Miért van itt fű?

Kérdi a látogató a mauthauseni tábor helyén sétálva. Hogy nézett ki eredetileg? Meddig tartott a tábor, hol a tömegsír? Nincs felelet, mert a teret többször átrajzolták, eltüntették, másra használták, a szégyen, a kellemetlen emlékképek, a gyakorlat átírta. Üres hely maradt, amit semleges módon díszít a fű.

Emlékezés traumája. Nehéz kötelesség. A menekülés (a felejtés) útjai könynyűek és számtalan formában kínálkoznak. György Péter az alapokhoz megy vissza: a hely archeológiájához: miről is vallanak a kövek, romok, átépített/megőrzött terek, a KZ-k emlékhelyei, maradványai, a holokauszt mára már mediatizált díszletei mögött/alatt húzódó nyomok. (Az emlékezet topográfiája. A név és a hely szelleme: Auschwitz/Oswiecim, Ettersberg/Buchenwald, Mauthausen.) Miről vall a hely, ha kérdezik - ami talán az egyetlen védelem lehet a Soá képeskönyvesítése ellen. Mi történt a táborok történelmi helyén valójában? Az újabb kutatásokból ugyanis az derül ki, hogy a táborokat (épületeket, tömegsírokat) többször is átépítették, áttelepítették, annak megfelelően, hogy mikor melyik emlékezetpolitikai szempont került előtérbe. Buchenwaldban - 45 után - a túlélők emlékművet állítottak, de aztán egy év múlva lebontották. Helyette másutt állítottak egy másikat, a sírokat arrébb rakták, aztán megint egy másik emlékmű állítódott (a KZ a későbbi NDK területének része volt), miközben hiába tiltakoztak az egykori táborlakók. Aztán a tiltakozás hangja is elhalt, a szemtanúk lassan eltávoztak az élők sorából, és az emlékezet feletti ellenőrzést egy másik generáció vette át, politika, hidegháború, ilyen-olyan ideológiai magyarázkodás. De hogy ez az egész a német történelem, a weimari városi élet része volt - pl. „Goethe fája" a táborban állt, írja Jorge Semprun -, ami persze a háború után tüske maradt a köröm alatt. Tehát átfestendő. A „hely szelleme", sőt a kövek helye, netán hűlt helyének keresése lett kutatási program: az emlékezés kegyetlen terhe.

Hogy mennyire kegyetlen, azt finoman jelzi a bevezető tanulmányban gyászolt öngyilkos írók sora (Borowski, Primo Levi, Jean Amery, Sarah Kofman). A megírás - a kimondhatatlan szavakba öntése - is öngyilkos vállalkozás lehetett. Nekem máig kérdőjel maradt pl. Primo Levi öngyilkossága - mai tudásom szerint őt a megírás traumája vitte magával. Semprun nem is tudta papírra vetni a történet igazán fekete foltjait - később vallotta meg, hogy tíz nap kiesett A nagy utazásból. (Amit jóval később, az Írni vagy élni c. könyvében pótolt...) Még rémesebb, hogy már Levinek is szembe kellett találnia magát a közönnyel: könyvét - 1947-ben - visszaadta az akkor jelentős, baloldali Einaudi kiadó, majd mikor másutt végül megjelent, agyonhallgatták. Hosszú időre senkit sem érdekelt ez a történet. 1987-ben lett öngyilkos. Kofman később, 1994-ben. Őt mi ragadta a halálba? A hidegháborús évek közönye vagy az írás önpusztító mérge? A kettő együtt már felér egy halálos dózissal. Hát még ha a mediatizált „átírás", „áttelepítés", „átszínezés" gyakorlatát is hozzávesszük. Az archeológia ez utóbbi gyakorlatot akarja dekonstruálni. Amiben fantasztikus dolgok derülnek ki. Pl. hogy a náci városépítés és a KZ-térformálás (ha van ilyen) milyen közel áll egymáshoz, hogy Speer monumentális mániáinak alapanyagát (gránit) a táborlakók bányászták, hogy tehát a kettő véresen és esztétikán innen és túl egymásba indázott.

A kötet tanulmányai az emlékezés (felejtés, a tudattalan törlés, a múlttal való küszködés, valamint az intézményes emlékezetpolitika) dzsungelében kutatnak. Sokféle rubrikájának másik pólusán - a kötet legeredetibb dolgozatában (Klinika és templom, A második múzeumkor) - a modern művészeti múzeum(építés) mániája és a mánia dilemmája áll. A modernek - már vagy ötven éve - bevonultak a múzeumokba, amivel persze nem állt le a művészeti termelés. Ám ezzel egy sajátos ambivalencia született: szétvált a kortárs mű és a modern művészet. Ha tehát múzeum épül, akkor hová (hogyan, milyen elvek alapján) rakjuk ki a falakra, bele a térbe a jelen alkotásait, és hogyan (milyen elvek alapján) rakjuk bele a moderneket? Keverve? Engedi a hagyományos múzeumi tér? És egyáltalán: van-e rendező históriája a kortárs művészetnek? És ha már múzeum - meg a múzeumba járás újrafelfedezése, sőt divatja -, milyen legyen az épület? Természetesen nem a 19. sz.-i modellt követi, (a MoMa szakított elsőként az antikizáló, oszlopos, klasszikus monstrumépülettel) - de akkor milyen legyen? Legyen a kortárs művek építészetileg izgalmas kerete - mint amilyennek a Guggenheim Múzeumot tervezték/építették? Talán máig ez a legreálisabb ellenpólus. Vagy a múzeumépület legyen a logó, csodája álljon a benne levő művek elé, kicsit takarja is el azokat? (Ilyen pl. az amúgy csodálatos épület, a bilbaói Guggenheim. Ez sem működik: egyetlen műtárgyat sem tudsz belőle említeni, miközben az épület íveit, a város ékességét minden kézikönyvben megtalálod. [Krens, a főnök egy ideig harcolt ugyan Picasso Guernicájáért - hogy legyen spanyol „lakhelye" és a bilbaói múzeumnak „húzó" neve -, de aztán feladta.] És végül elvben van egy olyan megoldás, hogy a mai múzeum nyisson teret valami átmeneti anyagbemutatás számára (passage) a jelen és az elmúlás, a jelen és a majdani múzeumosodás között. Hát nem tudom...

György Péter múzeumkritikai elemzése, a patthelyzet leírása telitalálat. „A museum boom sokkal inkább a múzeum építészetének forradalma és az intézmény kulturális funkcióváltozása" - mondja. Vagyis a fentebb jelzett dilemma nem oldódik, csak újratermelődik. Az elmúlt harminc évben robbanásszerűen épültek fantasztikus múzeumszentélyek (építészetileg is lenyűgözők), de máig probléma az, ami benne van/lehet. Documenta-kiállítások, biennálék anyagai (vagyis az élő művészettermelés darabjai) és a múzeumraktár, a megkövült kánon tárgyait gyűjtő-őrző-bemutató intézmény ütközése mindennapos. Köztük ha nem dúl is háború, de a probléma megoldhatatlannak látszik. György Péter hatalmas irodalom, terebélyes polémia és milliárdos beruházások előterében szálazza szét a művészetszociológiai, esztétikai és gyakorlati kérdések tömegét.

Zárójel. A New York-i Guggenheim sztorijában feltűnik Hilla von Rebay bárónő is. A rézmilliárdos nevében, 1943-ban, ő beszéli rá Frank Lloyd Wrightot a múzeum tervezésére. Sokáig épült, Guggenheim meghalt, a baroneszt kitúrták a gondnokságból. De a sztori életben maradt. Fura egy nő lehetett: német arisztokrata család, a lány - eszkapádjai miatt a kitagadás határán, festett, pörgött, depressziós volt, menekült. New Yorkban magára talált, kikapta magának a korosodó milliárdost (Guggenheimet portréfestés közben egyszerűen „lenyúlta"), és - a szerelem mellé - rábeszélte az akkori dernier cri festőinek vásárlására. Bejárták az akkori Európát, összegyűjtötték a modernek stockját. Azt, ami ma is a gyűjtemény aranyalapja. A baronesz nem állt le: rábeszélte az öreget egy kis kiállítóterem alapítására s végül a mai csoda, a Central Park mellett álló múzeumprojekt elindítására. Ez a korai gyűjtemény robbantotta be a modern művészet klasszikusait Amerikába (Kandinszkijjel az élen, akit Hilla imádott...) És, ahogy György Péter fogalmaz: ez a „laikus-zseniális páros", a maga módján elindított egy új múzeumparadigmát. De mit tudott ez a nő? Hogyan tudta hipnotizálni környezetét, a végtelenül puritán Wrightot, az akkori (mit mondjak: lokális) művészeti életet, mindenkit? Hoszszú hallgatás után - mert szereplése nem múlt el botrányok nélkül, sem a családban, sem a high societyben - felfedezték.

De vissza az új paradigmához: „A Guggenheim épülete tekinthető a »forma és funkció egyek« bizonyítékának és cáfolataként is. Az »ikon vagy intézmény« eldönthetetlensége, építész és gyűjtemény egyenrangú párbeszéde a Guggenheim hagyományává vált, ez az út vezetett aztán Frank Gehry Guggenheim Bilbao épülete felé." És ezzel megszületik egy múzeumfranchise: a világon sokfelé születnek hasonló fazonú múzeumok, már nem New York vagy Párizs a művészetvilág központja, hivatkozási pontja, hanem globalizált múzeumtér alakul, persze kicsit „mcdonald'sosítva", ugyanakkor mindegyik város, ahol egy ilyen mű-tér születik, másképp formálja ugyanazt (ez is franchise-elv lefordítása). Most valahol a sivatagban, Dubaiban. (Bár ez utóbbi egy másik projekt, az Art Basel outletje, Miamiban már van egy ilyen, most a képnézés-biznisz a spektákulum geográfiájának másik irányába fordul...) A lényeg a globális pénz, vásárló, néző, turista áramlása: van miért-hova utazni. Vagy nincs, mert a franchise projekt befullad? Ki tudja. A tanulmány ugyanilyen szkeptikus a mű-tér sorozat művészetre való hatását illetően is. S mivel imádom az ilyen pesszimista prognózist, ide idézem a facit-ot: „A kortárs művészet és kultúra új nemzedéke mintha nem lenne otthon az 1989 utáni liberális posztmodern világban. Az új divat: a társadalmi felelősség demiurgosza, a Zeitgeist még komoly meglepetéseket okozhat. Hogy a kortárs művészet sorsa hogyan alakul - tényleg a jövő titka."

György Péter körülírta a kortárs művészet térfoglalásának paradoxonát: az otthontalanság volt mindig is erénye, most az ad hoc kiállítások, egyéni teljesítmények bemutatása mellett születőben van az otthontalanság épületvariánsa. Múzeum, ami nem igazán az, kiállítás, ami maradandónak álcázza magát, néznivaló, ami csak pár hónapra az (vándorkiállítások) és eminens kultúrhely, ahol élvezni lehet az életet (kaja, pia, mozi, tolongás, pörgés, vásárlás). Igen (gondolom én), ebbe a találmányba az art fair is belefér. És oda lehet utazni, a csodaépület előtt videózni - és egyéb globális életfunkciókat gyakorolni.

A fű többnyire itt is zöld.

György Péter: A hely szelleme. Budapest, 2007, Magvető. 324 oldal, 2990 forint.