A Mozgó Világ internetes változata. 2011 február. Harminchetedik évfolyam, második szám

«Vissza

Kürti Emese: Szabó Dezső képeiről

A magyarországi fotóművészet intézményi és finanszírozási háttere kicsit sincs összhangban azzal a teljesítménnyel, amelyre a kortárs fotó képes. Pillanatnyilag a legösszetettebb és legdinamikusabb műfajról van szó, és ebből a tényből nem csupán növekvő elméleti elismerésnek kellene következnie. Igaz, hogy a fényképezés reputációja elsősorban még mindig a modernista életműveken alapszik, az olyanokén, mint a Moholy-Nagyé, a Capáé vagy a Brassaié, de miközben éppen csak elkezdődött a klasszikusok földolgozása, a fotóelmélet már túl is szaladt rajtuk. A képről való gondolkodás a modernizmus után tulajdonképp bonyolultabbá vált, mert összetettebb lett a kép–valóság–néző–kamera négyes viszonya, amelyből a papíralapú vagy a digitális mű létrejött. A kortárs művészek számára ez a viszonyrendszer jelenti a legnagyobb kihívást, és ugyanerről szólnak a legizgalmasabb teljesítmények is.

Szabó Dezső nem foglalkozott mindig fényképezéssel. Eleinte csak annyira, amennyire bármelyikünk, játékszerként vagy dokumentációs eszközként használta, a festményei archiválására. 1990-től ugyanis Károlyi Zsigmond elindította monokróm/radikális festészeti kurzusát a Képzőművészeti Egyetemen, amely meghatározónak bizonyult az évfolyam számára, még akkor is, ha nem maradtak meg mindannyian a festészettel való produktív viszonyban. Szabó Dezső például elsősorban elméleti felkészítőnek tekintette – talán már a folyamat közben is – az egyetlen színnel festett, nagyméretű, kétdimenziós vásznakat. A radikális festészet a tradicionális látványteremtéssel szemben a festészet elanyagtalanítására, voltaképp megszüntetésére törekedett, képrombolás volt a műfaj határain belül. Ez a jelenség elméleti-esztétikai oldala, de a következményeiben legalább ennyire lényeges az a kritikai szándék, amelyet a túlzott képtermeléssel mint társadalmi környezettel szemben fogalmazott meg.

Szabó Dezső számára a fényképezés tehát a kép felszámolásának irányába tett radikális lépés volt. A monokróm festményekről készített képek láthatóvá tették az anyagi jelleg megszüntetésének útját, de maga a médium önmagában még nem jelentett volna kivonulást a képtermelés végtelen, illusztratív és agresszív dömpingjéből. A fotó – nem váltva be Walter Benjamin föltevését és várakozását – kritikai műfajból a spektákulum kiszolgálójává, manipulációs eszközévé és portréjává vált. A legradikálisabb lépés a fényképezéssel való fölhagyás volna, vagy olyan képek készítése, amelyek nem ábrázolnak semmit.

A semmi ábrázolása Szabó Dezső esetében az ég és a víz visszaadását jelentette, amivel tulajdonképpen a radikális festészet módszerét valósította meg fotós eszközökkel, miáltal kialakította az elméleti átjárást az egyes műfajok között.

A következő lépés még inkább fölerősítette a média természetére vonatkozó kutatói szándékát. Olyan eljárást dolgozott ki, amely a kamera és a fizikai valóság közötti analóg, nem túl bonyolult viszonyt egy közbülső elemmel egészítette ki, és a látvány közvetlenségének jelentőségét csökkentette egyrészt a befogadói oldal, másrészt a médium identitásának javára. Modelleket kezdett építeni, barkácsmódszerrel és készen beszerezhető elemek alkalmazásával, kis méretben. A modellezett valóság eredete a televízió képernyőjéről származik, természetfilmekből (tornádó, hegymászó-expedíció), katasztrófafilmekből vagy híradókból (autós robbantás, épület összedőlése) emeli ki a képet. Az „őskép” háromdimenziós valósággá való átalakítása révén elveszíti az eredeti állapotában még meglévő professzionalizmusát és hidegségét, azokat a jellemzőit, amelyek mára már érzéketlenné tették vele szemben a nézőt, és amelyek miatt hatástalanná vált. A szőrméből, papírból, pálcikából fölépített modellek viszont tökéletlenek, olykor esetlenek, tehát emberiek – még az iparilag előállított műanyag figurák is kapnak valami humánus töltetet. Létrejön tehát egy közbülső valóság, amely még visszautal ugyan az eredetére, de már kritikai viszonyban áll vele, és még mindig nem jelenti a végső állapotot.

A végső fázis a később megsemmisülő modellről készített fénykép szimulált valósága. Többszörösen megszűrt absztrakció, képzelt világ. De mert a képek fikciós ereje nagyon nagy, hangsúlyos mögöttük az elbeszélői szándék érzete, és puszta látványként is erőteljesek, ezért elég könnyű az értelmezés egyszerűbb oldalát megragadni. Nem véletlen, hogy ismétlődően sci-fi és katasztrófafilmes párhuzamokat emlegetnek Szabó Dezső kritikusai. Mégis izgalmasabb az az intellektuális erőfeszítés, amely ezt a poétikus fikciót létrehozza, és amely a fotó médiumába való kortársi beavatkozást a legmagasabb szinten végzi el.

toresvonal4

blackbox1

blackbox2

blackbox3

expedicio3

expedicio4

Forgoszel2

toresvonal1

toresvonal2

 

 

 

Kapcsolódó írások:

Kürti Emese: Visnyei Ilona képeiről Látszólag ide nem illő epizód: fiának visszaemlékezése szerint Erdély Miklós,...

Kürti Emese: Szüts Miklós képeiről Van valami egészen abszurd abban, hogy valaki a huszonegyedik században...

Kürti Emese: Szabó Eszter munkáiról Szabó Eszter legújabb sorozatán azt a szociológiai játékot játszotta, hogy...

Kürti Emese: Gőbölyös Luca műveiről Gőbölyös Luca műveiről Gőbölyös Luca legújabb munkája egy főzőműsor. A...

Kürti Emese: Körösényi Tamás (1953–2010) Körösényi Tamás (1953–2010) Egy másik szobrász, Édeske mobilja mellett találkoztam...

 

 

Cimkék: Kürti Emese

 

 

 

© Mozgó Világ 2011 | Tervezte a PEJK