←Vissza

A Mozgó Világ internetes változata

rolrol Almási Miklós

A forradalom zenéje

A könyv témája egyetlen évszám mint hívószó: 1789. Mi történt a szellem különböző szféráiban közvetlenül a híres dátum előtt/után? Azaz miben sejthetjük a robbanás előkészületeit (utóhatását) színházban, zenében, divatban, festészetben vagy akár a köznapi élet alakulásában? Történetkritika és szellemtörténeti körkép. A dolgozat úgy született, hogy hárman elhatározták, hogy az elmúlt háromszáz évből kiemelnek egy-egy évet, és körbejárják, mi minden rejlik a dátum mögött. Yves Bonnefoy 1683-at választotta - elemzése a barokkról szól, a dátum a Szent Péter-templombéli baldachin keletkezési évét jelöli. Gaetan Picon 1863-at emelte ki, a „visszautasítottak szalonját", még pontosabban az impresszionizmus győzelmi menetét vizsgálja. Starobinski a Bastille lerombolásának évét: mi készítette elő, és milyen szellemi következményekkel járt a forradalom? A kollektív kísérlet mögött az a hipotézis rejlik, hogy egy-egy évszám valahogy fokuszálja egy korszak szellemi erőfeszítéseit. Benne, akár egy nagyító által mutatott képben, fellelhető a Nagy Esemény előzményeinek és következményeinek hálója. Felejtős tézis, óhatatlanul erőltetett példahalmazzal.
Starobinskit, a kultúrtörténészt a forradalom érdekli. Nem elégíti ki az a szenvedélyes kritika, ami Francois Furet elemzése óta kötelező gyakorlat lett ebben a témában. Furet ugyanis a kommunizmus történelmi forrásait a jakobinus terror módszereiben látta, és fordítva, számára a Gulág volt a kulcs a Terreur megértéséhez. A posztmodernben pedig az egész véres periódus büntibe kerül - a felvilágosodással együtt felejtősnek ítéltetik. Starobinskinak nem tetszik ez a strikt ítélet, bár ő is kritikusan vizsgálja ezt a sorsfordulót, viszont meghagyja annak világtörténetet formáló szerepét. Vizsgálata - kritikája - szellemtörténeti: hogyan épül ki a forradalom előtt és alatt egy sajátos mitológia, illetve világmegváltó eszkatológia a régi rend pusztítása és az emberiség új korszakának víziója körül? Sokak által koptatott téma, Starobinski azzal újít, hogy a sok szál közül - indításként - egyet emel ki: a „szimbolikus politizálás" keletkezését. Számára az tűnt fel, hogy ezekben az években hirtelen végtelenül fontos szerepet kap a jelképek használata. Így David festményein (Horatiusok esküje, Brutus-képek - az antik póz variációi), a szabadkőművesek rítusaiban az ész liturgiája, a politikai arénában a nyilvános eskü teátrális jelenetei, a színpadon a „szabadító opera"; építészetben a „beszédes építmények" feltűnése - nyilvános oltárok, síremlékek. Jelképinfláció. Miért önti el ezt a korszakot a szimbólumok, allegóriák tömege? A válasz nem is olyan egyszerű, hiszen eddig úgy (is) magyarázódott a Forradalom, mint a felvilágosodás filozófiájának betetőzése, tehát a gondolat, azaz a kép nélküli eszme győzelme. A forradalom köznapjait és művészeti pragmatikáját viszont a képek, a könnyen lefordítható szimbólumok uralják. Hogyan oldható fel ez az ellentmondás? Szerinte a szimbólumteremtés a forradalmi utca gyakorlati parancsa volt. A felvilágosodás elvei, az 1789 előtti évek temérdek tézise túlságosan elvontnak bizonyultak - vagyis a tömegek számára ehetetlenek maradtak. Ugyanakkor nőtt az elkeseredés, amiből az utcán már készült az erőszak, de a tömeget csak homályos indulatok vezették, anarchia fenyegetett. Ezért valaminő vezérlő csillag kellett: az eszményt össze kellett kapcsolni a tömeggyakorlattal. E két tendencia kompromisszumából született a forradalom képi retorikája, a szimbólumok, allegóriák, jelképes aktusok arzenálja. A szimbolikus politizálás az elveket fordította le a tömegek nyelvére. Mondja Starobinski.
Van benne valami: a szimbolikus politizálásnak van mozdító ereje, beleég a tömegek lelkébe. Ugyanakkor mindig rejt valami kétértelműséget - netán hazugságot -, valamit, amivel be kell etetni a jónépet (aki nem olvassa a számokat, elemzéseket). Starobinski elemzése a jelképek eme hullámvasútját mutatja be. Szinte minden forradalmi jelképnek van emelkedő és hanyatló ága, fénykora és önkritikája. Induláskor pl. az éj, a sötétség birodalma jelzi az utat - ezt fogja elsöpörni a lázadás -, és helyét a fény birodalma foglalja el. A sötétség és a fény küzdelme (a Nap, azaz a „szoláris mítosz") az indulás mindennapi jelképe. Igen ám, de hamar kiderül, hogy a „fény birodalma" is csak ígéret, nem marad ártatlanság mennyországának. Már Goya képén megjelenik ismét az éjszaka, a rémület, a sötétség hatalmainak uralma. Majd a sortűz villanása (Kivégzés, 1808-ból).
De a szimbólumok mint politikai-kulturális közétkeztetési forma csak a könyv indító tézise - a dolgozat inkább az 1789-et előkészítő, követő irodalmi, zenei, építészeti és egyéb szellemi alakzatok elemzése. Kiderül, hogy a forradalom indító szimbólumait az ancien régime legjobbjai dobták be a köztudatba, vagyis mintegy a romlás humuszából támadt az új világ köznyelve. A ci-devant-ok csak a forradalom első generációját alkották (Mirabeau), de a gyutacsot a lázadáshoz a régi rend dőzsölését megörökítő típusok kínálják. Valmont vicomte (Laclos: Veszedelmes viszonyok) cinizmusa indítja be a lelkiismeret lázadását. A festők (Guardi, Tiepolo) titkon szintén kirakják kérdőjeleiket a pompa mellé - mellékalakjaikban kifigurázzák megrendelőiket, abszurd boszorkányszombatként ábrázolják az udvari ünnepeket. A forradalmi szellem belekeveredett már az ancien régime köznapjaiba is. Ugyanakkor 1789-nek és a rákövetkező éveknek nincs saját termésű művészete. A forradalom nem teremtett új művészetet - előkészítői és kritikus követői voltak -, a mozgalom maga művészileg néma maradt. Starobinski a szellemtörténet szálain haladva kideríti, hogy a mozgalom igen hamar a klasszicizmusba torkollik, ami más, mint a forradalom egykori ígérete és jelképrendszere. Hát ez nem nagy cucc, iskolás áttekintés: a mai órán ismétlünk...
Jobban sikerült a művészet és forradalom egymásra vetítése a zenei példázatokban. Pontosabban a mozarti operák újabb olvasatai. A forradalom zenéje. (Ha már jelkép, akkor nem Rouget de Lisle Marseillaise-e...?) Amúgy meg némi bátorság kellett ahhoz, hogy a forradalom erőterébe sorolja e műveket, de nála ez az értelmezés szellemes piruetteken táncolva mesélődik. Vagyis megbocsátható. Itt van pl. a Varázsfuvola átvilágítása. Starobinski elszakad a szabadkőműves értelmezési hagyománytól, és az operacselekmény problematikus pontjaira kíváncsi. Addig, ugye, világos a sztori - meg a zene -, hogy Tamino keresi Paminát, szerelmét, de mikor végre megtalálja, nem kaphatja meg, amíg néhány próbatételen át nem küzdi magát. Sokféle szövegmélye lehet ennek a próbasorozatnak. (Felnőtté válás gyötrelme, a vágytól a spiritualizált szerelemig, az önlegyőzés kiharcolásáig stb.) Starobinski érinti ugyan ezeket is, de végül felteszi a sztori szempontjából legizgalmasabb, feminista kérdést: miért van az, hogy Pamina a cselekmény során mindvégig értelmetlenül szenved? Miért kell a lánynak vakon küszködnie, miközben a fiút Sarastróék minden eszközzel segítik? Tamino ugyanis kezdettől fogva tudja, hogy bár a szenvedés nagy, a próbák végén (ha helyt áll) elnyeri szerelmét. Vagyis Tamino tudatosan vállalt szenvedéssoron megy keresztül, hátszél van, jutalom kitűzve, szenvedésének van értelme. A vágyat kell legyőznie, hogy magasabb szinten - szublimált alakban, mondja Starobinski, Freudot idézve - kaphassa meg a lányt. A felemelkedés a lényeg: felemelkedés az emberlét magasabb fokára. Mindegy: a fiú kap feladatot, segítséget, célt, a lány, Pamina viszont csak szenvedő áldozat. Fogalma sincs, mért gyötri a sors: elveszti apját - nem tudja, miért -, elveszti szerelmét, aki nem akar hozzá még szólni sem, sehol semmi biztatás. Nem csoda, hogy az öngyilkosságtól - az utolsó pillanatban - csak a három gyerek menti meg. Nincs válasz.
Tamino megkapja jutalmát: a szerelmesek egymáséi lesznek, a sötétség hatalmai letűnnek. De ez csak a felszín. Valójában nem Tamino, hanem a fuvola győz, Tamino (öntudatlanul) e hangszer szolgája; a darab a zene hatalmáról, még pontosabban a harmónia kivívásáról szól - mondja Starobinski. A harmónia pedig nemcsak a magánszférát fogja átlengeni, hanem társadalomformáló erő, a megváltás maga, hogy ne mondjam: az Utópia szigete, ígérvényben. Ennyiben kapcsolódik a forradalom előkészületeihez: ígéret és az ember (emberiség) felemelése.
Mozart már a jelképesdi bolhapiacán való kutakodás elején felbukkan, a Cosě fan' tuttéval. Hogy a szerelmeseket könynyen el lehet csábítani: micsoda frivol história. Nem véletlenül - mondja Starobinski, merthogy szerzője, da Ponte velencei volt, abból a városból volt való, ahol utoljára lobbant még fel a rokokó szerelmi játék irodalmi, zenei témaként. „Fiordiligi és Dorabella gyermekien ártatlan, hűtlen szívében a szerelem az a múló pillanathoz kötődő izgalom, az a jövő és múlt nélküli szédület, mely a rokokó korszakának állandó élménye. Az előnyben részesített szerető mindig az, aki szerencséjére éppen ott van. Kegyetlen igazság ez, mely Mozart zseniális előérzetének köszönhetően a melankólia fátylát borítja erre a könynyed darabra." De Starobinski tovább játszik: a darabban szereplő egyik kellék Mesmer mágnesvasa, és Mesmer rendelte a Bastien és Bastienne c. operát - egyébként pedig a mesmeri magnetizmus a kor mániája, s miért pont Mozart ne kapná ki ezt a kuriózumot?
 
 
 

Jean Starobinski: 1789. Az értelem jelképei. Fordította Lőrinszky Ildikó. Budapest, 2006, Európa Könyvkiadó. 288 oldal, 2400 forint.
© Mozgó Világ 2005 | Tervezte a pejk