilatkozott meg. De főként olyan értelemben, hogy – akárcsak a kisgyerekeknél – nála is megfigyelhettük, hogy nyitva maradt benne egy kapu, amin át a nyelvek szabadon közlekedhettek, és minden ellenállás vagy súrlódás nélkül szervülhettek. Fülep felnőttkorában is úgyszólván hetek alatt tanult meg egy-egy nyelvet (például megtanult dánul, hogy Kierkegaardot eredetiben olvashassa, de ötvenéves kora után ugyanilyen könnyedséggel tanult meg Tolsztoj kedvéért oroszul is). Senki sem tudta volna pontosan megmondani, hogy hány nyelven olvasott, csak azt tudtuk róla, hogy mindig az eredeti szövegeket kereste, és elvből nem nyúlt soha fordításokhoz. Biztos, hogy héberül, görögül, latinul, a modern nyelvek közül pedig franciául, olaszul, németül és angolul jól tudott – s ezek közül az egyiket-másikat anyanyelvi szinten beszélte.

Ez a ritka érzékenysége nemcsak a hallására vonatkozott, hanem bizonyos mértékig a látására is. Ha van abszolút hallás, akkor megkockáztatnám, hogy Fülep esetében – különösen fiatal korában, húszéves kora körül – a kulturális értelemben vett abszolút látás képességéről beszélhetünk. Ahogyan huszonegy éves korában Párizsba érkezve teljesen tapasztalatlanul, előzetes élmények vagy instrukciók nélkül képes volt arra, hogy a francia képzőművészet rengetegében eligazodjon, és ahogy aztán Cézanne képeit látta – ahogy a valőrök mögé tekintve az aix-i mester emberi habitusát és mesterségbeli fogásait is úgy olvasta, mintha ezek az ismeretek a képekre vetített szövegek lettek volna, és semmi nehézséget nem jelentett számára az sem, hogy Cézanne innovációit, az évszázados távlatokhoz mért jelentőségét is hasonló könnyedséggel fejtse ki a festmények lazúros rétegeiből, nos, Fülep eme képességeinek a láttán tulajdonképpen ki kellene fakadnunk, hogy ilyen tehetségesnek lenni megengedhetetlen – egyszerűen nem fair dolog. Mintha Fülep mutáns lett volna, biológiai értelemben vett anomália. Tudjuk, hogy az emlősállatok közül igen sok abszolút hallással rendelkezik, és az is bizonyított, hogy az emberi újszülöttek is mind így jönnek a világra. Néhány esettől eltekintve azonban már életünk első hónapjaiban elveszítjük ezt a képességünket, mert az evolúció úgy intézte a dolgot, hogy ne legyen szükségünk abszolút hallásra. Csak a színlátás képessége marad meg nálunk, embereknél egész életünkre szólóan abszolút – ami azt jelenti, hogy a vörös szín mellé például nem kell odatennünk kéket vagy sárgát is, hogy felismerhessük, milyen színeket látunk (és ez nem magától értetődő – az emlősállatok nagyobb része ugyanúgy színtévesztő, mint ahogy mi, emberek meg hangtévesztők vagyunk).

Mintha Fülepnél sok minden fordítva történt volna, mert felnőttként is megmaradt a nyelveket befogadó rendkívüli képessége, a látása azonban – talán mert fiatal korában ez az adottsága olyan kivételesen mélyre hatoló és intenzív volt – úgy tűnik, már nagyon korán, huszonkét éves kora körül olyan mintákkal telt meg, amik később kitörölhetetlennek bizonyultak – mondhatni, ezek a minták és formák megtöltötték őt, bezárult az optikai kapu, nem fogadott be többé újabb információkat. Igaz, Fülep félelmetesen jó szemmel tudott olvasni később is az olyan vizuális anyagban, amihez fiatal korából preferenciája volt. De ha ilyen megfelelés nem mutatkozott, akkor valahol a személyisége mélyén megszólalt egy vészcsengő, és ilyenkor szinte neurotikus félelemmel fordult félre. Mintha éppen a felfokozott szenzibilitása tette volna őt rendkívül sebezhetővé.

De nem mindig történt így. Két esetről is tudok, amikor Fülep kinyílt, valami ellenállhatatlan erő bámulatra és rajongásra késztette – igaz, ezek közül csak az első volt művészeti természetű dolog.

Valamikor az ötvenes évek végén került forgalomba a Skira nagy alakú albumjai közt az a testes kötet, ami a franko-kantábriai őskőkori művészetet, köztük a Lascaux-barlang sziklafestményeit tartalmazta. Ez a munka különben is egyike volt az első olyan kiadványoknak, amik már a tökéletességig fejlesztett színes reprodukciótechnikával éltek. A képzőművészet közvetítése terén olyan előrelépés volt ez, mint a zeneélvezetben a „hosszan játszó”, nagy alakú lemezek bevezetése. Fülep nekünk, legfiatalabb hallgatóinknak is elragadtatással mesélt a könyvről, és elmondta, milyen hálás a sorsnak, hogy még megélhette ezt az ajándékot. Mert amit különben is szeretett, vagyis ami ősi, tiszta, primitív és tökéletes volt, az tényleg felülmúlhatatlan koncentrációban áradt e kötet lapjairól. Kissé ahhoz hasonlított Fülep lelkesedése, ahogy Csontváry ragadta meg őt a negyvenes évek végén. Fenntartás nélküli tisztelettel közeledett tehát az őskori művekhez, és legszívesebben lesöpört volna egy időre minden mást az asztalról.

A másik nagy élményét nehéz lenne csak úgy kitalálni. A hatvanas években Magyarországon is vetíteni kezdték a francia Jacques Cousteau és könnyűbúvármannschaftjának a korallzátonyok élővilágáról forgatott színes filmfelvételeit – készült ezekből akkor egy másfél órás filmösszeállítás, amit átvettek a mozik. Színes televízió még nem volt, mi több, a legtöbb játékfilm is fekete-fehér tónusú volt, és híre-hamva sem lehetett még akkor a tömegturizmus ama formájának, aminek elengedhetetlen tartozéka a merülőfelszerelés. Nem túlzás tehát azt mondani, hogy ezek a felvételek a reveláció erejével hatottak – egy az emberiség előtt addig elzárt világ nyílt meg a segítségükkel.

Fülep szinte könnybe lábadt szemmel számolt be arról, hogy ilyen szépet még soha életében nem látott. Könnyű volt megérteni őt, hisz a tenger alatti felvételekből mindmáig szinte mágikus erő árad. Nem sikerült elkoptatni a hatásukat, ehhez az azóta elkészült sok millió méter felvétel sem volt elég. Fülep úgy érezhette, hogy az a természet került közelebb hozzánk, ami addig csak Cézanne képein volt látható – mindaz, ami a festmények színes párába vont szenzációjaként hatott, vagy ami a képeken visszaadott dologi viszonyok érzékenységéhez, egymásrautaltságukat is éreztető tektonikus plaszticitásukhoz tartozott, az most megelevenedett, élni, mozogni kezdett.

Összeszámoltam: körülbelül 50–60 órát lehettem együtt Füleppel. Többnyire az egyetemen tartott előadásai adtak erre alkalmat, két esetben azonban a lakásán fogadott – egyszer vizsgáztatott, egy másik alkalommal pedig a cikkemet korrigálta, vagyis szemrehányt, számon kért és vitatkozott.

Nagyon sok mindenről lehetett szó ebben az 50–60 órában, de az egészből számomra mégis csak egyetlen dolog rögzült nagyon mélyen, és maradt meg úgy, mintha belém vésődött reflex vagy kitörölhetetlen kód lett volna. És biztos, hogy éppen erről nem esett szó egyébként soha. Mi volt ez a dolog? Valahányszor tenger alatti felvételeket látok, valahol ott érzem magam mögött Fülep alakját is, horgasan, majdnem gólyalábakon állva, ahogy egy tengeri kagylót tart a kezében, és fölém hajol. Ha pedig Fülep neve merül fel beszélgetés közben, akkor meg ugyanez a kagyló jelenik meg előttem önmagában, mint egy felfüggesztett orsó. Arról a fajta kagyló- vagy csigafajtáról van szó, amit – hogy halljuk a tenger zúgását – a fülünkhöz szoktunk tartani.

Nem tudok számot adni róla, hogy miért éppen ez a kagyló jelenti számomra Fülepet, csak annyi biztos, hogy köze lehet Cousteau kapitány filmjeihez is. Mindenesetre már többször is bebizonyosodott, hogy a jelkép szerencsés választás volt. Ilyen eset volt az, amikor Marosi Ernő elmesélte, hogy az Öreg milyen rettenetes könyvmoly volt, hiszen százával sorakoznak az MTA könyvtárában azok a kötetek, amelyeket egyedül Fülep kérésére hozatott meg külföldről az Akadémia. Fülep azzal töltötte idejét, hogy sorban el is olvasta a megrendelt munkákat. Nos, ezt hallva arra gondoltam, hogy lám, megint a kagyló! Amiben ott van az egész tenger is, de nem egyszerűen légnemű állapotba átkomponálva, és még csak nem is úgy, mint valami hallucináció. Hanem – Fülep kifejezésével élve – mint „a priori” öblösség, dorombolni tudó ősforma. Ami képes rá, hogy a semmi üregébe is a mindenség moraját varázsolja oda.

Tudtam, hogy igazat mondott Marosi a tengernyi könyvvel kapcsolatban. Amikor ugyanis Fülepnél vizsgáztam, Fülep megkérdezte, hogy olvastam-e Haftmannt. Vaskos, kétkötetes munka volt ez, az ötvenes évek második felében jelent meg az akkori Nyugat-Németországban – és a modern művészetről szólt, abban is főleg az absztrakt irányzatokról. Fülep kérdésére rábólintottam, noha csak annyi volt igaz, hogy lapozgattam a könyvben. Ő viszont azonnal rátért a tartalmára, és abból vizsgáztatott. Később elgondolkoztam azon, hogy hány absztrakt művészetről szóló kötetet kellett Fülepnek megrendelnie és kiolvasnia ahhoz, hogy kielégítően nagy legyen a repertoárja, és ez a mutatványa sikerülhessen. Mert előfordulhatott volna, hogy nem ismerem Haftmannt, hiszen nem volt tananyag. És csak az ötödik vagy hatodik megkérdezett munkánál jön be az, hogy alkalmasnak bizonyul a szóba hozott kötet arra, hogy megizzassza vele a Perneczkyt. Lehet, hogy Fülep sokkal alaposabban készült erre a vizsgára, mint jómagam.

Fülep Széher úti lakása mögött abban az időben még nem épült be a kertek mögött megnyíló rét, gyakran sétált ott az Öreg néhány kedvesebb tanítványával. Mikor meghalt, híre ment, hogy már régen készen állt a rendelkezésével, hogy ne temessék el, hanem a kert bokrai között zöldellő gyep legyen az a hely, ahol szétszórják a hamvait. Azonnal tudtam, hogy van ebben egy picinyke kompromisszum is, mert biztos voltam benne, hogy Fülep tulajdonképpen tengerre gondolt, és jobban örült volna annak, ha a kertje mögött ott húzódott volna a homokos part, mögötte a hullámzó végtelennel. Persze, láttam a kagylót is, ahogy a strand homokjában fekszik, félig eltemetve.

Nem lett volna illő dolog felemelni vagy akár csak egy ujjal is hozzányúlni. Hogy még mindig morajlott-e benne a tenger, azt sem tudtam meg soha.

 

 

 

Jegyzetek

 

 

1 Enigma, 12. évf. 2005, 43–44 szám. 67–100.

2 Holmi, 1995. január. 18–32.

3 Fülep Lajos születésének 125. évfordulója. Tudományos konferencia a MTA Művészettörténeti Kutatócsoportja és a Nyugatmagyarországi Egyetem közös rendezésében, 2010. május 7.

4 Fülep Lajos: Magyar művészet. Athenaeum, 1923. Újraközölve: Fülep Lajos Magyar művészet. Corvina Kiadó, 1971. A Magvető kötetei Fülep Lajos: A művészet forradalmától a nagy forradalomig (I–II. kötet), és Művészet és világnézet (III. kötet) címmel jelentek meg. Fülep a magyar művészetről szóló cikksorozatához utólag, 1923-ban írt egy előszót a munka könyv alakú kiadása alkalmából, ezt a Magvető Fülep-kiadásának a III. kötete tartalmazza. A jelen dolgozat lábjegyzeteiben a Magyar művészet esetében mindig az Athenaeumnál 1923-ban megjelent első könyv alakú kiadás lapszámaira hivatkozunk.

5 Fülep Lajos: Magyar művészet. 1923. 134–136.

6 A Magvetőnél 1985-ben megjelent Fülep Lajos emlékkönyv a 23–31. oldalain három olyan jelentősebb recenziót közöl, melyek a Fülep Magyar művészetének az 1923-as megjelenését fogadták. Ezek Szilágyi Géza: Magyar művészet. Pesti Napló, 1923. ápr. 15. 6.; Alexander Bernát: Ungarische Kunst. Pester Lloyd, 1923. máj. 29.; és Genthon István: Fülep Lajos: Magyar művészet. Magyar Írás, 1925. febr.

7 Miklós Pál: Fülep Lajos: Magyar művészet. Kritika, 1972/3, 18–19. Újraközölve: Fülep Lajos emlékkönyv, 121–125.

8 Filozófiai Szemle, 1970/3–4, 621–655. Újraközölvc: Fülep Lajos Emlékkönyv, 79–115.

9 Azoknak a fiatalabb olvasóimnak, akik nem ismerhették személyesen is Fülep Lajost, két nagyon korrekt és elfogulatlan visszaemlékezést ajánlhatok olvasásra, hogy legalább vázlatos képet kapjanak a Fülepet körülvevő tiszteletről, valamint a vele való érintkezés emberi problémáiról. Ezek: Granasztói Pál: Alakok, álmok (a könyv Fülep Lajosról szóló részlete); és Zádor Anna: Emlékeim Fülep Lajosról. Mindkettő közölve: Fülep Lajos emlékkönyv, 168–179; 322–353.

10 Rétegződések. Hajdu István beszélgetése Körner Évával. Balkon, 1999/3–4.

11 A Nietzsche-tanulmány újra kiadva: Fülep Lajos: A művészet forradalmától… II. 443–600.

12 1970-ben, amikor a Filozófiai Szemle számára írt Fülep-tanulmányom kéziratát elvittem Fülep Lajoshoz, kifogásolta, hogy a cikkben magyar Belle Époque-nak nevezem Magyarország 1900-as éveit is, és hogy éreztesse velem, hogy mennyire elviselhetetlen volt a helyzet, elmesélte, hogy azt mondta Koronghi Lippichnek, hogy ha nem sikerül valamilyen ösztöndíjjal elhagynia egy időre az országot, akkor inkább öngyilkos lesz, mintsem hogy tovább itt éljen. Koronghi Lippich azzal volt hajlandó teljesíteni a kérést, hogy megegyezett Füleppel, hogy a későbbi publikációs lehetőségeket is szem előtt tartva Fülep Olaszországban Dante-stúdiumokkal fog majd foglalkozni.

13 Kernstock Károly: Kutató művészet. Nyugat, 1910. 95–99. Újraközölve: Perneczky Géza: Kortársak szemével. Budapest, 1967, Corvina, 106–110.

14 Lukács György: Az utak elváltak. Nyugat, 1910. 190–193. Újraközölve: Perneczky: i. m. 110–114.

15 Koronghi Lippich Elekhez írt leveleiből tudjuk, hogy Fülep ösztöndíjából arra is futotta, hogy Rómában, Londonban és Párizsban heteket időzzön. Egy alkalommal, 1909 áprilisában arról számol be Koronghinak, hogy látta a Salon des Indépendants-ban a moderneket, vagyis nem lehet azt állítani, hogy egyáltalán nem ismerte volna őket: „Hát azt látni kell. Van valami 3000 kép (…) egy fél óra alatt mind meg lehet nézni (…) mind egyforma.” Lásd Fülep Lajos levelezése. I. MTA, Művészettörténeti Kutató Csoport. Budapest, 1990. 108. számú levél.

16 Fülep Lajos: Csontváryról hangszalagon. Kortárs, 1963/11, 1708–1714. Újraközölve: Fülep Lajos: Művészet és világnézet. Cikkek, tanulmányok 1920–1970. Budapest, 1976, Magvető, 617–631.

17 Csontváry első kiállítása 1905-ben volt a városligeti nagy Iparcsarokban, és erről megemlékezett többek közt a Művészet is. A második, jelentősebb budapesti tárlatot ugyanott rendezte Csontváry 1908 novemberében, de Fülep ekkor már elutazott Firenzébe. Nyitray József, aki Yartin néven szignálta kritikáit, e második kiállításról írt máig is figyelemre méltónak tűnő kritikát: Csontváry kiállítása. Az Újság, 1908. nov. 4.

18 Fülep Lajos: Műkedvelők bővedje. Ars Una, 1923. dec. 121–123. A cikkben kritizált Lehel-kötetek: Gulácsy Lajos dekadens festő, 1922; Csontváry Tivadar, a posztimpresszionista festés magyar előfutára, 1922; Cézanne, 1923. Mellettük Fülep még Hevesi Ivánnak a posztimpresszionizmusról, az expresszionizmusról és a kubizmusról írt informatív köteteit is keményen bírálta.

19 Bővebben lásd erről a Fülep Lajos cikkeit és tanulmányait tartalmazó Magvető-kötetek filológiai jegyzeteit és bibliográfiai adatait (lásd 3. jegyzet). A szóban forgó Fülep-féle lábjegyzet a Magvető féle Fülep-kiadás I. kötetének a 627–628. oldalán olvasható.

20 Fülep Lajos: Tihanyi Lajos. Az arckép a festőjéről. Nyugat, 1918. nov. 1–16. A Magvető 1976-os Fülep-kiadásában: I. kötet, 247–254.

21 Fülep Lajos: Magyar Művészet. 1923. (Lásd az „Európai művészet és magyar művészet” című fejezetet, a könyv első kiadásában a 17–18. oldalakon.)

22 Uo. 12–13.

23 Uo. 14.

24 Fülep Lajos: Új művészi stílus. Új Szemle, 1908. márc. 1.; márc. 15; ápr. 1.

25 Fülep Lajos. Művészet és világnézet. Ars Una, 1923, I–II–III. szám, okt.–nov.–dec. Újraközölve: Fülep Lajos: Magyar művészet. Corvina, 1972. 219–266. és a Magvető Fülep-kiadásainak III. kötetében, 260–309. Az itt közölt idézetet keresd a tanulmány közléseinek az utolsó előtti bekezdésében.

26 Lásd a Művészet és világnézet 1972-es kiadásában a tanulmány I. fejezetének a befejező passzusait, 253–258. Az 1976-os kiadás az Ars Unában publikált első közléshez híven nincsen fejezetekre tagolva, itt a kötet 296–301. oldalain található a kérdéses rész.

27 Fülep a világháború éveiben a budapesti Teológiai Akadémiát látogatta. Teológiai indexe a hagyatékban MTAK Kézirattár Ms 4593/1 szám alatt található (lásd erről a Fülep-levelezés I. kötetében a 301. számú levél jegyzeteit). Ugyanezen jegyzetekben találhatók adatok Fülep 1918 májusában történt segédlelkészi kinevezéséről is. Megjegyzendő, hogy a teológiai doktorátus már Fülep második doktori vizsgája volt, 1912 júniusában ugyanis – firenzei tartózkodását megszakítva – ledoktorált Budapesten filozófiából, művészettörténetből, valamint olasz nyelv- és irodalomból (lásd a levelezésben a 174. számú levél jegyzeteit). E vizsgák tették lehetővé, hogy nem sokkal később, 1913 végén, Alexander Bernát rábeszélhesse a hazatérni készülő Fülepet, hogy habilitáltassa magát, és szerezze meg a budapesti egyetemen az éppen megürült olasztanári tanszéket. A tanszéki állás azonban 1919-ig betöltetlen maradt, és miután a Berinkey-kormány végre jelölte őt, Fülep csak a Tanácsköztársaság idején kapta meg (Lukács György népbiztos aláírásával) a kinevezését is – ami a kommün bukása után rögtön érvényét is vesztette (lásd a levelezésben a 260. számú levél jegyzeteit).

28 Lásd Tőkei Ferenc: Fülep Lajos különös élete. Megjelent a Magvető 1974-es Fülep-kiadásának bevezető tanulmányaként, I. kötet, 5. Újraközölve az 1985-ös Fülep Lajos emlékkönyvben, 152. Tőkei csak annyit hoz szóba, hogy Fülep új otthont keresve körülnézett Szovátán. Hogy miért, az levelezésének első kötetéből derül ki, itt 1918 májusától a levelek egész sorát találjuk, melyek Fülep és Ravasz László kapcsolatát dokumentálják. Ravasz László, aki akkor református segédpüspök volt Kolozsvárott, támogatta Fülep lelkészi kinevezésének az ügyét.

29 Lásd i. m. 315-ös levél jegyzeteit.

30 Egyik ilyen dokumentum Hauser Arnold emléke, melyek szerint Fülepnek nem volt ekkor nagy hatása Lukácsra, és különben sem volt a legállandóbb tagok egyike. Hausert Vezér Erzsébet idézi: A Vasárnapi Kör története. A Vasárnapi Kör. Budapest, 1980, Gondolat, 9.

31 Tőkei Ferenc: i. m. 152.

32 Fülep megkérdezte Balázs Bélát, hogy megírhatja-e a költeményeiről, hogy azok azért jelentős újdonságok, mert az új zsidóság versei. Balázs Béla a jó barát megértő hangján azt fűzi ehhez hozzá, hogy Fülep a fajok fátumos determináltságát vallotta, és nem hitt abban, hogy a zsidóság asszimilációja lehetséges. Az epizódból az sejthető, hogy a Vasárnapi Körben kialakult szociális mikroklímát Fülep egy lélektanilag érdekes szaltóval mintegy megfordítva interpretálta. Hiszen – a vidéki református középosztály gyermekeként – e társaságban inkább ő lehetett kisebbségben, és neki kellett volna esetleg asszimilálódnia a többiekhez. Balázs megjegyzi, hogy előzékenyen eloszlatta Fülep aggályait, noha Fülep determinációs koncepciójában nem hitt, és saját magát is inkább a „speciális és homogén európai kultúra produktumának” tartotta. Lásd: Balázs Béla naplójegyzeteiből (1915–1922). Közölve: A Vasárnapi Kör. 81. A kérdéses sorok a napló 1916. november 27-i feljegyzései közt találhatók.

33 Granasztói Pál: i. m. 178.

34 Fülep Lajos: Magyar művészet. 1923. 19.

35 Uo. 21.

36 Uo. 24.

37 Uo. 18.

38 Lásd erről: Sárosi Bálint: Fülep Lajos, a népzenei adatközlő. Fülep Lajos emlékkönyv, 206–208.

39 Vezér Erzsébet: i. m. 10.

40 Részletesen ír erről Zádor Anna, lásd a 9. jegyzetben említett visszaemlékezéseit.

41 Lechner Ödön: Önéletrajzi vázlat. A Ház, 1911.

42 Fülep Lajos: Magyar művészet, 1923. 57.

 

Kapcsolódó írások:

Boros Géza: Eltemetett képek Boros Géza Eltemetett képek Fotóhasználat az 1956-os forradalom emlékkultuszában...

P. Szűcs Julianna: Kukucs (XXVIII. Magyar Sajtófotó-kiállítás a Magyar Nemzeti Múzeumban, 2010. március 19. – május 2.) Eltelt egy hét, és segédanyag nélkül élesen csak egyetlen képre...

 

 

Cimkék: Perneczky Géza

 

 

 

 

 

© Mozgó Világ 2011 | Tervezte a PEJK