←Vissza

A Mozgó Világ internetes változata
rol röl Bán Zsófia

Önvilágosítók, avagy tévé, sámli, fürdőkád

Marjorie Perloff, az amerikai irodalomkritika nagyasszonya a késő modern/korai posztmodern amerikai költészetben alkalmazott vizuális elemekről értekezve megállapítja, hogy az ötvenes évek közepétől az amerikai háztartásokban több televíziókészülék volt, mint fürdőkád, s ebből joggal messzemenő következtetéseket von le a korszak költészetére nézve (ám sajnos nem kellőképpen kitérve a lakosság higiénés szokásaira, hacsak nem periferikusan, a korabeli mosópor- és mosógépreklámok elemzésekor). Persze büszkélkedhetnénk azzal, hogy ebben a korszakban ez az arány nálunk épp fordított volt, hiszen - polgári csökevény ide, polgári csökevény oda - a háború előtti fürdőkádakat a néphatalom nem tartotta fontosnak szétverni, csak megosztani (lásd társbérlet), s így aztán uralkodott is, meg tiszta is volt a nép. Ám ha nem akarunk a történelemhamisítás sajnálatos bűnébe esni, be kell látnunk, hogy, mondjuk, miközben 1956 fájdalmasan szép őszén az imperialista amerikai háztartások 71 százalékában volt televízió, ugyanebben az évben Magyarországon mindöszsze 600 készüléktulajdonos volt. (Érdemes lenne elgondolkodni azon, hogy ha nagyságrendekkel több tévékészülékkel rendelkezett volna a nép, vajon kiment volna-e az utcára forradalmat csinálni kedvenc szappanoperája alatt, prímé time-ban. Azonban a milettvolnaha kérdésfeltevés állítólag történelmietlen, úgyhogy ezt a szálat itt most, kicsit fájó szívvel, elejtjük.) Ám az kétségtelen történelmi tény, hogy ha a nép vizuális kultúráját nem is (jóllehet az 1957-es május elsejét már be is iktatták a műsorba), a társasági életet (valamint a szocialista sámliipart) nagy mértékben lendítette fel az a néhány meglévő tévékészülék, amennyiben a honpolgárok egy-egy sámlival felszerelkezve indultak szomszédolni a boldog készüléktulajdonosok lakására, hogy ott mintegy kommunálisan tekintsék meg a heti kétszeri adást. Ezzel persze gyanús csoportosulások keletkeztek, ám a politika úgy tűnik, rövidlátóan nem számolt avval, hogy ha mindenki otthon sörözve nézhette volna az adást, kevesebbet pofáztak volna egymással az emberek, és tán nem kerekedett volna akkora baj. Ugyanakkor azt is meg kell jegyezni, hogy a korszak amerikai költészetéhez képest, amelynek képalkotásban akarva-akaratlanul, hirtelen a tévé képi világával kellett felvennie a versenyt, a magyar költészetnek egészen másfajta gondjai voltak abban a vonatkozásban, hogy mit kell ábrázolni és hogyan. Hogy aztán mindez milyen hatással volt a közvetlenül képekkel operáló műfajokra, így a képzőművészetre és a fotóra, azt el lehet képzelni. Illetve nem, nem lehet elképzelni. És többek között ezért jó, hogy megszületett a Formabontók 1. kiállítás Szilágyi Sándor kurátor és Török Tamás kiállításrendező munkája jóvoltából.
Mert elképzelni legfeljebb a mainstream, az (áram)vonalasított, azaz hivatalos formát lehet, de a formabontás, az ellenszegülés, az alternatív művészi tevékenység módozatait már jóval kevésbé, hiszen éppen a váratlanság, a szokatlan kifejezésmód az egyik fő eleme. És többek közt ezért, valamint a hatvanas évek elejétől-közepétől kezdődő, a képzőművészet és fotó - valamint az úgynevezett „magas" és alacsony" művészet - közt keletkező műfaji és technikai áthallások, átfedések, elmosódások miatt is nehezebb kategorizálni és számba venni őket. A megadott időbeli keret (1965-1984) ellenére - mely nem feltétlenül tükröz meghatározott történeti korszakot, s itt sem az - úgy tűnik, Szilágyi Sándor sem kívánta azt a látszatot kelteni, mintha tisztán körülhatárolható kategóriákkal és fogalmakkal operálna (lásd például a címbe belefoglalt tendenciák szót, ami a neoavantgárd fogalmának kereteit feszegeti, bizonytalanítja), hanem inkább észrevesz bizonyos képtípusokat, kikristályosodási, sűrűsödési pontokat, melyeket aztán egy csokorba fogva (s persze erősen szelektálva) bemutat. Már maga a kiállítás is erős szelekció, amennyiben a kiállítás idejére sajnálatos módon még meg nem jelent, körülbelül 400 oldalas, szeptember elejére várható, kötetnyi katalógus képanyagának csupán egyharmada, azaz 170 kép látható a falakon a könyv fejezetcímeit követő csoportosításban (Fotóakciók, Szekvenciák, Térkonstrukciók, Városvíziók, Fényrajzok, Önarcképkonceptek, Portrékonceptek, Megrendezett fotók, Képzőművészeti fotóhasználatok). A 31 fotó- és képzőművészt szerepeltető kiállítás világosan jelzi a kurátori szándékot: nem kronologikusan, nem szerzőkre, nem is a szokásos „műfaji" kategóriákra bontva (portré, zsáner, csendélet stb.) tárgyalja az anyagot, hanem jellegzetes képtípusok szerint, mely laza csoportokat (és nem kategóriákat) a kurátor maga hozott létre. Egyfajta szubjektív s a képzőművészet történetével organikusan keveredő fotótörténetet kapunk tehát, amely nem kíván elméleti alapvetést nyújtani, nem kíván hierarchizálni, paradigmát építeni, hanem a téma és a műfaj iránti szeretet és alázat által vezérelve számba venni akar és átadni a köznek. S még ha valaki vitatkozni is kívánna e válogatással, illetve a csoportosításokkal, az is csak az ügyet szolgálná, hiszen - három-négy ritka kivételtől eltekintve - Magyarországon alig akad olyan összefoglaló célzattal írott mű, amely a fotográfiai eszközökkel készült hazai műalkotásokról, a képzőművészet igényével készült (s gyakran a képzőművészet felől jövő) s ezen belül is a „kísérleti" fotó történetével foglalkozna. Ez az elképesztő hiány nyilvánvalóan a fotó területén Magyarországon a mai napig tapasztalható elképesztő intézményi hiányosságok csupán egyik fájó következménye. De erről most ne itt, ne most.
Ettől a fájó hiánytól azonban nem teljesen független az az érzés, ami eltölt minket, amikor, mondjuk, Pácser Attila Budapest nyáron, vasárnap délben című, 1979-es képét nézzük, és e luminózus (és ominózus) üresség láttán úrrá lesz rajtunk a kozmikus légszomj, ami ellen - legalábbis művészi szempontból - ott és akkor nem lehetett más, adekvátabb védekezés, mint az utókor számára való megörökítése (lásd Pompeiit a Vezúv kitörése után), mely gesztus ugyanabban a pillanatban a lázadás és kritikai attitűd erőteljes gesztusává is válik. Nem megkerülhetően ez a „kísérleti" művészi, ellenkulturális tevékenység a demokratikus ellenzék politikai tevékenységével párhuzamosan zajlott, amely ha eszközeiben nem is, de céljaiban azonos volt - tették a dolgukat, ki-ki a maga portáján. (Itt nem állhatom meg, hogy meg ne jegyezzem, a kiállított művészek, az egy Maurer Dórát leszámítva, mind férfiak (csakúgy, mint az avantgárd más történeteiben), s akkor, ugye, felmerül a kérdés, hogy mindeközben hol voltak a lányok, ők vajon hol tették a dolgukat. S bizony itt, ilyen félig fedett pontokon szivárognak be a kánoncsinálók által nálunk még mindig oly mélyen lesajnált művészetszociológiai szempontok. Mert hát a lányok, bizony, mindeközben a bányában dolgoztak. Mármint nem szó szerint, hanem többnyire nekik volt hivatalos munkájuk, állásuk, melynek révén képesek voltak eltartani lázadó férfipartnereiket és családjukat. De hát a tehetség, így a széplelkű kánoncsinálók, előbb-utóbb úgyis felszínre tör. Sure, kivéve, ha a tehetség mással van elfoglalva. Summa summarum, a lányok: angyalok. (Kivéve, amelyik nem.) Ugyanígy említhetném Jokesz Antal Elegancia című képét, amely torokszorítóan cáfol rá az idős pár feje fölött virító neoncégér állítására, és hozza vissza egy szempillantás alatt egy egész - végeérhetetlennek tűnő - korszak matéria- és formavilágát. S az implikált lázadó, kétségbeesett avagy ironikus gesztuson túl formájában, kompozíciójában mindkét kép tökéletes műalkotás. S éppen ez az, ami megmenti e művek többségét attól, hogy puszta korrajzok, dokumentumok legyenek. Persze kérdés, hogy egy mögöttes tudással nem rendelkező nemzetközi kontextusba helyezve mi jön át e képek mögöttes, ideológiai-politikai tartalmából - attól tartok, nem sok, de esztétikailag akkor is megállják a helyüket. (Kérdés az is, hogy ennyi elég-e, hogy nem kell-e mégis az a valami plusz, amitől egy nemzetközi mustrán is kiemelkedőkké válnak.) Kicsit olyanok, mint amikor fordításban elvész egy konnotációs, asszociációs szint, de ettől a szöveg még működik, ha némileg redukáltan is. Izgalmas lenne egyszer egy, mondjuk európai, de legalább régióbeli kitekintésű kiállítást látni ebből a korszakból és műfajból, hogy látva lássunk. De ne legyünk telhetetlenek.
A legjobbak persze azok, amelyek az esztétikai, stílusbeli megfontolásokat leszámítva lokális és univerzális értelmezésben egyaránt jól működnek. Kerekes Gábor Lottó című, 78-as képe például a szerencse fogalmát billenti ki megszokott helyéről (ki is szerencsés itt és miért?), az ugyanebből az időből származó, elhagyott gyárakról készült nagyszerű sorozata (pl. Betonsiló, Lenfonó) pedig Bodor Ádám lokális-metafizikus szövegvilágának pontos képi megfelelője, mely képek azonban univerzális nézőpontból is tökéletesen értelmezhetők. Vagy itt van Hajas Húsfestménye az Önarcképkonceptek-sorozatból vagy Maurer Reverzibilis és felcserélhető mozgásfázisok című műve a Szekvenciák-sorozatból, amelyekhez szintén nem kell a fent említett mögöttes, lokális tudás - vagy legalábbis nem ilyen nyilvánvalóan. Ide sorolhatnám a Fényrajzok közül Erdély 69-es Önvilágosítás című fotóját is, amely e kettős beszéd egyik legjobb példája. Hiszen amellett, hogy a cím általánosan is érthető tevékenységre utal, ezeknek a nagyvilágtól erőszakkal elvágott s művészi szempontból apátlan-anyátlan, a nagyrészt emigrált nagy elődök közvetlen hatását nélkülözni kényszerülő művészeknek valóban egyfajta önvilágosító tevékenységet kellett végezniük, s Münchhausen bárókként saját hajuknál fogva kellett kirángatni magukat a sárból. Az eredményt pedig Török László remek A család című 72-es képével tudnám illusztrálni: végül, ha akarják, ha nem, beilleszkednek egy családi fényképbe, a korszak művészetének családi képébe, ám a család többi, felöltözött tagja között egyedül ők virítanak meztelenül a csoportban. Vagyis a képen jelen vannak ugyan, de jelenlétük egyúttal a kontextus elleni erős protestálás - s hogy ez a paradox helyzet miképpen alakult, erre ad érdekfeszítő választ ez a kiállítás.
Úgy hírlik, a következő, Posztmodern tendenciák a magyar fotóművészetben 1980-1990 című kötet és kiállítás körülbelül két év múlva esedékes. De ahogy öreganyám mondaná, addig élni is kell.
 
 

Formabontók I. Neoavantgárd tendenciák a magyar fotóművészetben 1965-1984, Budapest Galéria.
© Mozgó Világ 2005 | Tervezte a pejk