←Vissza

A Mozgó Világ internetes változata
rolrol Hajdu Tibor

Kádár János sakktáblája

A kötet, amely 1956-tól haláláig kíséri Kádár életútját, folytatása az első kötetnek, annyira, hogy nem is kezdi az 56-ig terjedő időszak összefoglalásával, egyszerűen ott folytatja a történetet, ahol abbahagyta, 1956. november hetedikén, amikor Kádár visszaérkezik Budapestre. Pártvezér, uralkodó, kormányfő életrajzát írni bizonyos beosztási gondokkal jár. Ha a szerző a fontossági sorrendet véve alapul rendszeresen leírja hőse kormányzatának történetét, az ember háttérbe szorul a köztörténet mögött, a biográfia szürke lehet, és mégsem azonos értékű egy korszak monográfiájával. Ha a hős személyiségére, magánéletére koncentrál, színes lektűr sikeredhet belőle. Huszár Tibor szerencsés megoldást választott Kádár-életrajza második részénél. 56 után nem ad folyamatos kortörténetet, azokat a történelmi fordulópontokat ragadja meg, ahol Kádárnak új döntéseket kellett hoznia, s ez személyisége változásával is járt. Hatvanadik születésnapja és az arra következő „baloldali", reformellenes félfordulat után pedig felülemelkedve a köztörténeten csak néhány új fordulópontra s Kádár személyes szerepére, sorsára szorítkozik.
Kádár szerepének megítélésében Huszár folytatja az első kötet jó hagyományát: mindennek utánanézett, aminek csak lehetséges - ez szerencsére nem jelenti, hogy leírna minden talált adatot, van szíve szelektálni -, és ragaszkodik a közelmúlt tárgyalásában oly nehéz objektivitáshoz; vagyis empatikusan, együttérzéssel vizsgálja hősét, nem kíván tőle olyat, ami ma talán rokonszenves lenne, de akkor lehetetlen volt, viszont nem is mentegeti, mondhatni minden rosszat rögzít, amit Kádárról tudni lehet - ez vonatkozik a legnehezebbre, az 56 utáni retorzió és konszolidáció időszakára is. Ezekhez az erényekhez a második kötetben egy újabb társul: elvetve bizonyos illúziókat kimutatja, mennyire függött Kádár Moszkvától. Hogy ez így volt 1956-
57-ben, az köztudomású, de még ezzel kapcsolatban is folytak műviták például arról, hogy Budapesten vagy Moszkvában döntöttek-e a Nagy Imre-perről és a vádlottak sorsáról. 1959-1964 között Hruscsov több mozgásteret adott Kádárnak, akiben ekkor már teljesen megbízott, Hruscsov bukása után azonban Brezsnyev és Szuszlov szorosra vették a gyeplőt, a közvetlen beavatkozás gyakoribb és aprólékosabb lett. A kapcsolat, a követelések és viták nyomon kísérése sok újat adhat az olvasónak, olyan lényeges kérdésekben is, mint az IMF-csatlakozási engedély kiharcolásának hosszú története, vagy hogy kik voltak Moszkva szemei a magyar pártvezetésben.
Pontos képet kapunk azokról a változásokról, amelyek Kádár politikájában 1956 nyarától 1957 tavaszáig végbementek - egyszer s mindenkorra elutasított magától számos olyan demokratikus lehetőséget, melyek a forradalmi napokban még nem voltak teljesen idegenek tőle, mint a korlátozott többpártrendszer, az együttműködés a munkástanácsokkal, Nagy Imre híveivel, a felkelés „nem ellenforradalmár" résztvevőivel, a gazdaság a szovjet sémán túlmenő reformja. Ezek közül csak a gazdasági reformhoz volt kénytelen évek múltán visszatérni, a szakemberek követelésére, de érveiket igazán meg nem értve.
Közismert, mennyire támaszkodott Kádár a „rendcsinálásban" a belügyi és más hasonló apparátusokra. Huszár szerint illúziók nélkül s ezt dokumentálva idézi egy beszédét (a Politikai Bizottság 1957. december 17-i ülésén, a legroszszabb terror idején): „az államvédelemnél... Legionárius szellem kerekedett felül. Csúnya ez a szó, de igenis kifejlődtek ilyen emberek, akik azt akarták, a fizetés legyen jó nagy, és ha gépkocsit látnak vagy ennivalót, abból övék legyen az oroszlánrész, és ennek fejében mondják meg, hogy aznap kit kell lefejezni, és ők ezt megcsinálják. Volt ilyen szellem? Volt és ma is van." (56-57. o.) Szólt még a túlméretezett nyilvántartási rendszerről, az ellenségfóbia terjesztéséről is. Miért ragaszkodott ezekhez a szervekhez, ha így ismerte őket? Tudta, hogy legmegbízhatóbb támaszai, s bármikor megszabadulhat tőlük. Ezt meg is tette 1962-ben a legkompromittáltabbak nagy részével, ezután a hatvanas-hetvenes években a belügyminiszter, a honvédelmi és az igazságügy-miniszter súlytalan bábok, az „ellenség" elleni harcot Kádár közvetlenül irányítja, a hozzá sokáig közel álló Biszku Béla segítségével. Bár szelídített, korlátozott módon, Magyarország rendőrállam maradt a Kádár-rendszerben is.
Huszár közli Nyers Rezső publikálatlan feljegyzését 1974-es leváltásáról. A reformmal bukó Fock Jenő miniszterelnök még hivatalban volt, amikor azt mondta Nyersnek: „telefonját minden bizonnyal lehallgatják, mind a hivatalában, mind a lakásán, a tények erre vonatkozóan szinte bizonyító erejűek". „Én is tudom - felelte Nyers -, hogy bizonyos ideje megfigyelés alatt tart a Belügyminisztérium, és lehallgatással is operálnak. Szégyenletes állapot." (253. o.)
Tehát Kádár 1962 körül megszabadult a kemény évek után teherré vált politikusoktól - nem mindtől -, Kiss Károlytól, Marosántól, Münnichtől, Nezváltól. Huszár jól ábrázolja ezt a nehéz operációt; csak egy esetben, Marosánt illetően téved, megtéveszthették Marosán önigazoló „emlékezései". Azt írja, „Marosánnak számos kérdésben igaza volt" Kádár bírálatában, bár leszögezi: „Kádár-klikk abban az értelemben, ahogy ő definiálta, nem létezett" (106-107. o.), sőt ha ilyen klikk létezett volna, 1956 és 1961 között Marosán is oda számítható - de nem volt ilyen, Kádár senkit sem engedett egészen közel magához. Marosán távozásának oka nem teátrálisan megjátszott felháborodása azon, aminek ő is része volt. Marosánt mint szónokot, reklámfigurát, díszprolit felhasználták, de valójában sohasem volt „második ember", ahogy ő képzelte. Akkor lépett ki a vezető körből, amikor rádöbbent: csak formailag tartozik a felső vezetéshez, az igazi döntéseket nélküle hozzák. S ekkor már nem is volt rá nagy szükség. Marosánnak ugyanis addig volt még egy hasznos vonása, eljátszotta Karinthy anti-Ludas Matyiját - ő, akinek oka lenne haragudni a régi ávósokra, nem haragszik rájuk, sőt támogatja őket.
A hatvanas évek elejétől egy évtizedig tartott a kádárizmus fénykora, amikor a kisembert békén hagyták, ha ő is nyugton maradt, s a lassú fejlődés is biztosítva volt mindenféle téren. Huszár jól rajzolja meg a kádárizmus anatómiáját, s közben feltár sok ismeretlen részletet, vitát, az ismert elhatározások keletkezésének hátterét. 64-ben Hruscsov bukása és Kádár emberi reagálása erre, hazaérkezésekor a Nyugatiban tartott búcsúbeszéde, amivel feldühítette az utódokat, kritikus helyzetbe hozta, de ügyesen lavírozva helyreállította jó viszonyát a Kremllel; 1968-ig, a csehszlovákiai bevonulásig Brezsnyev békén hagyta őt. A szerző ebben a relációban egy nagy tévedését emeli ki: mindig azt hitte, hogy az ő barátja és fő jóakarója a Kremlben a volt budapesti követ, Andropov - utóbbi jelentéseiből, feljegyzéseiből nem ez tűnik ki.
A hatvanas évek legjelentősebb előrelépése az „új gazdasági mechanizmus" bevezetése. Kádár pártolta, de tartott is társadalmi-politikai hatásától, ezért támogatása sohasem volt egyértelmű. A Központi Bizottság 1966. májusi ülésén így fejezte ki magát: „Itt húsz évig a munkásosztály és a párt vezetett, nehogy most egyesekben olyan érzés keletkezzék, hogy most a közgazdászok veszik át az ország vezetését. És van néha ilyen benyomása az embernek, amit feltétlenül csírájában meg kell ölni." (202. o.) Az ilyen és hasonló kijelentések után nem kell csodálkozni, hogy amikor a Kreml tilost jelzett a reform továbbvitelének, Kádár nem védte meg a reformot és a reformereket. Magát kellett védenie; a hatvanadik születésnapján megrendezett és visszautasított lemondását itthon színjátéknak láttuk, az életrajzból megtudjuk, hogy Brezsnyevet és Andropovot nagyon is foglalkoztatta a váltás lehetősége, de szerencsére nem találtak megfelelő utódot. Miután hamar kitűnt, hogy a reform ellenségeinek se saját koncepciójuk nincs, se tartós támogatást nem élveznek, őket is csak fél kézzel támogatta. Megkezdődött az egy lépés jobbra, egy lépés balra játszmája, amelyben Kádár sem a fehér, sem a fekete oldalra nem ült, egymással ütköztette a bábokat. Az új „baloldal" már nem az 56-os - a folyamatosságot Biszku képviselte, mellette (Huszár szerint) Gáspár Sándor, Komócsin Zoltán, Pullai Árpád. Amikor 1978-ban a soros jobbra húzásnál Biszku bukásához gratulált valaki az 1974-ben nyugalomba küldött Fehér Lajosnak, így hárította el: „nem köztem és Biszku között, Kádár két lelke között folyt a harc". (266. o.)
Hetvenedik születésnapja után már nem politikai sakkmester, csak pozíciójához ragaszkodó beteges öreg konzervátor, sokszor indulatos, a reform hívei hiába várják, hogy Brezsnyev halála után bátrabb nyitás következik. Hosszú agónia, melynek hű leírását kapjuk. Az életrajz részletesen leírja Kádár magánéletét, baráti körének alakulását. Ebből a hatalomra kerülés után eltűnnek a régi barátok, illetve azok maradnak, akik a vezetésnek is tagjai. Egyre kevesebben, mert vele öregszenek, s a nyolcvanas évekre teljesen magára marad, törtetők veszik körül, akikkel nem ül le ultizni. Legfeljebb vadászni. Nem szótévesztés - ekkor már autóban ülve megy a lesre. Az életmód jellemzésére sok részletet olvashatunk feleségével és másokkal váltott leveleiből - ezeket Huszár tavaly külön kötetben publikálta, akik látni akarják Kádár emberi arcát, nézzenek bele a leveleskönyvbe. Levelei sorai közül egy középszerű, művelődni nem is vágyó, az alkotó értelmiség társaságát és egyáltalán: minden idegen társaságot kerülő, utazni sem szerető, az új jelenségek, találmányok iránt alig érdeklődő ember unott arca tekint ránk. Egyszerű emberé, aki ismerte a magyar átlagember gondolatait, igényeit, korlátait. Akit becsült, s akinek három évtizeden át nyugodt életet tudott biztosítani - nem nagyszerűt, de jobbat a láger többi barakkjához képest. Nem volt nagy ember, de utódainál nagyobb; ez a Kádár-nosztalgia titka.
 
 
Huszár Tibor: Kádár János politikai életrajza 1956. november - 1989. június. 2. kötet. Budapest, 2003, Szabad Tér Kiadó - Kossuth Kiadó. 384 oldal, 2980 forint.  

rolrol Rózsa Gyula

Best of Chinart

Példálózhatnánk a jezsuita porcelánnal, de nem volna sok értelme. A Csing-korszak elején, amikor a kínai porcelántermelés már egyébként is kezdett igazodni az európai megrendelőkhöz, Csingtöcsenben, a császári manufaktúrában hajórakomány-számra készültek a gáláns barokk jelenetekkel és keresztény ábrázolásokkal díszített ét- és teáskészletek. A hittérítők számlájára írt stílusváltás - állítólag ők közvetítették a megrendeléseket, illetve adták a metszetmintákat a helybeli mesterek kezébe - kontinensünk minden valamirevaló szakmúzeumában tanulmányozható. Vagy a kínai kollekció zárványaként, vagy az általános kerámiagyűjtemény epizódjaként, de mindenképpen kuriózum státusban, mivel ezek a 18. századi porcelánok igazán egyik minőségbe sem illenek. Pagoda nincs, vágott szem nincs, viszont a dámák és a szentek olyan megejtően ügyetlenek, oly sikertelenül igyekeznek európaiak lenni, hogy hozzájuk képest a reciprok, a kínaizáló delfti fajansz maga a távol-keleti tökéletesség.
Párhuzam, metafora és analógia tehát több okból elvetendő. Egyebek között azért, mert semmi jel nem utal arra, hogy a kartusokkal díszített tálaknak bármilyen hatásuk lett volna a készítőkre, kivált a Csing-dinasztia uraira, mondjuk a legendás Kang-hszi császár ízlésére. Exportra készített termék volt mind. Ellentétben a Vörös könyv című kerámia-installációval, amely oly sokat látszik mondani számunkra a mostani kiállításon, de amelyről okkal feltételezhetjük, hogy nem maradt hatástalan ott sem, ahol készült, Pekingben. Óvatosnak lenni azonban mindkét irányban ajánlatos. Mert amilyen kézenfekvőnek látszik a sarokba egymásra dobált mázas cserépkönyvecskék jelentése itt Budapesten, amennyire érteni véljük a múlttal, az egy bizonyos múlttal való leszámolás pátoszát első pillanatra, annyira elbizonytalaníthat az a hatalmas piros cserépkönyv, amelyet a halom előterében egy nyájas ifjú ugyancsak mázaskerámia-büsztje tart a kezében. Még bennünket, többséget is, akiknek nem feltétlenül voltak pozitív illúzióink az európai vöröskönyv-járvány idején, néhány évtizede. A nyájas büszt nyitott könyvéből kibomló virágzuhatag, a pompásan színes, eleven élet és a mosoly jelentheti a ma diadalát, a halomba dobált múlt ellentétét, de jelenthet nosztalgiát is éppen - a művekre nagy elméleteket felépítő interpretátorok lehetőségei itt határtalanok. A kínai művészet és a mai Kína nem ismeretének függvényében. Mert akinek megadatott, hogy csak egy kicsit is kollokválnia kellett a birodalom művészettörténetéből, vagy aki turistaként ott járván kapta életre szóló tanulságként, hogy dehogy is ért ő Kínához, az kétkedik és szorong. És miközben bizonyos abban, hogy a vöröskönyvecske-tematika nem közömbös az ottani, a hazai közönségnek sem (ellentétben a jezsuita porcelánnal), bizonyos lehet abban is, hogy nem tudható: hogyan nem közömbös, és milyen hazai közönségnek nem közömbös.
Hogy a legpraktikusabban közelítsünk: Kínában évtizedekig nem voltak és a katalógusban megszólaló szakértők szerint ma sem nagyon vannak mifelénk megszokott kortárs művészeti kiállítások. Az installáció komponálójának nacionáléjából is az derül ki, hogy többször állított ki Svájcban, Párizsban, Londonban és San Franciscóban együttvéve, mint a lakóhelyén, Pekingben. Mit és mennyit feltételezhetünk tehát a Vörös könyv című installáció otthoni recepciójáról? Mégsem exportcikkel van dolgunk - ennyivel bonyolultabb a helyzet - a Ludwig/Kortárs Múzeumban. Egy német kulturális alapítvány vezetője, mellesleg múzeumigazgató megnyervén az ügynek a pekingi központi művészeti akadémia művészettörténész alelnökét, száznál több kortárs kínai művet válogatott össze egy vándorkollekcióhoz, amelyet Németország után bemutat több európai színhelyen, egyebek közt Budapesten. A kiválasztott munkák között egyetlenegy sem készült hagyományos kínai technikával vagy tradicionális műfajban, de minden művész a Kínai Népköztársaságban - vagy ott is - él és dolgozik. A vállalkozás kétfelől is szokatlan. Mert Európa (nemcsak mi) egyfelől ahhoz szokott évtizedek során, hogy a népköztársaság, ha külföldön képviselteti, a legavasabb agitprop-idillekkel képviselteti élő képzőművészetét a világban. Vagy egyáltalán nem képviselteti - a velencei biennálék több évtizedes történetében például a két gesztus rendszeresen váltakozott. Másfelől Európa (Amerika, a nyugati világ - mi nem) ahhoz szokott, hogy a modern kínai képzőművészetet, amely nem hagyománykövető és nem szocnaturalista, csak külföldön menedzselt emigráns kínai művészektől láthat. (Például Velencében is.) A vállalkozás tehát egyfelől maga is jelzi a kínai társadalmi változásokat, ami felettébb érdekelheti a külpolitikai és gazdasági kommentátorokat, de bennünket ezúttal kevésbé, másfelől látványos és talányos, ami nem könnyíti meg a dolgunkat.
Ha azonban sikerült tisztába jönnünk saját tudásunk korlátaival, továbbá legyőzzük azt az ellenállhatatlan vágyat, hogy fölényeskedve kimutassuk, melyik kínai mű az utóbbi negyven év melyik nyugati példáját követi (utóbbi elsőéves művészettörténész-hallgatók és nagy fehér kultúrsahibok betegsége), végigélvezhetünk egy érdekes kiállítást. Észrevehetjük, hogy a Vörös könyv című installáció tele van titokzatos, finom iróniával - már az anyaga is hordozza a szarkazmus lehetőségét: könyvtömeg, amely cserép, cserép, amely a kínai finomkerámia méltatlanul durva utódja. Felfedezhetjük a szótlan drámát a fénykép-párokat kiállító gesztusban, abban a leírva banális, látva drámai élményben, amelyet olykor csak egy emberpár esküvői és esküvő után negyven évvel készült kettős portréja ad az öregedésről és emberi sorsról. (Az ifjúkori, mosolygós csoportképek és az azonos beállítású, gorombán foghíjas csoportképek különösen megrendítőek egymás mellett; ha egykori katonák hiányoznak a második felvételről, az üres székek keltette asszociációink joggal lesznek még komorabbak.)
Nincs más lehetőségünk, mint hogy a saját mércénkkel mérjünk. Az összegyetemes hamburgerkultúrán ironizáló fotográfiákról megállapíthatjuk, hogy szerény az iróniájuk, nyilván azért, mert Kína még nem jutott el a frencsájz-megváltásnak abba a magasabb szférájába, mint mi itt, az egyetlen hagyományos tus-papír technikával készített, hagyományos függőleges formátumot választó és hagyományosan írásjelekkel teli kompozícióról meg azt, hogy számunkra meglehetősen külsődlegesen kombinálja a kalligráfiával az ételcsendéleteket. Azt azonban már kockázatos volna innen eldönteni, hogy a mély, sejtelmes fotókat komponáló kínai-japán páros azért fektet-e csodálatosan dús keblű aktokat és szeretkező szerelmeseket a nagy fal tetejére, mert ezzel lázad és lázít a Kínában több ideológiával megtámogatott prüdéria ellen, vagy azért, mert finom, álságos erotikával megtűzdelt képeik így feltétlenül kelendőbbek osztrák és finn kiállításaikon. Az utóbbira enged következtetni az, hogy a nagy falra fektetett aktok melle impozánsabb annál, amit a közvélekedés a nagy fal körül élő asszonyokról általában tudni vél; a képek egyébként költőien szép tájfelvételek.
A szerzőpár nőtagjának neve a meglehetősen könnyen megjegyezhető inri, de más művészneveket ne keressen az olvasó ebben a beszámolóban. A vállalkozás nemzetközi voltára, valamint az angol, német és részben magyar kísérőszövegekre tekintettel a kiállítás azt a nemzetközileg elfogadott névátírást használja, amelyet kiolvasni, kiejteni úgysem lehet, s amely csak addig konzekvens, amíg nem ír németül is Pekinget Beijing helyett. A karakteres művek egyébként is felismerhetők. A képeinek csupa dátumcímet adó pekingi festőé, aki valami végtelen szomorúságot, szomorú iróniát rögzít majdnem légüres térbe állított, elszórt kicsi emberalakjaival, magányos szereplőinek szanaszét telepített rekvizitumaival: fákkal, autókkal, repülővel és eldobott női fehérneművel. A ki tudja, hol élő művésztársáé (a város neve a katalógus szerint Tianjian), akinek tömör, talányos óriásvásznait valamely okból két különböző terembe akasztották, de amelyeknek az ereje, a koravén kisfiúfejekből komponált szomorú pátosza átível a teremsor elejétől a közepéig. Fájdalmasan hoszszan, hosszan vonuló nagy falat épít a festő ezekből az esendő, kemény és titokzatos kopasz koponyákból, igazán nehéz volna megmondani, mi a műben pátoszosan, monumentálisan kínai, de tele van ránk zúduló nemzeti sűrűséggel. A kiállítás leghagyományosabban hagyománytalan műve azonban alighanem az a videoinstalláció, amelyben egy fogatlanul szép nadrágos öregasszonynak (érdekes, hogy a kínai öregasszonyokat önkéntelenül modernnek képzeljük csak azért, mert nadrágot viselnek), ha jól értettük, a nagyanyjának és a nap fényé nek állít poétikus emléket egy negyvenhárom éves pekingi alkotó.
Több tanulságra nem jogosít fel a kiállítás, amely éppen olyan tetszetős és éppoly kevéssé kínálhat összefüggéseket, mint egy feszes irodalmi antológia, még inkább egy Best of-típusú kompaktlemez. Megnyerő művek, gyors váltások, és igen sok függ attól, hogy ki válogatott.
A hasonlat sántít és aránytévesztően szerénytelen, de: képzeljünk el egy harminc évvel ezelőtti kiállítást Nyugaton, amelyet az élő és itthon élő magyar művészetből állítottak össze a rólunk mit sem tudó nagyvilágnak.
 
Chinart. Ludwig Múzeum - Kortárs Művészeti Múzeum, Budapest, 2003. június 19. - szeptember 28.
rolrol Barna Imre

Saját Amerika

- Szerinted igaz ez? - hajolt a párja füléhez, kérdezte súgva, de azért hátrább is hallhatóan, egy asszony, miközben kifelé botorkáltunk a moziból. Hogy, ugye, volt egy ember, egy ösztönös átváltozóművész, aki a rendelkezésre álló dokumentumok szerint a huszadik század minden fontos történésében nyakig benne volt, az Új- meg az Óvilágban is, pró és kontra, úgy valahogy, ahogy Chaplin diktátora meg a kis borbély, csak éppen egy személyben, Zelignek hívták. Az nyilván a hölgynek is feltűnt, hogy a szóban forgó Zelig a legkülönfélébb alakváltozataiban is meghökkentően hasonlít a róla filmet író és rendező Woody Allenre; a zavart kérdés magára a történetre vonatkozhatott.
Mi dokumentum és mi nem? Ha egy archív híradórészlet közös emelvényen mutatja Adolf Hitlert és Woody Allent, világos, hogy manhattani kedvencünk csakis rendezői trükk folytán kerülhetett az osztrák szörnyeteg mellé. A Forrest Gumpot játszó Tom Hanks sem jattolhatott Kennedyvel vagy Nixonnal, és biztosra vehettük, hogy a filmen túli valóságban Elvis Presley csípőmozgásának sem Forrest Gump kiskamasz-kori járógépéhez volt köze. Hitler, Kennedy, Nixon vagy Presley valódiságát persze még az ilyen „dokumentumok" láttán sem vonhatta kétségbe senki. De mi következik ebből? Tudjuk ma már, hogy a leghíresebb híradófilm-részletek jó némelyike hamisítvány. Hogy a normandiai partraszállás képeit Dél-Angliában vették fel; hogy a rommá lőtt Reichstag ormára sem spontánul tűzte ki hatásos ellenfényben az ikonszerűvé vált szovjet katona a vörös lobogót; hogy az öbölháborúk idejére már az „egyenes" közvetítés is manipulációk eszközévé vált. Hogy a háborús híradófilm propagandacélokat szolgál, a propagandának pedig - akárcsak a művészfilmnek - megvannak a maga eszközei. A normandiai partraszállás, Berlin bevétele vagy az öbölháborúk ténye ettől azonban még tény marad, amit kétségbe vonni megint csak őrültség volna.
A szó szoros értelmében vett, nem fikciós és nem propagandacélokat szolgáló dokumentumfilmnek természetesen szintén megvannak a maga eszközei. Vágatlan anyagot csak a banki megfigyelőkamerák vagy a gyanús eredetiségű „való világokat" mutató kukkológépek közvetítenek. A jó dokumentumfilmes is manipulál - csak épp a valóság nevében.
Világsiker lett mostanában egy furcsa amerikai film, a Bowling for Columbine. A cím arra a szörnyű iskolai mészárlásra utal, amelynek során 1999 áprilisában a littletoni Columbine Highschool két állig felfegyverzett diákja tizenkét tanulótársát és egy tanárát megölte, majd magával is végzett. Szemtanúk állítása szerint az öldöklés reggelén az ámokfutó tizenévesek még rendesen részt vettek az iskola által bérelt tekepályán tartott bowlingórán, és csak utána indultak el gyilkolni. A rendező, Michael Moore ennek az esetnek a kapcsán ered néhány fontos kérdés nyomába.
Miért dördül el annyi halálos lövés az USA-ban? (Kanadában, ahol pedig még nagyobb is az engedéllyel tartott lőfegyverek száma, csak nyolcadannyian, a zsúfolt Japánban pedig még harmincadannyian sem halnak meg hasonló okból évente.) Mi az összefüggés a szabadságára büszke Amerika hagyományai és a fegyvertartás, utóbbi és a kül-, illetve belparanoiák, emezek és az állami, illetve magánagressziós hagyományok között?
Pattogós ritmusú, szellemesen szerkesztett, az interjúkat archív és animációs betétekkel is váltogató, mesterien vágott és nagyon hatásos filmjéért Moore a legutóbbi díjosztáson dokumentumfilm-kategóriában kapott Oscart; és az Amerika-szerte közismert filmes-publicista-showman-fenegyerek - akinek új könyve, a Stupid White Men (Buta fehér emberek) már szintén bestseller - az ünnepi alkalmon is kapva kapott, hogy valóságshow-t csináljon belőle. „Shame on you, Mr. Bush!", szégyellje magát, Bush úr, vágta a közvetítőkamerákon keresztül az éppen Irakot bombázó elnök szemébe azt a vádat, amely díjazott filmjét is áthatja. A harsányan teátrális jelenet ugyanakkor mintha ott folytatta volna a Bowling for Columbine-t, ahol az abbamaradt, amikor is a National Rifle Association (Nemzeti Lőfegyverszövetség) megszégyenített elnökétől, a nagy Charlton Hestontól távozóban Moore gondosan elhelyezi egy szintén pisztolylövés áldozatául esett hatéves kislány fényképét a kertben: shame on you, szégyellje csak magát ő, Mr. Heston is.
Kóláról és sültkrumpliról az újdonsült Oscar-díjas - a magyar forgalmazó által a filmre aggatott, bosszantóan hülye cím sugallatával ellentétben - egyetlen szót sem ejt. A saját jópofán dagi figuráját szinte minden jelenetben bevető Moore maga sem az a kimondott müzli- és nyersrépaevő antiglobalista alkat; ő ízig-vérig amerikai módon piszkít a saját fészkébe. Amerikában ezt is lehet, sőt sokak szerint épp ezért szerethető Amerika; és ezért szerette Moore filmjét nemcsak „a világ", hanem a szeptember 11. sokkjából még épp csak hogy ocsúdó Amerikának körülbelül az a fele is, amelyik Mr. Busht nem szereti. Tagadhatatlan viszont, hogy az efféle mókákat nem annyira kedvelőknek is lehetnek - és nemcsak fegyver- és rendpárti - érveik.
Moore módszere, logikája és vágástechnikája nemcsak ügyes és trükkös, hanem helyenként bizony kétes is. A film egyik alapmotívuma például az az állítás, hogy Charlton Heston két ízben is nyíltan provokált egy-egy gyászoló közösséget, amikor az általa elnökölt NRA éppen a tragédiát követő napokban és éppen a közvetlen közelükben tartott fegyverviselés-párti nagygyűlést. „From my cold, dead hands!" „Nem adom, ha addig élek is!" - kiáltja híveinek, és mutatja fel puskáját az agg sztár egy szónoki emelvényen állva. Síró anyák, snitt; puskát emelő Heston-kéz, snitt. (Más verzióban: bombák Koreára, Vietnamra, Koszovóra, snitt; Heston-puska, snitt.) A Moore Oscar-díjának visszavonatását célzó mozgalom (!) egyik szószólója ezzel szemben azt állítja, hogy a Littletonhoz közeli Denverben, az NRA éves közgyűlésén Heston nem azt a beszédet tartotta, amelyet Moore idéz: a „Nem adom...!"-os, puskás szöveg ugyanis Flintben hangzott el, de nem közvetlenül az ottani gyerekgyilkosság után, hanem nyolc, azaz nyolc hónappal később; választási korteskörútján a helyiektől ajándékba kapott becses flintát köszönte meg Heston e szavakkal. Továbbá: hogy az NRA-nak, szemben a film hamis állításaival, soha semmi köze nem volt a Ku-Klux-Klanhoz, Heston sem rasszista, sőt; és mivel a vele folytatott beszélgetés a háttérben látható falióra tanúsága szerint a filmbeli négy és fél percnél lényegesen többet, mintegy másfél órát vett igénybe, gyanítható, hogy a beszélgetés maga egyáltalán nem Moore győzelmével és Heston szótlan elkullogásával, valamint a megölt gyermek fényképének elhelyezésével ért véget: hogy tehát mindez szintén csak utólagos montázs, trükk, csalás és ámítás eredményeképpen látszik így. Továbbá hogy Littletonban a Lockheed korántsem tömegpusztító fegyvereket gyárt (és teszi ki ezáltal maga is naponta halálos veszélynek az alvó kisdedeket), hanem űrrakétákat. Továbbá hogy a sokszor idézett statisztikák légből kapottak, illetve magyarázatra szorulnak: elvégre Kanadát ötödanynyian ha lakják, mint az Egyesült Államokat, az utóbbira vonatkozó szám viszont csak akkor jön ki, ha az indokolt rendőri fegyverhasználat, illetve a jogos önvédelem következtében elhunytakat is hozzávesszük... Moore, aki a spontánnak álcázott jeleneteket is beállította, valójában - így az antimooristák - nem dokumentumfilmet, hanem elfogult fikciót forgatott.
Moore elfogult, ez nem vitás. Elfogultsága részint érthető, részint túlzás. Sokkolni akarja a nézőt, és ez sikerül is neki. Riportalanyait sokszor lépre csalja teliszáj vigyorával, álnaiv érdeklődésével, hogy azután egy-egy váratlan keresztkérdéssel kizökkentse, és utóbb vitriolos narrátorszöveggel nevetségessé is tegye őket. Az oklahomai robbantó eszelős testvére vagy a házilag napalmot kotyvasztó kicsapott diák alkalmasint személyesen is megérdemli, hogy a Moore-féle kandi kamera rútul elbánjon vele. Charlton Heston bonyolultabb eset, de vélelmezendő ártatlanságára mégiscsak komoly foltot vet, hogy a vezetése alatt álló szervezet már vagy másfél évszázada megátalkodottan és emelt fővel keveri össze az egyén szabadságát a privát fegyver- és rendfenntartás szabadságával. A katonáit nemcsak Kuvaitban, hanem korábban, a nácik ellen Normandiában is partra küldő Amerika huszadik századi történelme ugyanakkor talán tényleg árnyaltabb megközelítést érdemelt volna. Aki komolyan azt állítja, hogy Amerika történelmének fő mozgatórugója a belső félelmekből táplálkozó és kifelé (is) ható agresszió, az könnyen megkaphatja: bizonyára csak valamiféle méltó büntetést lát abban, ami tavalyelőtt szeptember 11-én történt.
Moore persze nem ilyen ember. Úgy értem: nem komoly. A szenvedélyes igazságkeresése, a „másik" Amerika nevében haragvó elfogultsága nagyon is az, de ő maga, hál' istennek, nem. Ludas Matyiként behazudja magát Hollywoodba, és ott - aki finnyás, ne nézze - jól elagyabugyálja Döbrögi uramat. Aztán behemót Zeligként melléje áll, pózol a kamerának, kiinteget a képből. A saját Amerikájából.
 
 
Kóla, puska, sültkrumpli (Bowling for Columbine). Színes, feliratos kanadai-amerikai-német film, 120 perces, 2002. Rendező-forgatókönyvíró Michael Moore, operatőr Brian Danitz, Michael McDonough, zene Jeff Gibbs, John Lennon, Marilyn Manson, Fred Rogers, George David Weiss, Bob Thiele. Szereplők Michael Moore, Bill Clinton, Charlton Heston, Marilyn Manson, John Nichols, Chris Rock, Matt Stone 

.
rolrol Takács Ferenc

Magatartásból elégséges

Vallomás, emlékirat, önéletrajz: Ágoston óta kísértő kifejezésmód ez, olyan szépirodalmi forma, amely a maga szépirodalmi voltát makacsul és cselesen a személyes igazsággal igyekszik elálcázni, egyben hitelesíteni. Olyan fiktív konstrukció, amely kacéran az Én és az élet igaz foglalatának, eredetijével (az írás alapjául szolgáló, de attól teljességgel függetlenül létező Énnel és élettel) teljességgel analóg lenyomatnak adja ki magát. „Naiv" olvasatban ennek az utóbbinak dőlünk be, elhisszük, hogy a szerző „őszintén" az, akinek a könyvben mutatja magát, s hogy amit életéről ír, igaz és pontos beszámoló (már amennyire igazság és pontosság emberileg lehetséges dolgok). A „dörzsölt" olvasó, aki Derridán és a dekonstrukción köszörülte az elméjét, persze tudja, hogy ravasz trükk mindez, a konfesszionális discourse jól ismert, egyben annak lényegét tevő manővere, amellyel ez a beszédmód a mindennapiság kvázireferenciális discourse-ával mindenben folytonosnak állítja be magát, miközben valójában gyökeresen inkommenzurábilis vele. (No, ez rettenetesen hangzik, de hát ebben a discourse-ban ezt így szokás - így illik, sőt így kell - megfogalmazni. Lehet persze egyszerűbben is: a személyes-vallomásos írás abból él meg, hogy látszatra minden szava igaz, holott valójában a fele se...)
Mindez persze az ilyen írás szerzőjére is áll, hiszen a vallomásírónak nyersanyagot szállító emlékezet és a nyersanyagot fel- és átdolgozó képzelet között nincs világos határvonal, bizonyos fokig (de mely fokig?) az emlékezet eleve képzelet (mint ahogy a képzelet is emlékezet). A „naiv" szerző hiába van meggyőződve, hogy ő csupán leír, valójában költ, hiszen nem tudunk nem hazudni, még akkor sem, amikor hitünk szerint ennek éppen az ellenkezőjével, önmagunkkal és életünk tényeivel, megélt világunk teljes igazságának rögzítésével vagyunk elfoglalva. A „dörzsölt" szerző persze tudja is magáról mindezt (mint ahogy választott kifejezésformájáról is), így aztán diadalmas olvasómanipulációba fog: eljátssza nekünk, hogy ő a maga emlékeinek (azaz Énjének és életének) aggályosan precíz archeológusa, miközben suttyomban regényt ír, mint a vízfolyás. Evvel egyébként biztosra megy, oda-vissza lefogadja írását, hogy legalábbis a pénzénél maradjon: ami regénynek bóvli benne, az a személyes hitel rovatába könyvelve rögtön ér valamit, amit pedig hiteles vallomásnak nem lehet elsütni, regényfikcióként még szépen hoz a konyhára.
Hogy érdemes-e előgurítani és eldurrantani ezt az elméleti ágyút, amikor a célpont egy huszonegy éves fiatalember első könyve, amelyben éppenhogy véget ért gyermek- és kamaszkorára tekint vissza - amúgy frissiben - önéletrajzilag a szerző, jogos kérdés, bár mindenképp igennel kell rá felelnem. Gerlóczy Márton könyve - vallomás, emlékirat, önéletrajz (vagy ha így jobban tetszik: konfesszió, memoár, autobiográfia) - ugyanis pontosan megfelel az imént vázolt képletnek, részleteiben és egészében egyaránt. „Naiv" és „dörzsölt" olvasás között ingáztatja olvasóját, s egyszerre „naiv", egyszerre „dörzsölt" a szerző, illetve elbeszélői alakmása. Ezen utóbbiról éppen ezért nem tudjuk, mennyiben veendő regényhősnek s mennyiben „valóságos" személynek: a könyvet egy bizonyos „Váczi Márton emlékének" ajánlja Gerlóczy, majd a szövegből egy ponton az derül ki, hogy magát a valló-emlékező alakmást hívják Váczinak (74. o.), később viszont ugyanez a személy a „Gerlóczy Márton" névvel azonosítja magát (134. o.), azaz - szándékosan vagy véletlenül, mindegy - bizonytalanságban vagyunk hagyva. (Bonyolítja a helyzetet, hogy az alakmásnak két apja van, egy természetes és egy mostoha, s a történet során ennek megfelelően a neve is ide-oda cserélődik, bár hogy mikor hogy hívják és miért, az nem derül ki.)
Hogy komolyan vegyük a könyvet, annak a szerző életkora sem lehet akadálya, mint ahogy az sem, hogy valaki rögtön önéletírással kezdje írói pályáját, s avassa evvel magát íróvá. Veres Péter (magyar író volt, 1897 és 1970 között élt) első szépirodalmi műve, a Számadás (1937) is önéletrajz, s amit szerzője az előszóban a maga mentségére felhoz, az Gerlóczy első könyvét is igazolja: Mi értelme van 20-30 kötetben kerülgetni, köntörfalazni, rejtőzni, bujkálni, ha egyszer a cél csak az, hogy önmagamat megmutassam a világnak?
Gerlóczy is ezt a bizonyos „önmagát" mutatja meg. Pontosabban: nyilvánosságra hozza, vagy - még pontosabban - a nyilvánosságra hozatal révén visszamenőlegesen megalkotja önmagát, azaz az önéletrajzi fikció keretében megjelenített „valóságos" Énjét. Mégpedig minden köntörfalazás nélkül, és leginkább abban az összefüggésben, amely az életrajzi alany és tárgy életkorából következik: a visszatekintésben feltáruló Én iskolába jár, először általánosba, majd középbe. Az iskola pedig tudvalevőleg az a hely, ahol - ha metaforikus értelemben is - szépirodalmi munka folyik, a Társadalom, ez a rettegett-szeretett Apa, mindannyiunk Szuperegója, egyben Szerző is: itt, az iskolában igyekszik megírni bennünket, itt alakítja Énünket, „formálja tudatunkat", mégpedig olyanra, hogy aztán olajozottan, gördülékeny szövegmondással játszhassuk el a szerepet, amelyet a nagybetűs Élet oszt ránk. Vagy más hasonlattal: mindannyian könyvek vagyunk, amelyeket az iskola írt meg, vagy legalábbis próbált megírni, belőlünk.
Szerb Antal jegyezte meg, hogy Charlotte Brontë Jane Eyre című regénye (valójában regénnyé fantaziált önéletrajz az írónő gyermek- és ifjúkoráról) „tanügyi rémregény", legalábbis azokban a fejezetekben, amelyek Jane árvaházi és intézeti éveit, azaz nevelődését taglalják. Gerlóczy könyve, legalábbis azokban a fejezetekben (és ezek vannak többségben), ahol „Marci" iskoláiról és iskoláztatásáról esik szó, szintén ilyesféle tanügyi rémregény. Persze mutatis mutandis: míg a tizenkilencedik századi Angliában úgy gondolták, hogy a gyermekek rendszeres bántalmazása és éheztetése a legcélravezetőbb módja a jellem formálásának, a sokoldalúan fejlett, életrevaló, polgári kötelességeit tudó és teljesítő viktoriánus személyiség előállításának, ma már nem élnek ezekkel a hathatóság tekintetében időközben gyanúba keveredett motivációs eszközökkel, „Marcinak" ezeknél jóval elviselhetőbb ráhatásokban van része iskolai viszontagságai során. Könyve mégis rémregény, a modern pedagógia, a napjainkban folyó nevelés igazi rémségeinek: az iskola kincstári stupiditásának, önáltató bárgyúságának és jámbor hazugságainak a leleplezése, a „tankötelezettség" fogalmában, intézményében és hatósági tekintélyében kifejezésre jutó hatalmának a megtépázása.
Ez így persze túlságosan komolynak hangzik a könyvhöz képest. „Marci" - Gerlóczy konstrukciójában-rekonstrukciójában - végül is mindössze afféle „problémás gyerek", ahogy az ilyet a neveléspszichológiában nevezik. Fegyelmezhetetlen, tekintélyt nem tűrő, minden hatalmi pozícióból (katedráról és pulpitusról) indított közeledést dacos gyanakvással visszautasító kölyök, balhés, csínytevő, kezelhetetlen deviáns elem, akinek előbb-utóbb mindenhol kitelik a becsülete, így aztán iskoláról iskolára hányódik, hogy végül a lemorzsolódás sorsára jusson. Gyakori eset és tipikus pálya, gondolom, tízezerszám vannak az ilyenek. „Marcit" viszont kivétellé, mégpedig izgalmas és tanulságos kivétellé teszi, hogy - ismét csak Gerlóczy konstrukciójában-rekonstrukciójában - figurájában megszólal az egyébként némaságra ítélt, mindig kívülről és felülről látott-értelmezett-kezelt deviancia, s artikulált hangon, mintegy a maga szemszögéből képes elmondani, mit is jelent ilyennek lenni, mint ahogy azt is, hogy milyennek mutatkoznak azok ott szemben, a katedrán, a tanári, az iskolaigazgatói és a többi hasonló „harmonikusan szocializált" felnőtt szerepkörökben. (Elég borzalmasnak mutatkoznak.)
„Marci" hangja a zsigeri anarchizmusé. Blazírt kamasz-nihilizmussal és cinizmussal meséli el, mégpedig széles jókedvvel, milyen volt ez az egész „iskola" nevű hülyeség, az, amit az én nemzedékem még a „kamu" és a „ciki" jelzők valamelyest monoton váltogatásával jellemzett, s amelyre persze „Marcinak" megvannak a maga mai és egészen más, bár a mieinkkel rokon értelmű jelzői. Tapasztalatai igen gazdagok, ugyanis a tanügyi hülyeséget - éppen hányódása révén - több változatban is megkóstolhatta. Járt hagyományos, igazgatóiintős-eltanácsolásos helyekre, ezekért teljességgel érthető módon nem lelkesedett. De nem fogott rajta a reformpedagógia sem. Megfordult például a Waldorf-iskolában is, ahol Rudolf Steiner antropozófiája szellemében folyik az emberpalánták művelése. Ez nagyon komoly elmélet és tanítás (állítólag még rákot is lehet vele gyógyítani), „Marcinál" viszont ez is felmondta a szolgálatot.
Az előbb az anarchizmus szót használtam. „Marci" iskolaellenes indulatai különös időutazásra viszik az embert: a hatvanas-hetvenes évek amerikai „ellenkulturális" napirendjének volt egyik fontos pontja az anarchista-libertárius szellemű iskolaellenesség. A régi kötelező olvasmányok közül rémlik vissza most egyik-másik: Paul Goodman könyve 1960-ból, a Growing Up Absurd („Abszurddá felnőni"), vagy Ivan Illich „antipedagógiája", az 1971-es Deschooling Society („A társadalom iskolátlanítása"). Különös élmény „Marci" beszámolójából, ebből az ezerkilencszázkilencvenes-kétezres évek Magyarországán játszódó nevelési antiregényből (vagy antinevelési regényből) utólagos igazolást és megerősítést kapni ezeknek a régi könyveknek a közlendőire és tanulságaira. De hát erre is igaz, amit a történelemre szoktak mondani: „mennél inkább változik, annál inkább ugyanaz".
Szóval egyáltalán nem rossz könyv az Igazolt hiányzás. Van viszont egy szervi hibája. Addig minden rendben van, ameddig „Marci" beszél, az iskolákról, de a nyarakról is, a bulikról, a lányokról, a szerelmekről, a balhékról és a kalandokról, meg mindarról, ami ezt körülvette: a rendszerváltós évtized zagyva zűrzavaráról. (Ami „Marci" számára persze már természetes közeg volt, s éppen ezért érdekesek az élményei számunkra, akik - ahogy mondani szokás - „nem erre voltunk szocializálva".) De vannak a könyvnek olyan részei is - tulajdonképpen jó egynegyede-egyharmada ilyen -, ahol igazából nem „Marci" beszél, hanem Gerlóczy Márton, akiből, lám, a szemünk előtt lesz író, s aki ezért szükségét érzi, hogy immár íróilag megcsinált betétekkel vattázza ki könyvét, beszúrjon egy rövid céline-es-Henry Miller-es hangú társasház-szatírát, családtagjairól, fura rokonairól készítsen skicceket, közreadja egy házi dolgozatát, színes beszámolót írjon a budapesti éjszakáról stb. Nem rosszak ezek sem, sőt van, hogy nagyon jók (Gerlóczy remekül tud megfigyelni és leírni másokat is), de nem ide valók. Mint ahogy az ideális iskoláról, a fű okozta károkról, a „hogyan helyes zsidónak lenni?" kérdésről véleményt nyilvánító esszéisztikus-didaktikus betétek is feleslegesek.
És van persze az egészben valami gigászi déjà vu. A könyvet olvasva folyvást más könyvek, regények és önéletírások tolakodnak elő az emlékekből, a Zabhegyező, az Egy komisz kölyök naplója, a Vásott kölykök, A hosszútávfutó magányossága, Az idegen birtok és tenger más könyv. Erről persze nem Gerlóczy tehet: amióta van gyermek- és kamaszkor (a történészek szerint viszonylag új fejlemények ezek), a jelek szerint ugyanaz a forgatókönyv, a szépirodalmi feldolgozások kénytelen-kelletlen egymás szájából veszik ki a szót. Ő is így tett. Könyve értéke, hogy ezt a szót „Marci" szájába adta, s így megtudhattuk, hogyan szól a régi nóta manapság minálunk. S evvel valóban írót csinált magából (azaz devianciát váltott). Könyve így utólagos igazolás a rengeteg hiányzásra, szerzője - hogy a legcsodálatosabb iskolaellenes anarchista filmnek, Jean Vigo Zéro de conduit-jének a címén csavarjak egyet - átment, megkapta magatartásból az elégségest, s mivel megírta a „Marcit" író iskola ellenkönyvét, amivel magát is kiírta minden iskolából, íróságból is felsőbb osztályba léphet.
 
Gerlóczy Márton: Igazolt hiányzás. Budapest, 2003, Ulpius-ház. 328 oldal, 1980  forint.

rolrol Győrffy Iván

Botrány és műbotrány

Az ezotéria rendszerváltás előtti lappangó vonzása mára jókora embertömegeket magához ölelt, és végre-valahára elérte a közszolgálati Magyar Televíziót is. Ha a távoli múltba tekintve ez legalábbis vitatott, a magyar közszolgálati tévé esetében egyértelműen válságtünetről van szó: egyfelől szemmel látható értékválságról, egymáshoz távolról sem illeszkedő, szakmailag és morálisan is fényévnyi távolságra lévő produktumok azonos műsorrendbe helyezéséről, másfelől „termelési" válságról, néhány eladható között sok-sok érdektelen termék legyártásáról, beolvasztásáról és újrahasznosításáról.
A Vízöntő mindkét jelenség mintapéldánya. Húzóterméknek szánták a gyorstalpalón átképzett közszolgálati marketingesek, amely képes másfelé bambuló nézőket is magához csábítani; ízléstelen látványvilággal és használhatatlan bensőséggel azonban ez csaknem lehetetlen. Egyúttal ismét nagyvonalúan lemondtak az adófizető tévéfenntartók iránt érzett - jogi és szakmai - felelősségről a minősíthetetlenül silány és más, jóval sikerültebb műsorokkal szembeállítva megmagyarázhatatlan műsorfilozófiai és médiaetikai elvek szerint szerkesztett adásokkal.
Az ellenérzést és a sajnálkozást is felerősíti a műsor körül gerjesztett műbotrány, a konkurencia jelentkezése. A tabloidokban és a programmagazinokban már az első darabok előtt egymásnak esett két rivális műsorvezető, Tihor Attila és Vágó István. A veszekedés szánalmas volt, mert a műsorvezetők nincsenek egy súlycsoportban, ezzel egyidejűleg lerántotta a leplet egy többé-kevésbé nyílt titokról: a gigantikus köztévé a nézettségben (sőt „az igazság" védelmében) ezúttal egy parányi kereskedelmi médiummal verseng. Vágó István, az ismert, népszerű és máskülönben toleráns játékmester azt vágta Tihor fejéhez, hogy közszolgálatnak álcázva áltudományokat népszerűsít, az eleddig névtelen Tihor pedig bántva érezte magát Vágó keresztes hadjáratától, és hiteles lelki missziónak állította be tevékenységét. A néző mindebből azt szűrhette le, hogy mindketten az ő üdvösségén fáradoznak, és valami óriási összecsapás, érvek és ellenérvek egész arzenálja várja, jobbnál jobb műsorokban gyönyörködhet rövidesen.
Csalódnia kellett. Mindkét darab, a Vízöntő és - a legendás X-Akták misztikus thrillersorozatra gúnyosan utaló - X-Aknák is jól befürdött. A műsorvezetők munkája kezdettől erősen kifogásolható. Különösen Tihor Attila idézi fel Riskó Géza mostanra szerencsére archív médiaeseménnyé vált működését: két értelmes mondatot nem tud egymás mellé helyezni az interjúblokkokat felvezető kommentárokban, grammatikai, intonációs és logikai problémái vannak, s mindehhez valami bárgyú módon átszellemült képet vág. „Szerintem párkapcsolataink az élet nagyon titokzatos, ha úgy tetszik, ezoterikus eseményei. Boldogságunkat, hangulatunkat, közérzetünket egészségi állapotom mellett elsősorban párkapcsolataink minősége határozza meg. Ezekben éljük át a legtöbb örömöt, és persze fájdalmat. Szóval, ha ilyen fontosak, akkor miért adja fel őket, újra meg újra? Miért nem tudunk okosan szeretni?" - nyilatkoztatja ki egy ízben. E mondatfüzér kibontásakor a logopédus és a nyelvtanár adhatná egymásnak a kilincset. A következő aranyköpés viszont racionális és kognitív zavarokat tartalmaz: „Régóta hiszem, hogy boldogságunk és lelki békénk igazi letéteményesei a nők. Biztos vagyok benne, hogy okosabbak, bölcsebbek és belátóbbak, mint mi, férfiak. Ráadásul magukban mosolyogva nagyvonalúan hagyják, hogy mi érezzük fölényben magunkat. Gyengébbek, és mégis erősebbek nálunk. Istennők - akik talán nem is tudják, vagy csak elfelejtették, mire képesek." Az avítt trubadúrszerepben fogant, közhelyeket, igazolhatatlan állításokat és egyéni hiedelmeket összevonó gondolatsor megelőlegezi, kivonatolja és habozás nélkül magáévá teszi a műsor legproblémásabb monológjának vezérelveit. De Tihor műsorvégi elköszönése is példaértékű, műfajában a testamentummal, a laudációval, illetve a nekrológgal rokon. Így hangzik: „Hát ennyire futotta tőlünk a Vízöntő mai adásában. Büszke vagyok, hogy velünk voltak, és kitartottak mellettünk. Tartsanak meg bennünket jó emlékezetükben. Biztos vagyok benne, hogy egyszer még találkozunk. Addig is - és mindig - fel a fejjel!"
Ám Vágó sem büszkélkedhet. Fejéből nem pattannak ki digitális aranykarikák, háromszögek, horoszkópok és alkímiai szimbólumok, inkább három, nagyon-nagyon szegényes paraván veszi körül a tudomány jelképeivel, mögöttük pedig nagy feketeség. Nem komolykodik ugyan, mint Tihor, kockás ingében könynyedén nevetgél a pult mögött, de minduntalan kicsúsznak irányítása alól az események, vendégei nem arról beszélnek, amiről szeretné, nem olyan szóhasználattal és távolról sem olyan terjedelemben. Ráadásul a stúdió egy vizuális csapda: a középen helyet foglaló Vágó a jobbján lévő „tudományos", és a balján található „laikus" oldallal a kiegyensúlyozottság, az egyenlő bánásmód, a valódi vitaszituáció illúzióját kelti. Erről szó sincs: a tudósok csapatát a műsorvezető edzőként folyton a kispadról erősíti, újabb és újabb szakterület hozzáértőit invitálva, a másik oldalon azonban mindössze egyetlen guru (Majoros János - időnként Sándor - „radioesztéta") és szavait csodáló híve (Sáfár Anikó színésznő) áll. Az, hogy Vágó felsorolja, kik nem jelentek meg a meghívottak közül, nem menti az eljárást. Mi több, a műsorvezető ügyvéddé, majd gyors átváltozással bíróvá is avanzsál: a tudósok helyett is bírálja a hivatásos ezoterikust, állandóan lehurrogja, belefolytja a szót (ami igen nehéz feladat), ironizál rajta, és minden erejével igyekszik „helyzetbe hozni" a jobb térfélt. Mentségére szolgáljon, hogy alanya számtalan sületlenséget hord össze, hadarva darálja mondanivalóját, és semmi áron nem hajlandó vitatkozni a szerinte nem autentikus biológussal, fizikussal, matematikussal, orvossal. Vágó elnézést is kér a végén a vendégektől és a közönségtől is, hogy „egy kissé indulatosabbra sikeredett ez az adás". De nem ez a valódi probléma, hanem a paravánok között uralkodó teljes értetlenség, az egymás melletti folyamatos elbeszélés, a tudománytalannak titulált jelenségek izzadságszagú lesajnálása. Ha a műsorvezető és a műsor mögött álló gyógyszergyártó cég célja valóban az, hogy érvekkel, adatokkal, tényekkel rögzítse az empirikus tudomány világmagyarázatának magától értetődő voltát, illik nem pofozóbábokkal dolgoznia. Így a tudományos élet képviselői hitelesebbek ugyan, de nem meggyőzőek. És nem célravezető egyenlőségjelet tenni a profitorientált szómágusok és illuzionisták, valamint (egyebek mellett) a ma már részben a hivatásos orvoslás által is elismert természetgyógyászok és más, a tudomány határterületein tevékenykedő „felfedezők" között sem. Ám ez utóbbi már minden bizonnyal a szponzor hozzáadott értéke a műsorhoz.
A Vízöntő monológok sorozata, az X-Aknák dialógus, bár utóbbinak kissé becsapós. A Vízöntő esetében még ennyire sem látni, milyen elvek szerint és kiket hívnak a műsorba prófétálni - a nagy kék vízöntő-jelvény mellé kitett üres névjegykártyák semmitmondóak. Elsőként Parádi József doktor beszél álomelemző munkájáról, szavaiból kiderül, hogy pszichoterapeuta. A Vízöntő számára talán azért érdekes, mert „hitehagyott" tudós: bevallása szerint életkrízisei miatt már nem hisz a matériában, hanem „valami fontosabb meghatározó elvben: energiában, lélekben, valamiben, amit Istennek is lehet nevezni". Tihor párkapcsolatos elmélkedése után Kövesi Péter vall a nő-férfi viszony keleti metafizikájáról. Az esetleg partnerproblémákkal küzdő nézők kitartóan figyelve is csak értelmetlenségbe hajló közhelyeket hallanak, pedig állítólag ez a műsor az ő épülésükre, okosodásukra szolgál: „az a probléma, hogy nem tudom elengedni azt és akkor, amire szükségem lenne (sic!), és elengedem, amire szükségem lenne". Ismét Tihor ömlengése következik, majd Boda Krisztina - az összeférhetetlenségre ügyet sem vetve - észrevétlenül leválik a stáblistáról, és beül a kamera elé interjúalanynak. Ezt a páratlan nemtörődömséget az alábbi kinyilatkoztatásokkal fejeli meg: „a nő híd a Teremtő és az anyagi világ között", „istennő, több mint földi jelenség", „mióta megfosztották trónjától, a világ romlásnak indult", ám a Földanyát, mivel maga is nő, „csak női energiákkal tudjuk megmenteni, szeretettel, harmóniával, lágysággal", hiszen „nem az uniós tagság segít a jövőnkön, a gyermekeinken, hanem hogy ráébredjünk, mi van, mint szikra, bennünk, nőkben". Majd kőkemény vonásait megenyhítve elárulja a nézőknek a nagy titkot: „Én sem tartok még sajnos ott, hogy igen, én egy istennő vagyok, de nagyon dolgozom rajta", és „azáltal, hogy megoszthattam a gondolataimat itt, a többi nőtársammal, én is erősebb lettem, engem is segít ez az utamban, remélem, hogy találkozni fogok jó néhány olyan istennővel, akivel karöltve elkezdhetünk egy olyan munkát, ami férjeinkért, fiainkért, drága Földanyánkért, őróla fog szólni". Az elkerülhetetlen Tihor-közjáték után Bíró Ica perdül a képernyőre, néhány percben kifejti, hogy gondolataink materizálódhatnak (sic!), és bárki szinte bármit meg tud tenni, amit akar. A szedett-vedett monológfüzér körítése is tanulságos: a lágy meditációs zene, zongorafutamok közben nyugtatónak szánt képek villannak fel csobbanó vízcseppekről, erdőkről, virágokról, napfelkeltékről - épp csak a gabonakörök hiányoznak. De akad néhány komikus baklövés is: a párkapcsolatos sziporkák közben két fiatal fogdossa egymást a 2-es villamos Duna-parti megállójában, az istennős szösszenet alatt lassított felvételen játszanak be az utcán sétáló, kifejezetten előnytelen külsejű, vállig érő fülkarikákkal, ondolált szőke hajjal rendelkező, ízléstelen bőrruhákban feszítő hölgyeményeket, Bíró Ica pedig - saját magát kísérve - egy fehér galambból ömlő fényzuhany alatt hajladozik.
A Vízöntő önmagában is zavarba ejtő alkotás, képzelt ellenfelével, az X-Aknákkal súlyosbítva azonban még sebesebben elüldözi az igényes nézőket a képernyő elől. Mindkettő jeleskedik a szakmai balfogásokban, az áttetsző prekoncepciókban, a hatásvadász momentumokban, bár Vágó műsorának még van esélye rá, hogy értelmet vigyen az életébe. Az MTV műsorkínálatát rendszeresen szemlézők azonban döbbenten láthatják, hogy a Vízöntő igazi ellenpontja nem egy eldugott kábeltévén, hanem magában a közszolgálati televízióban keresendő. Az utóbbi hónapok (sőt évek) legkiforrottabb magazinjában, a Provokátorban. A Provokátor, illetőleg a Vízöntő két olyan világba enged bepillantást, amelyeknek semmi közük egymáshoz. Az elsőben valóságos emberek problémáival, kendőzetlen tényképekkel találkozunk, a másodikban képzelt lények pufogtatnak üres szavakat. Ez híján van a patetikus, hatáskeltő elemeknek, az illúziókra és nagyzolásra épül. A Provokátor egy adott problémát (szegénység, kirekesztés, autizmus, drogozás stb.) az érintettekkel és szakértőkkel járja körül, a Vízöntő prófétákat alkalmaz. Az előbbiben kérdéseket fogalmaznak meg, és lemondanak a gügye felvezetésekről, az utóbbiban kommentátor és interjúalany is magában és pusztán magának beszél. Emez tevékenység közben, dinamikus környezetben mutatja az embereket, amaz semmit téve, statikusan. Az egyik az audiovizuális etűdöket nem a riportból spórolja meg, a másik egybemossa a kettőt. A Provokátor nevéhez illően provokál és informál, a Vízöntő miszticizál és közhelykatalógust csinál.
Botrány, hogy nem tűnt fel senkinek: az elsőnek kitüntetett helye van a közszolgálatban, a másodiknak semmi keresnivalója ott. Ez a tudathasadásos állapot sokat elárul a Magyar Televízió tartós válságáról.
 
Vízöntő - Ezoterikus magazin, 2003. június 26., csütörtök MTV 21.30. Műsorvezető Tihor Attila; munkatársak Boda Krisztina, Hadházy László H.S.C., Jancsó Adrienne, Kiss József Zsolt, Nagy Szilárd, Németh Erika, Szabó László; készítette VIP Kft.
X-Aknák, 2003. június 28., szombat Magyar ATV 20.00. Műsorvezető Vágó István.

rolrol Fáy Miklós

Lipi bácsi tanítványa

Ugye, először is tisztázni kellene, hogy melyik tanítványa. Illetve, hogy ki az a Lipi bácsi. Auer Lipót, hegedűművész és tanár 1845-ben született Veszprémben. Pest, Hamburg, Drezda, Szentpétervár - ezek élete legfőbb állomásai. A forradalom után kimenekült Amerikába, de gyakran tért vissza Európába, itt is érte a halál, Drezdában, 1930-ban. Azt mondják róla, kora egyik legnagyobb hegedűse volt, ezt azonban többnyire csak becsületszóra lehet elhinni; amikor már a kezdetleges technikai színvonalú felvételek készültek vele, túl volt pályája csúcsán. De hogy kora talán legnagyobb hegedűtanára volt, az nem vitás. Mert a legtöbb legendás tanárnak egy nagy tanítványa van pályája során, és ő alapozza meg hírnevét. Auer Lipótnál csak kapkodja az ember a fejét: Misha Elman, Efrem Zymbalist, Nathan Milstein és az a tanítvány, akiről most beszélni szeretnék: Jascha Heifetz.
A baj ott kezdődik, hogy Heifetznek már a születési éve is kétséges. A hivatalos változat 1901-et ír, de vannak adatok, amelyek szerint 1899 a tényleges dátum. A századfordulón Vilniusban az anyakönyvezés még kissé kezdetleges állapotban volt, és Heifetz papának minden oka megvolt rá, hogy kissé csaljon az utód születésével. Minél fiatalabb a csodagyerek, annál nagyobb csoda. Nem először esett meg hasonló a zene történetében: Beethovennel ugyanezt játszotta el az édesapja, szegény Ludwig haláláig két évvel fiatalabbnak hitte magát a ténylegesnél. Mindennél többet mond, és több gyanút támaszt alá, amikor Heifetz elutasította egy életrajzíróját, mondván, hogy az ő élete két sorban is összefoglalható. El is mondta azt a két sort: „Oroszországban született, háromévesen kezdett el hegedülni, hétévesen debütált, első amerikai fellépése 1917-ben volt." Aki ezt keresi, észreveheti, hogy soha nincs a dátum és az életkor összeegyeztetve, és nincs megadva a pontos születési év.
Heifetz apja kávéházakban hegedült, rengeteget dolgozott a megélhetésért, így hamar rájött, hogy a fiával micsoda kincs került a kezébe. Jascha Heifetz ötévesen már föllépett, és nem volt még tíz, amikor már idegen földre ment vendégszerepelni. Ha a pontos kora nem egyértelmű is, de a történet szerint hétéves volt, amikor elvitték Auer Lipóthoz Szentpétervárra, hogy hallgassa meg a gyereket. Auer fölvette a nagyok közé, ami nem is volt annyira egyszerű dolog, tekintve hogy hétéves gyerek nem járhatott a főiskolára. A helyzetet úgy oldották meg, hogy Heifetz apja iratkozott be, de Jascha járt az órákra.
Megint van egy kis baj. Mert Heifetz ettől kezdve Auer-növendék volt. Csakhogy a Magyar Életrajzi Lexikon szerint Auer 1910 és 1914 között Drezdában dolgozott. Valaki tehát téved: vagy Heifetz, vagy a lexikon. De akárhogyan is volt, az biztos, hogy a diáknak is megrázkódtatás, amikor észreveszi, hogy ő maga jobban játszik a tanárnál. Mikor Heifetz Auer iskolájába került (akármi is legyen a pontos dátum), Auer már csak elvétve adott szólókoncerteket, tanári munkája mellett esténként a Szentpétervári Szimfonikusoknál teljesített szolgálatot, a szólókat játszotta a Csajkovszkij-balettok alatt, amit mindig külön megtapsolt a hálás publikum, és a taps minden este a cári páholyból indult.
Auer Lipót Heifetzből a világ legnagyobb hegedűsét nevelte. És itt biztos, hogy a tanárnak is szerepe volt. Mert csodagyerekek mindig akadnak, de ritkán nőnek föl. Heifetz viszont haláláig különös tisztelettel beszélt Auerről, aki stílust tanított neki. Azt nem mutatta meg, hogyan tartsa a hangszert, és feltehetőleg nem okította ujjrendre, de semmi különleges, élettani oka nincs annak, hogy Heifetz a tökéletességnek arra a fokára jusson a játékban, ahová elért. Heifetzről nagyon kevés film készült, de van egy felvétel, ahol a kezét mutatják nyolcszoros lassításban. Tökéletes munka, az ujjak ellenállhatatlanul és a legkisebb bizonytalanság nélkül vágódnak oda, pontosan arra a helyre a húron, ahol a hang centruma van. A kézben egyébként nincs semmi különös. A hüvelykujj kicsit hosszabb az átlagosnál, de ez minden. A többi reflex, gyorsaság, hidegvér. Ezek a tulajdonságok élete végéig nem hagyták el Heifetzet. Akik hallották nyolcvanon túl hegedülni, azt mondják, pont olyan biztos volt a bal keze, pont annyira stabil a vonót tartó jobb, mint fénykorában. A hidegvérről is kiderült, hogy csak fegyelem, mert Heifetz meg volt győződve róla, hogy 2000 emberből 1999 azért megy el a koncertjére, hogy hibázni hallja. Nem adta meg nekik ezt az örömet.
Heifetzet sokszor emiatt értik félre. Sokan azt hiszik, főleg akik élőben látták-hallották, hogy végsőkig kigyakorolt előadásról van szó, és Heifetzet a tökéletesség hajhászásával, a spontaneitás hiányával, üres virtuozitással vádolták. És az ilyen vádak ellen nehéz annak védekeznie, aki valóban hibátlanul játszik, ráadásul egy kicsit (vagy nagyon) gyorsabban, mint a többiek. Ami a makulátlanságot illeti, abból soha nem engedett. Ami a tempót, ott ha nem is változtatott, de ha öregkorában véletlenül meghallotta egy felvételét (mert jókedvében soha nem hallgatta a saját lemezeit), akkor gyakran mondta: túl gyors. Egyébként élete végéig megmaradt szörnyeteg puritánnak. Persze hogy félreértik, amikor a koncert után a ragyogó arcú kritikusnak, aki berohan az öltözőjébe azzal, hogy „Mr. Heifetz, erre az előadásra nem találok szavakat", azt válaszolja, hogy „az a maga baja". Persze hogy félreértik, ha rövidre vágott hajjal, egyetlen arcizomrezdülés nélkül játszotta a hegedűirodalom legnagyobb darabjait. A látvány nem illik a zenéhez, mindenki azt várja el a muzsikustól, hogy kócos hajjal szárnyaljon, hogy arcára kiüljön az eksztázis, hogy földöntúli hatalmakkal kerüljön kapcsolatba, és ne a húrokkal. Heifetz viszont nem tette meg ezt a szívességet, és nem játszotta el a szent őrültet. Így aztán meglepő módon az ostobaságoktól csak az utókor menti meg. Mert hiába volt ő a legnagyobb virtuóz a hegedűjáték történetében, hiába nem volt szüksége soha a stúdióbeli segítségekre, megismételt felvételekre, kijavított hangokra, mégis a lemezekről derül ki igazán, hogy micsoda szenvedélyes, nagy muzsikus volt Heifetz. A lemezjátszó előtt senki nem akar átszellemült arcokat látni. Amit hall, az viszont nagy muzsikálás.
Ami kifogásolható marad, az paradox módon szintén a technika következménye. Heifetz hegedülése sokszor hallatszik száraznak, élesnek, egyszerűen azért, mert a hegedűhangot nehéz teljes szépségében rögzíteni. Ugyanakkor a vásárló már akkor is elsősorban Heifetzet akarta hallani, nem mögötte a zenekart, tehát a mikrofont túl közel tették a hegedűhöz, így a közös zenélésből sokszor az marad, hogy Heifetz húzza, és valakik dörömbölnek a háttérben. Néha egészen jó valakik, például a London Philharmonic Orchestra, és legendás oboásuk, Leon Goosens a Csajkovszkij: Hegedűversenyben. Sajnos alig tűnik föl az oboa nemes hangja.
Lehet, hogy nem ez a fontos. Az EMI CD-jén Heifetz három hegedűversenyt játszik, egy hat részből álló sorozat felét. Nagy vállalkozás volt a harmincas évek közepén, amikor még a 78-as fordulatszámú korongokat kellett cserélgetni ötpercenként a lemezjátszón, de Heifetz már elég nagy név volt ahhoz, hogy otthon is akarja őt hallani a közönség. És persze minden jót el lehet mondani a felvételekről, ami Heifetz okán az ember eszébe juthat, érvényes a tökéletesség, a nyaktörő tempó, a szenvedélyes tárgyilagosság. Van a lemeznek olyan erénye is, ami a közhiedelemben nem kifejezetten heifetzi: a gazdagság, a megunhatatlanság, az, hogy minden újabb meghallgatás mélyebbre visz. De még csak nem is ettől jelentős a felvétel. Hanem hogy ott vagyunk, olyan közel a forráshoz, amenynyire csak lehet. A Csajkovszkij: Hegedűverseny előadási hagyományait Heifetz Auertől vette át, ami, tekintve hogy a mű ajánlása Auernak szól, mégsem jelentéktelen dolog. Auer minden bizonynyal lassabban, más tónussal játszotta volna a művet, de a lényeg, a darab cukrozatlan előadása mégis talán Auertől való. A Glazunov-koncert ajánlása ugyancsak Auernek szól, de egyrészt a darabot ritkábban adják elő, így kevesebb a rárakódott rossz hagyomány, másrészt Glazunovnál már csak a megtalált témáknál is érezni a (nincs jobb szó rá) másodvonalat. Amíg Csajkovszkij dallamai minden olvadékonyságuk ellenére is mindig minőségiek, Glazunov beletéved a közönségességbe, ahonnét már az előadónak kell kihúznia.
A harmadik darab a Sibelius-versenymű. A kapcsolat hozzá már közvetlen, nem Auer adja tovább a hagyományt Heifetzen keresztül, hanem Heifetz maga ment el találkozni Sibeliusszal. Ha Heifetznek hinni lehet, mégsem a beszélgetés tette interpretációjára a legnagyobb hatást, hanem maga Finnország, a párás hideg, a hó, a vidék, amin át kellett gyalogolnia, amíg Sibelius egyszerű házához ért. Csak a munka kellett hozzá, amíg mindezt hegedűhangra fordítja valaki. Lehet máshonnét is közelíteni a darabhoz, de minek? Ez maga a mű.
 
Sibelius, Csajkovszkij, Glazunov: Hegedűversenyek. Jascha Heifetz, London Philharmonic Orchestra, vezényel Thomas Beecham és John Barbirolli. EMI, 1991.
© Mozgó Világ 2004 | Tervezte a pejk