←Vissza

A Mozgó Világ internetes változata

rolrol Takács Ferenc

A magunk vére

Artemisia Gentileschi olasz festőnő (1593-1652/1653), aki iránt az utóbbi másfél-két évtizedben élénkült fel a szakmai és múzeumlátogatói érdeklődés, szinte kényszeres előszeretettel választotta képei témájául az Ótestamentum vérengző hősnőit. Olyan asszonyokat, akik a maguk vagy a népük sérelmeit saját kezűleg, mégpedig gyilkos erőszakkal torolták meg az ellenük törő férfiakon, ellenséges hadvezéreken, királyokon és hasonlókon. Ilyen gyilkos merényletet ábrázol például Jáhel és Sisera című képe (1620), amelyen - a Bírák könyvéből ismert történet szerint - Jáhel a gyanútlanul alvó Sisera halántékát sátorcövekkel veri át, úgy, hogy feje - Károli Gáspár szavaival szólván - „beszögeződék a földbe". De Artemisia megfestette - példaképe, Caravaggio nyomán - a Holofernészt lefejező Juditot is, mégpedig két változatban. A korábbi „nápolyi" (1612-1613) és a későbbi „firenzei" változat (1618-1620) kompozíciója igen hasonló egymáshoz, a legfőbb különbség talán Judit ruhájának a színében lelhető fel: az első képen mélykék ruhát visel (már amennyire a reprodukcióból ez megállapítható), a másodikon kissé zöldbe játszó aranybarna brokát az anyag. Judit mindkét képen hátradőlve, a férfi testétől a lehető legmesszebbre elhajolva metszi el Holofernész nyakát, gondosan vigyáz a ruhájára, nehogy ráfreccsenjen az asszír hadvezér vére. Gyilkos szilajságot és merev illendőséget ötvöz mozdulata és testtartása, mondhatnánk, „spanyolos" jelenség a képen.
Ez az utóbbi kép (és témája: a vér és az erőszak) és a kép festőjének élete (Artemisiát apjának egyik ismerőse megerőszakolta, s az asszonynak nyilvános perben kínzás alatt kellett megerősítenie, hogy valóban ezt tették vele) Semprún új regényének, a Húsz év, egy napnak a legfontosabb tárgyi motívuma és jelentéskoordináló jelképe. A regény szereplői körül többen is szóba hozzák, hogy látták a képet (ki a Nápolyban, ki a Firenzében látható változatot); a - nagy kezdőbetűs - Elbeszélő még Mary D. Garrard-nak, az amerikai művészettörténésznek a festőnőről írott monográfiáját (1989) is áttanulmányozta; a képpel a regény több pontján, sokféle összefüggésben találkozunk. De a festmény a „motívum" szó egy másik jelentésében is szerepet kap a regényben. Motiváló erőt sugároz magából, a történet szereplőit mozgatórugóként készteti elhatározásokra és cselekvésre. Mercedest, a regény hősnőjét - pár napos újházasként és egyelőre ártatlanul - a kép véres látványától erotikus vágy fogja el, s ez képessé teszi egy másfajta, szexuális vérontás boldog elszenvedésére: hogy sürgősen odaadja szüzességét ifjú férjének, és megtermékenyüljön. Az Elbeszélőben pedig ugyanennek a képnek a hatására kristályosodik ki maga az Elbeszélés - a regény, amelyet a kezünkben tartunk. Hogy miért, ez első pillantásra meglehetősen talányos. „Miképpen lehetséges - firtatja az egyik szereplő -, hogy egy hosszan szemlélt kép, amely látszólag olyan távol áll mindezektől a dolgoktól, katalizátorként, mozgatórugóként, illetve kiindulópontként szolgált ehhez a szertelenül áradó elbeszéléshez?" Amire az Elbeszélő így válaszol: „Ez már az a titok, amely ott lappang, mi több, általában is érvényre jut az irodalmi alkotás folyamatában." (242. o.)
Igen, titok, de metaforikus titok, azaz - persze csupán feltételes érvénnyel - megfejthető. A Gentileschi-kép - férfierőszak, asszonyi bosszú, „természetellenes", „perverz" aktus, amelyben egyszerre van jelen a vér és a szexus - egyrészt a regény „privát" motívumrendszerének a rendező és értelmező hasonlata. Paradox motívumsor ez, ugyanis az erőszakkal és halállal szokásosan asszociálódó vérontás-vérhullatás egyben a termékenység és az élet társfogalmai: megtermékenyülni csupán a szüzesség elvesztése árán lehet, s termékenynek maradni is addig csupán, amíg még van havi vérzés. A regény szövetét szinte átitatják a női vérzésre tett utalások, Szent Ágoston idevonatkozó műveit, elsősorban A házasságról és a bujálkodásról címűt szorgosan forgatják és idézgetik a szereplők; az egyik epizódban Federico García Lorca felolvassa a regény szereplőinek a Bernarda Alba háza című új darabját, amely a szüzességről és az erőszakról szól; az Elbeszélő ennek kapcsán töprengve említi „az andalúz költő csaknem mitikus, de mindenképpen delejes viszolygását, illetve rettenetét a női test termékenységét jelentő vérrel szemben", amely „nyomasztó rögeszmére" Lorca a Vérnász, a Yerma és a Bernarda Alba háza tragikus trilógiáját építette. (208. o.) Mercedes úgy emlékezik vissza a nászútra, melynek során „az elejétől a végéig a sors nyomasztó, baljós bélyegeként ott kísértett a női testből kicsorranó vér". (203. o.) Macho férfidominancia (ennek nőgyűlölő homoerotikus színezetével) és megadó női alávetettség (mely cinkos készséggel és mazochista élvezettel párosul) mindenfelé a könyvben, ennek minden rögeszmés-elfojtásos következményével. A regényben feltűnő vizsgálóbiztos, hatósági ember például a következő szavak elüvöltésével járul hozzá a szüzességről folytatott asztali beszélgetéshez: „Buzik... buzi mindenki, aki belemegy abba, hogy elvegyen egy olyan nőt, aki már nem ártatlan, buzik, még ha nem is tudják, és nem is hiszik magukról". (38. o.)
Továbbá részben vagy egészben tabu alá eső szexuális kapcsolatok és tilalmas praktikák: Mercedes és férje, José Maria Avendańo az olaszországi nászút során mindig egy harmadik személyt, nőt vagy - homoszexuális - férfit is bevonnak szerelmi játékaikba; miután Mercedes megözvegyül, férje fivére, José Manuel - holmi szeniorális jogokra hivatkozva - átveszi a férj szerepét a hitvesi ágyban (mintegy a Hamlet-Gertrud-Claudius-helyzet analógiájára); Mercedes gyermekeit, Lorenzót és Isabelt, az ikerpárt vérfertőző testvérszerelem fűzi egymáshoz, mely közös öngyilkossággal végződik.
De a Judit levágja Holofernész fejét a könyv „publikus", azaz politikai és történelmi motívumhálójának is értelmező-rendező metaforája. Ennek a hálónak a legfontosabb csomója a spanyol polgárháború, a köztársasághoz hű erők és a királypárti falangista lázadók véres csatája, „a mi háborúnk", ahogy a regényben fellépő Ernest Hemingway idézi spanyol barátait, majd szarkasztikusan hozzáteszi: „Mindannyian ugyanazt hajtogatjátok. Mintha az egyetlen lett volna, vagy legalábbis a legfontosabb, amin mind megosztozhattok. A mindennapi kenyeretek. A halál, az kapcsol össze benneteket, a polgárháború tovatűnt halála". (10. o.)
Ennek a nagy öldöklésnek egy kisebb vérontás a metonímiája a regényben: 1936. július 18-án egy vidéki birtokon a tüntető földfoglaló parasztok közül valaki a családja szeme láttára agyonlőtte José Maria Avendańót. A lövés célt tévesztett: José Maria liberális gondolkodású köztársaságpárti ember volt. Fiatal felesége, Mercedes ekkor már terhes volt, férje halála után szülte meg az ikreket. A birtoktest és az özvegy teste felett ettől fogva José Manuel Avendańo, Franco híve, falangista potentát rendelkezett. Ő vezette be azt a szokást, hogy minden évben július 18-án a család és a parasztok mintegy előadják, ünnepélyesen újrajátsszák annak a tragikus napnak az eseményeit, a felvonulást, a gyilkosságot és mindazt, ami utána történt. Evvel életben tartják, újra és újra jelenvalóvá teszik, ami egyébként rég halott és visszahozhatatlanul a múlté. Egyben valamiféle kvázivallási rítus keretében újraélik az eredendő erőszakos bűnt és vezekelnek a kiontott vérért: a háborúnak nincs vége, a „mi háborúnknak", a magunk vére hullatásának folytatódnia kell, még ha rituális színjáték formájában is.
1956-ban vagyunk, július 18-a lesz a tragédia huszadik évfordulója. Ám ez az „egy nap" megtöri a „húsz év" szertartásrendjét. („Húsz év, egy nap" - a regény címe arra is utal, hogy ez - húsz év és egy nap - volt az a börtönbüntetési tétel, amelyet a lebukott vezető kommunisták kaptak a Franco-rendszer idején.) A parasztok - pontosabban az eredeti eset résztvevőinek leszármazottai - idén már nem hajlandók eljátszani a gyilkos lázadók szerepét, mint ahogy Lorenzo, José Maria fia sem kapható többé apja halálának elcelebrálására. Új szelek fújnak: Hruscsov híres titkos beszéde után vagyunk, a régi vágású spanyol kommunisták megrendülten próbálnak valamit kezdeni a sztálini szörnykorszak leleplezésével; a madridi egyetemen viszont a kommunista ortodoxiával szakító, bár a kommunizmustól nem független új szellemű diákmegmozdulások kezdődtek. A nagy háborúnak igazából még nincs vége - tudjuk, erre újabb húsz évet kellett várni, Franco tábornok 1976-os haláláig -, de az Avendańo-birtok kis háborújának igen. Megtört a „publikus" szörnyűség, a szokásos ceremoniális felvonulás elmarad, helyette új kriptába temetik - egymás mellé - Chema Padrót, az innen elszármazott partizánvezért és José Maria Avendańót, a birtok egykori urát. Dúl-fúl és dolgavégezetlenül távozik a vizsgálóbiztos: a szertartás elmaradt, azonkívül hiába szaglászott Lorenzo diákmozgalmi és kommunista kapcsolatai után, nem jutott semmire. De dühöngve és sértetten távozik José Manuel is: ezen a napon az ő szexuális uralma is megtört; Mercedes, a még mindig kívánatos és vonzó özvegy helyette egy amerikai vendéggel osztotta meg ágyát.
Ennek a napnak az eseményei körül köröz az elbeszélés, melyben újabb és újabb elbeszélők mondják az igazat (vagy hazudnak) arról a régi napról. Előre-hátra ugrál az időben az Elbeszélő, hol nagyot, hol kicsit, s közben mintegy ténylegesre váltja, egyben allegóriává fogalmiasítja a Gentileschi-kép metaforáját. A „privát" vér, erőszak és perverzió a „publikus" vért, erőszakot és perverziót magyarázza, a Vágy a Történelmet és viszont: a Köztársaság a megbecstelenített Judit, aki bosszúból levágja Falange-Holofernész rút férfifejét.
S teszi az Elbeszélő mindezt egy olyan regénykeretben, amely maga is egyszerre „privát" és „publikus": a történetből idővel kiderül, hogy az Elbeszélő azonos az illegális kommunista sajtóban 1956 táján magáról hírt adó Federico Sánchezszel, a „Federico Sánchez" mozgalmi név pedig Jorge Semprún (egyik) álneve volt illegális spanyolországi útjain. (Életének erről a szakaszáról egyébként korábban már közzétett egy könyvet, az Autobiografía de Federico Sánchezt, 1982-ben.) Önéletrajziság és történetiség keveredik tehát a Húsz év, egy napban (élő vagy korábban élt emberek, Semprún édesapja, Ernest Hemingway, különböző híres bikaviadorok stb. többé-kevésbé a maguk tényszerű valójának az árnyai a könyvben, mint ahogy maga Semprún is az). Közben a szöveg folyamatos reflexió tárgyává is teszi önéletrajziságnak és történetiségnek a viszonyát, illetve explicit formában öszszefüggésbe hozza mindezt „az elbeszélés valóságának" és a „valóság elbeszélésének" a dilemmáival. (54. old.)
Azaz Semprún regénye régi jó ismerősünk, variáns az utóbbi időben sokak által és gyakran használatba vett önreflexív-metafikcionális regényszerkezetre. Írástechnikailag voltaképpen nincs a Húsz év, egy napban semmi gyökeresen új, a kipróbált technikát viszont megbízhatóan és meggyőzően állítja közlendője és hatása szolgálatába. (A könyv egyébként maga is utal poétikai ősképeire, például többször és hangsúlyosan William Faulkner Fiam, Absolom!-jára.) Szokás „posztmodernnek" nevezni az ilyesmit, de hát ugyanígy működött már a Tristram Shandy és a Mindenmindegy Jakab és a gazdája is, mindketten a 18. században. Az önreflexív regényírás különben is magával a regénnyel egyidős: lásd a Don Quijotét.
Amelyet az Elbeszélő - mint elbeszéléséből értesülünk - németül olvasott el a buchenwaldi koncentrációs tábor könyvtárában, azaz nem anyanyelvén, amely a regény eredeti nyelvével azonos. Most viszont - miután évtizedeken át francia regényíró volt - életében először spanyolul: anyanyelvén és a Don Quijote nyelvén írt regényt Semprún.
Ez a visszatalálás az anyanyelvhez alighanem az igazi hazatérés és a végső megbékélés. A háborúnak most már tényleg vége.
 
 

Jorge Semprún: Húsz év, egy nap. Pál Ferenc fordítása. Budapest, 2006, Európa Könyvkiadó. 292 oldal, 2200 forint.
© Mozgó Világ 2005 | Tervezte a pejk