A Mozgó Világ internetes változata. 2010 augusztus. Harminchatodik évfolyam, nyolcadik szám

«Vissza

Almási Miklós: A látás kultúrtörténete (Radnóti Sándor: Jöjj és láss! A modern művészetfogalom keletkezése. Winckelmann és a következmények. Budapest, 2010, Atlantisz.)

Volt egy megszállott ember a 18. században, aki „szerelmes” volt a görög szobrokba, életét (teoretikus mivoltát) e szerelem megfejtésének, az esztétika (meg a múzeumvilág) megalapozásának szentelte. Fellengzős vagyok persze: Winckelmann a művészet autonómiájának elméletét gründolta (Kant számára készítve a talajt), közben felfedezte, hogy a befogadás (műélvezet) érzékiségének fókusza a szem: a szobrokat (épületeket) látni kell, ráadásul nem elég csak odapillantani, meg kell tanulni látni, hogy mi az a fluidum, amit a mű kibocsát. Hogyan működik a látás, pontosabban a szobrászat megélésének kultúrtörténete? Radnóti Sándor hatalmas monográfiája ugyanis nem is annyira e kevesek által ismert, (jelentős) figura életművét bontja ki, hanem inkább a művészetelmélet kezdeteinek problématörténetét. És bár a 18. század vitáinak színpadán kutakodik, közben Winckelmann gondolatvilágára saját esztétikai (hermeneutikai, antropológiai, kultúrtörténeti) elméletét is rágombolja. Ettől válik elevenné ez a gazdag anyagot görgető elmélettörténeti kutatás.

Fantasztikus harminc-negyven év ez a német 18. század – legalábbis az esztétikában. Winckelmann nagy hatású műve – a görögség hagyományát igazán életre keltő könyve – 1764-ben jelenik meg, Lessing Laokoonja 1766-ban, Kant: Az ítélőerő kritikája 1790-ben, és akkor még előttük-utánuk ott van Baumgarten, Schiller, a Schlegel testvérek: pár évtized alatt egy tudományág szerteágazó alapvetése teremtődik. Eddig mégis keveset tudtunk e pezsgő korszakról. Radnóti kitölti azt a fehér foltot, ami a Kant előtti művészetfilozófia problématörténetében tátongott. Megnyit egy kincsesládát, és az előtörténet (problématörténet) számtalan ágának megy utána – egészen a francia vitáiig. Ugyanakkor mégsem történetet ír, hanem bemutatja a művészetszemlélet itt bevillanó gondolatcsomóinak későbbi szerepét, egészen Heideggerig, a hermeneutikáig vagy a modern művészetgyakorlat mai napig eleven kérdéseiig (pl. Andy Warholig). Ez az oda-vissza szánkázás az időben, a történetből kibontott elmélet és jelenbeli művészetgyakorlat egymásra vetítése teszi különösen érdekessé a művet.

Itt van mindjárt a művek érzéki befogadásának kérdése. Winckelmann nagy dobása, hogy a mű csak a személyes érzékelésben él, ha látod (tapintod), akkor „van” esztétikai minőségében. Ami Radnótinál a látás kultúrtörténetének elemzéséhez vezet: hogy az értelmes látás, a tudatos művészeti befogadói attitűd késői vívmány: a 18. századi udvari és seigneuri kultúrában elegendő lehetett a „megvan” a gyűjteményemben, illetve a futó pillantás kényelme – a szalonok, reprezentatív események csevegéséhez ez még sok is volt. A művet önértékéért „nézni”, az értő (tréningen átesett) szem elmélyülése a műben, a koncentráció és önfegyelem mint a látásban összpontosuló egyed késői lelemény: Winckelmann talál rá, és gyakorlatát általánosítja. (Innen Hegelig egyenes az út: az „elidőzés a műnél”, ahogy ő mondja: üldögélsz egy kép vagy szobor előtt, és magadra engeded annak teljességét.) Az autopszia műszó – itt találkoztam vele én is: a művet önmagából érteni, nem külső idegen kategóriákat ráhúzni értelmezésként: a mű – ha figyelsz, ha van szemed – megszólal.

Az igazi nagy dobás a görögség (elsősorban persze az antik, még pontosabban a nem római szoborideál) kanonizálása volt. Lelkesedett értük – miután Rómába került, mindent felkutatott, katalogizált, leírt és elemzett. Közben – mint minden idealista – balek is volt, utóbb kiderült, hogy római utánzatokat is görög szellemiségként istenített. Mindegy: lelkesedése (és alapos műtörténeti foglalatossága) teremtette meg a kánont – Schiller „naiv művészetében”, Hegel szomorú görögségfelidézésében él tovább, egészen Nietzschéig (az apollói-dionüszoszi modell szembeállításával, vagyis a modernizmus helyfoglalásának bevezetéseként. A műveket nem tapétaként, csecsebecseként, netán vagyontárgyként, hanem műalkotásként kezelni, ráadásul történeti – nem jelenbéli – jelentésüket érteni nagy felfedezés: a műalkotás fogalmi és persze látásmódbeli önállósulása (tehát autonómiája) nem természetes adottság, Winckelmann „találja ki”. Mint ahogy e műtárgyvilág helyét is: a múzeumelvet, a puszta tárgyraktártól (esetleges, lepke-, kristály- vagy óragyűjteménytől) elkülönülő művészeti szentély helyét. A „művészetvallás” panteonját. Igaz, ő még csak az elvet jelöli ki, és persze sok kis „magánmúzeum” létrehozásában serénykedett. (Pl. Albani bíboros római palotájának rendezésével mintegy modellt fabrikált a későbbi, igazi múzeumok számára.) A múzeumosodás ettől kezdve sztenderd törekvés: több hullámban önti el Európát (és Amerikát). Mondanám: máig tartó, több fázisú forradalom lett belőle. Manapság pl. egy új típusú elv – az élménymúzeum – alakulásának lehetünk tanúi. Mindez Winckelmann-nál indult hódító útjára. Igen ám, de Radnóti kimutatja, hogy ehhez a műalkotások autonómiájának elve kellett: ki kellett ragadni a szobrokat, festményeket a kegyúri, egyházi reprezentáció zárt köréből, és egy másfajta nyilvánosságnak, másfajta befogadási mintának kellett utat törni. A művek önértékének – autonómiájának – bevezetése viszont akkora esztétikai probléma (mi a túrónak tartjuk értékesnek azt, aminek semmi gyakorlati haszna nincs?), hogy megfejtésével máig molyolunk.

Vaskos kötet (ötszáz-egynéhány oldal), mert a Winckelmann-szövegek „mögé” is néz, a dolgozat lapjain a késő 18. század szinte a teljes kultúrtörténete megelevenedik. Palotaépítési mánia Rómában, öltözködési normák (kvázi papi ruhában járnak az utcán…), hogyan él egy bíboros, mit csinál egy báró nevelője, mekkora trágyadomb lett az egykor csillogó Rómából hanyatlása idején. Közben él-virul a barokk művészet virágkora – Caravaggio – meg a rokokó, a „minibarokk”. Hogyan szívódik fel a jó társaságban? Milyen könyveket olvasnak a római high societyben? (Ekkor történik az olvasásrobbanás: a Biblia és Homérosz mellett ekkor esnek neki a kor irodalmának, könyvtárak épülnek, gyűjtemények születnek, és már nem csak díszletként használják őket.) E kultúrtörténeti háttér nélkül nem érthető az, ami az elméletben Winckelmann-nál és a többieknél történik. (Pl. e kultúrtörténeti háttérrel szembesülve érzünk rá, hogy miért is utálja Winckelmann a barokkot és pláne a rokokót… Mert bár katolizál – hogy Rómába kerülhessen –, megmarad puritánnak, leinti a barokk vizuális retorikáját, szoborban éppúgy, mint festészetben. (Ez a háttér a könyvben hatalmas bibliográfia mozgatásával jelenik meg, ám az adatok, megidézett művek, elmélettöredékek fogaskerekei végig egymásba kapcsolódó gépezetként tartják-hordozzák a teoretikus elemzést.)

Winckelmann örök ellenmondásban tipródik: a görög szobrok egyszerűsége normaként funkcionál, ám e minta ugyanakkor az attól eltérő jelen művészet számára felszabadító erőt is képvisel – vagyis másra, újra készít elő. Winckelmann nem tud ebből az ellentmondásból kimászni, a könyv a mintakövetés és az ellene való lázadás kettősségben a 17. és 18. század nagy dilemmáját bogarássza végig.

Mert e dilemma számos alkotói és befogadásbeli feszültséghez vezet, de ebből az ellentmondásból születik a kritika modern műfaja, felvezetésül pedig e közegből robbannak be a nagy kritikus egyéniségek: olyan műélvezők, akik személyes ízlése mások számára minta lehet. (Lessing, a színikritikus is ilyen, ám az igazán nagy figura Diderot, a párizsi Salonok ünnepelt műítésze.) A kritikus foglalkozása azonban csapda is: munkája egyfelől – a szabad egyéni látásmód artikulálása. Vagyis ítészi működésében – az írásban – nem kötik a tradíció (egyházi vagy egyéb előítélet) normái, másfelől ő maga lesz normateremtő, sőt kánongyártó. Mint nagy hatású kritikus nemigen tudja kikerülni a normatív megszólalást: amit ő mond, az attól kezdve kvázi kötelező befogadási modell lesz. Ez az ízlés és ízlésközösség problémahalmaza e korszak nagy vitáinak központi fogalma. A kritikus egyéniséggel azonban a művészeti tér egy olyan vezérszónokot kap, aki megmondja, mit és miért kell szeretni, azaz szépnek, ízlésesnek elfogadni. A szabadság (a kritikus saját véleményének függetlensége minden csoportkötöttségtől) és beágyazottsága (pl. a felvilágosodás tradíciójába) megint csak eleven ellentmondás. A normatív vélemény kicsit diktátum is: láss te is így, ahogy én. Radnóti ezt az ellentmondást bontja ki Winckelmann szöszmötölésében – de még inkább a kor divatos vitáiból (az ízlésvitából) Hume-tól Diderot-ig. Mert itt új ízlésvilág – azaz a művészet újfajta használatmódja születik.

A jó ízlés ugyanis – mondja Radnóti – életforma-választás, egyelőre csendesen a polgári habitus térfoglalásának kezdete. Mert a barikád másik oldalán, a „rossz ízlés” táborában az udvari, seigneuri, egyházi kultúra tárgyvilága és a hozzá idomult viselkedésmód terjeszkedik. A barokk (és a rokokó) azért a rossz ízlés terméke, mert a fényűzés, túldíszítés – azaz az udvari „modorosság” terméke. Így tehát a jó ízlés nemcsak teoretikus fogalom, hanem polgári „habitus” (Pierre Bourdieu fogalmával): a kor ízlésvitáiban társadalmak (csoportok, mondanám: osztályok) válnak el. Winckelmann a görögök utánzása és a művészet eredetiségének egymásnak ellentmondó, egymást cáfoló fogalmaival vívódik, de ebben a fogalmi vergődésben ott van a ízlések társadalmi vitája, a felvilágosodás és később a saját művészetében otthonos „polgári széttekintés” csírája is. Nem mintha Winckelmann ezt a szétválást ilyen bourdieu-i fogalommal tudta tisztába tenni. Ő csak küszködik az ízlésfogalmak antinómiáival (melyeket majd az Ítélőerő kritikája fog igazán szétszálazni). Radnóti pedig e küszködésből a polgári művészetlét születésének kínokkal teli folyamatát rajzolja meg, ahol Winckelmann egy lépcső Schiller, Kant és a művészetek autonóm felfogása-értelmezése felé.

Bármint van is, Winckelmann elméletében a múzeumelv bevezetése a fordulópont: a múzeumba került műveket már nem lehet utánozni (ezzel elesik Winckelmann kezdeti ideálja, a görög művészet utánzásának programja, viszont megszületik a műveket önmagukért szemlélő befogadásmodell polgári formája. Másodszor: a múzeum intézményes elfogadottsága szabaddá teszi a művészet aktuális gyakorlatát önmaga állandó (a mindenkori tradíciókkal szakító) fejlődése számára.

Nagy kaland ez a könyv: a minifilológiától a nagy elméletig, a múltból a jelenig állandó skálázást élvezhetsz. De ne várj könnyű olvasmányt…

 

 

 

 

 

 

Radnóti Sándor: Jöjj és láss! A modern művészetfogalom keletkezése. Winckelmann és a következmények. Budapest, 2010, Atlantisz, 574 oldal, 3595 forint.

 

 

Kapcsolódó írások:

Almási Miklós: A Serenissima pipereasztalon (Casanova Velencéje. Irodalmi útikönyv. Összeállította, az összekötő szövegeket írta és a másként nem jelzett Casanova-szövegeket fordította Kovács Ilona. A képeket válogatta Miklós Tamás. Budapest, 2010, Atlantisz Könyvkiadó.) A Szent Márk tér már megint víz alatt, a város...

Almási Miklós: A képvilág paradoxonai (Hans Belting: A hiteles kép. Képviták, mint hitviták. Fordította Hidas Zoltán. Budapest, 2009, Atlantisz.) Képek tömegével élünk, ott is képek vannak, ahol nem is...

Almási Miklós: Színvakság (Josef Albers: Színek kölcsönhatása. A látás dialektikájának alapjai. Fordította Maurer Dóra. Magyar Képzőművészeti Egyetem – Arktisz kiadás.) Almási Miklós Színvakság Az ember leélhet egy életet anélkül,...

Fáy Miklós: Ápor és szerelem (Heltai Jenő: Naftalin. Szombathely, Weöres Sándor Színház, rendező Mohácsi János. Illetve Budapest, Radnóti Színház, rendező Szabó Máté.) Eljutottam a Mohácsi-rajongásnak arra a fokára, amikor már más színházban,...

Almási Miklós: Amit látsz (Hornyik Sándor: Idegenek egy bűnös városban. Művészettörténetek és vizuális kultúrák. Budapest, 2011, L’Harmattan kiadó.) A címlapon a szomorú Bruce Willis egy 45-ös Magnummal a...

 

 

Cimkék: Almási Miklós, Radnóti

 

 

 

© Mozgó Világ 2010 | Tervezte a PEJK