←Vissza

A Mozgó Világ internetes változata
rolrol Hajdu Tibor

Lehet-e még újat olvasni

a Horthy-rendszerről?

Lehet, ha a könyvet elég régen írták, ha nem a napi politika vezérli, amellyel teli az orrunk, ha nem szaglik az izzadmánytól, amivel a szerző el akarja kerülni, hogy besorolják valamelyik pártklientúrába. A szerző pártatlan: fél évszázada halott. Bölcs magyar halott, egyébként német anyanyelvű. A könyv megjelenését nem kísérte nagy feltűnés, pedig Gratz Gusztáv történelmi trilógiájának előző kötetei két nemzedéknek szolgáltak kézikönyvül - azokon nevelkedtek, azokból szerezték képüket a dualizmus koráról (1867-1918), illetve az azt követő forradalmakról, beleértve az ellenforradalmat is.
Alkalom szüli az írót: a harmincas években megvolt az igény hiteles kötetekre a témáról, melyek a Magyar Szemle Társaság reprezentatív sorozatában jelentek meg, „a Társaság tulajdonában levő Old Kenntonian Face anyadúcokkal szedve", de a történészek nem álltak kötélnek: a monarchia összeomlása után a legjobbak is kudarcot vallottak a kortörténet művelésével, elvesztve féltve őrzött objektivitásukat. A legnagyobb közönségsikert elért Három nemzedék szerzője, Szekfű Gyula pár évvel később már szégyellte szenvedélyét, erről vall az 1934-es (ötödik!) kiadás előszavában. „Te barbár, azt hiszed, ami 48 után volt, az már történelem?", kérdezte akadémikus mentorom, Szekfű kedvenc tanítványa, ezzel deklarálva a szakma véleményét. Kapóra jött tehát Gratz, aki nem volt szakmabeli történész, de hozzáértése nem kevesebb: kortárs, volt miniszter, közgazdász, a főszereplők nagy részének intimusa, mint legitimista nem igazán ellenzéki vagy kormánypárti: bennfentes kívülálló.
Sikerén felbuzdulva rögtön hozzáfogott a záró kötethez, amikor nagyjából befejezte (1943), a rendszer már végét járta, de ilyen őszinte ítéletet még nem tűrt volna. A háború után, halála előtt még befejezte a könyvet, de jött a „fordulat éve", s az ítélet már védelemnek minősült, szó sem lehetett megjelentetéséről. Szerencse, hogy a család megőrizte a kéziratot, s nemrég meg is jelenhetett. Érdemes felhívni rá a fiatalabb olvasók figyelmét.
Az idősebbeknek pedig valljuk be: nem éri el A dualizmus kora színvonalát, viszont alaposabb, átgondoltabb, mint A forradalmak kora. A Horthy-rezsimről sokat írtak már, a szakmunkák levéltári és más forrásokon alapulnak, Gratz ilyen kutatómunkát nem végzett. Ez előnye és hátránya egyszerre: nem volt rá szüksége, mert tudta, de ismeretei szükségképpen szűkebb körűek, mint azé, aki éveken át nyelte az öreg iratok porát. A második világháború történetéről szóló fejezetet összecsapta, az idő is hajtotta az öreg embert, de egyéni mondanivalója is több volt az 1919-1939 közötti évekről. Mint az előző kötetek, lényegében politikatörténet, tehát nem tartalmaz társadalomelemzést, a kultúráról szó sem esik, ami hiány, hátrány az újabb szakmunkákkal szemben, amelyek a fontos részletek nagy részét is alaposabban feltárták és kidolgozták már. Gratz erőssége nem is a részletekben rejlik, hanem abban, hogy a maga látószögéből tisztán látja és világosan láttatja a nagy összefüggéseket, a kor lényegét és meghatározó alakjait, akiket közelről ismert. Tehát ha a szaktörténésznek nem mond is ténybelileg sok újat, az érdeklődő laikusnak (is) áttekinthetőbb, koherensebb, érthetőbb képet fest, mint az, aki nem szakadhat el a fontos részproblémáktól.
Gratz nem törekszik objektivitásra: magától az. Nem tartozik az utóbbi évtizedek fő irányzataihoz, tehát nem átkozza el a Horthy-rendszert mint ellenforradalmit, kapitalistát, félfeudálist, népellenest, maradit és nacionalistát. Az összeomlás, Trianon és a forradalmak után természetes képződménynek tartja, de nem is adja meg - mint mostanában szokás - a „nem tehettek másként" olcsó felmentését.
Gratz az összeomlás, forradalmak és Trianon után megmaradt kis ország konszolidálását, államának, társadalmának és új gazdasági berendezkedésének kialakítását tekinti a Horthy-rezsim fő feladatának, s miután ebben alapjában véve sikeresnek tudja - főleg a bethleni konszolidáció évtizedét, s mert ő maga végig a politikai, gazdasági vagy társadalmi vezető elithez tartozott -, nem vonja kétségbe ennek az elitnek jóakaratát és eredményeit. Természetesnek tartja, hogy kormányzat és társadalom nem fogadta el az ország megcsonkítását, a trianoni határokat, s azok megváltoztatását tekintette fő céljának, de a cél elérésére választott utat már nem helyesli.
Gratz egyértelműen Bethlen Istvánt tekinti a két háború közötti korszak legjobb és legeredményesebb politikusának, aki szerinte mind képességeit és színvonalát, mind felelősségtudatát tekintve magasabb színvonalon állt társainál (Horthynál, Gömbösnél vagy Telekinél is), s bár e nézetét többéves együttműködés és viták tapasztalataival támasztja alá, szükségét érzi, hogy véleményét azéval erősítse meg, aki e korban a legfőbb tekintélynek számított.
„1918 májusában, mikor az akkori Wekerle-kormány nehézségekkel küzdött és az új kormány megalakításának szükségességéről beszéltek, Tisza e könyv írójával folytatott egyik beszélgetésében panaszkodott arról, hogy Magyarország fiatalabb nemzedéke olyan szegény vezető szerepre alkalmas politikai egyéniségekben, amiért is nehéz lesz Wekerle részére utódot találni." Gratz idézi Tisza szavait: „...egyáltalában csak egyetlen embert ismerek, akiben megvannak az erre a nehéz feladatra szükséges képességek". „Arra a kérdésre, hogy kire céloz - folytatja Gratz -, Tisza szokott határozott hangsúlyával azt felelte, hogy az Bethlen István gróf. Pedig Bethlen ebben az időpontban még nem magaslott ki különösen a magyar politikusok sorából", és sohasem volt Tisza párthíve. (126. o.)
Elismerő véleménye mellett több kérdésben szigorú kritikát mond a felelősségteljes, az ország helyzetét és problémáit világosan látó, realista és nagyvonalú Bethlenről. Egyebek mellett kifogásolja egyoldalú kötődését osztályához, ami oda vezetett, hogy túlságosan szűk körben politizált még a saját térfelén is, a demokratikus ellenzékkel pedig alig állt szóba; hogy földreformja túlságosan mérsékeltre sikeredett, s így nem érte el a kívánt társadalmi-gazdasági hatást. Külpolitikáját pedig végzetesnek látja: a közhangulatnak megfelelően nem törekedett az utódállamokkal való megegyezésre, kisebb határkorrekciók elérésére etnikai alapon, célja, minden óvatossága ellenére, Trianon radikális - Gratz ítélete szerint elérhetetlen - revíziója volt, s ennek érdekében a német-olasz szövetség, ami persze nem jelenti azt, hogy egyetértett volna azzal, amibe Horthy 1933 után sodródott.
„Azon az úton, amelyen Bethlen a maga külpolitikájában elindult, kétségtelenül sikeresen haladt előre. Sajnos, ez az út helytelennek bizonyult. Nem vezetett a szeme előtt lebegett cél felé, sőt Magyarország újabb pusztulását készítette elő. De Bethlen javára kell írni, hogy mindaddig, míg ezt a politikát ő vezette, tartózkodott mindentől, ami Magyarországot úgy kötötte volna le mellette, hogy ez a politika olyan bilinccsé vált volna, amelytől már nem tudott többé szabadulni. Külpolitikájának ezért az elfajulásáért utódait terheli a felelősség." (219. o.)
Ez az ítélet tükrözi személyes viszonyát Bethlennel. Gratz ugyanis elsők között csatlakozott 1919-ben Bécsben Bethlen Antibolsevista Comitéjához, és mint megjelenés előtt álló személyes emlékirataiban írja, „Bethlen akcióival mindig egyetértettem". (A memoárt részletesen ismerteti a Történelmi Szemle 2000/3-4. számában Gecsényi Lajos és Sipos Péter.) 1919-20-ban az ellenforradalmi rendszer bécsi követe volt, majd 1921-ben külügyminisztere (az első magyar külügyminiszter, aki személyesen találkozott Bene¼sel mint a kisantanttal kötendő kompromisszum híve, amit viszont Bethlen tartott naivitásnak), s csak a királykérdésben kirobbant ellentétük okozta, hogy Bethlen kormányában már nem vállalta ezt a tárcát, sőt több évre barátságuk is megszakadt; 1924-ben azonban Bethlen, mintha mi sem történt volna, felkérte, hogy vállalja a kormányhoz lojális hazai németség megszervezését, s ebben a feladatkörében később is, mindvégig támogatta.
Horthyról, akinek külön fejezetet szentel könyvében, már nincs ennyire elismerő véleménye. Nyilván ez egyik oka annak, hogy 1943-ban meg sem próbálkozott könyve megjelentetésével. Elismeri előnyös tulajdonságait: „kifogástalan úri modor, korrekt gondolkodás és kényes becsületérzés, bátorság és kötelességtudás", a világlátott ember idegennyelv-ismerete. (174. o.) Ezzel szemben „amikor Magyarország kormányzójának székébe került, alaposabb politikai vagy közjogi ismeretei nem voltak, és ezek hiányában mélyen gyökerező politikai meggyőződései sem lehettek... Olyan veleszületett államférfiúi tehetség és ösztön, amely hiányzó politikai tapasztalatait és ismereteit pótolhatta volna, szintén nem mutatkozott benne." (177. o.) Rá is vonatkozik, ami Bethlenre, hogy ismeretségi köre nagyon szűk volt, ami még egyoldalúbbá tette világszemléletét. S az is, sőt még inkább, hogy az utódállamokkal való megegyezésnek a gondolata is idegen volt tőle, döntő fordulatot az ország sorsában csak Németország aktivizálódásától remélt.
Gratz igyekszik megőrizni elfogulatlanságát Horthy iránt, de mivel legitimista, tehát IV. Károlyt haláláig törvényes királynak tekinti, nemigen tudja túltenni magát Horthy viselkedésén Károly kétbalkezes hazatérési kísérleteivel szemben. Mint reálpolitikusnak tudnia kellett, hogy Horthy nem tehetett mást, s ezért olyan magyarázatot talál Károly a való helyzetet semmibe vevő kalandjára, amit önmagával is nehezen hitethetett el: igyekszik bebizonyítani, hogy Franciaország részéről Károly komoly biztatást kapott. „Bizonyítékai" a király szóbeli közlésein alapulnak, s az azóta ismertté vált titkos dokumentumok nem támasztják alá ezeket. Lehetséges, hogy egyes francia politikusok játszottak Károly hiszékenységével, de ez csak az ő komolytalanságát bizonyítja - Gratz is elismeri, hogy Horthy és Bethlen nem dőltek be a MÁV megszerzésére tett francia üzleti terveknek. IV. Károly azonban kritikán fölül áll nála, s a királyhűségnek ez a kritikátlanságig menő teljessége furcsa is lehet a mai olvasó számára; noha elbeszéléséből kiderül, hogy a király becsapta híveit, köztük Gratzot is.
A hazatérési kísérletek részletes leírása (a könyv csaknem egynegyede) elfogultsága ellenére is forrásértékű; bár a kérdésnek nagy és alapos irodalma van, a szerző mint az események résztvevője és a király bizalmasa tanúskodik a máig vitatott kérdésekben.
Gratz „negatív hőse" nem Horthy, nem is Szálasi, nem is a baloldali ellenzék (utóbbinak szerinte a Trianon utáni hangulatban nem is lehettek esélyei a sovinizmussal szemben), hanem Gömbös Gyula. Elfogultságot itt nem látnék - igaz, olyan empátiát sem, mint amit újabban például Gergely Jenő professzor mutat félresikerült Gömbös-életrajzában -, inkább talán a szélsőjobboldal perszonifikációját, ami különben is jellemző régimódi, „nagy emberekben" gondolkodó világszemléletére. Gömbösről eddig is elég rosszat írtak, Gratznál annak hangsúlyozása figyelemre méltó, hogy milyen nagy hatása volt Gömbösnek Horthyra. Történetírásunk olykor túlzott jelentőséget tulajdonít annak, hogy a bethleni konszolidáció legjobb éveiben Gömbös ellenzékbe vonult: Gratz viszont azt emeli ki, hogy Gömbös ezalatt is fontos partner Horthynak, sőt Bethlennek is - közös szegedi indulásuk, szerepe Horthy kormányzói hatalmának megteremtésében többet számított a pillanatnyi ellentéteknél. Nyilvánvaló ellenszenve nem gátolja meg, hogy leszögezze: Gömbös fasisztabarát volt, de nem volt fasiszta.
A legitimista és mérsékelt liberális Gratz - Szekfűvel ellentétben - nosztalgiával tekint vissza a Ferenc József-i boldog békeidőkre, túlértékeli parlamentarizmusát, ám elismeri a világháború lélekromboló hatását. Az 1920-as és 1930-as évek közti különbséget nemcsak Bethlen, illetve Gömbös és Imrédy ellentétes személyiségében, a külpolitikai helyzet megváltozásában látja, de rámutat a generációváltás fontosságára - a húszas években még a liberális kor neveltjei politizáltak, s ez még az akkori szélsőjobbon is meglátszott, a harmincas években átvette a vezetést a világháborúban felnőtt nemzedék, amely „gyermekkora óta a szabadság mindenfajta korlátozásához hozzászokott... az állami akarat és állami tekintély erősebb hangsúlyozását, amellyel a háborúban kénytelen-kelletlen meg kellett alkudni, az új irány követői a háború után is, függetlenül minden kényszertől, helyesnek és üdvösnek tartották, feltéve természetesen, ha ők mondhatják meg, mit kell állami akaratnak tekinteni." (237. o.) A gazdaságpolitikát tárgyaló érdekes fejezetben hozzáteszi, hogy ez a szellem elősegítette az állam beavatkozását a gazdaságba, előbb kényszerhelyzetekben, aztán már mindig. A liberális közgazdász persze tiltakozik:
„...minden beleavatkozás a gazdasági életbe, még ha célját el is éri, a gazdasági élet más pontjain támaszt zavarokat. A bekövetkezett zavarokat aztán megint csak az állami beavatkozás fokozásával és sokszorosodásával vélték kiküszöbölhetőnek. Így ment tovább a fejlődés a végtelen csavar törvényei szerint, ami végül a második világháború idejében tetőpontját érte el. Magas vámok, behozatali tilalmak és kiviteli jutalmak, államilag privilegizált gazdasági alakulatok és egyes érdekcsoportoknak vagy befolyásos összeköttetésekkel rendelkező egyéneknek adott monopolisztikus jogok... mind azt a célt szolgálták, hogy mesterségesen fenn lehessen tartani egy olyan állapotot, amely egyetlen napig se tudott volna fennállni állami kényszerrendszabályok nélkül." (169. o.) Az állami beavatkozás rendszere pedig létrehozott egy idővel öncélúvá váló bürokráciát, amely a militarizálódással karöltve rátelepült a polgári életre, és elfojtotta az egyéni kezdeményezést. (Mit szólt volna Gratz, ha megéri, hogy éli orgiáját később az állam teljhatalma, immár nem jobboldali, hanem ellenkező előjelű ideológia leple alatt?)
Gratz más téren is bírálja a hazai közhangulatot, amely optimizmusával mindig gyors javulást, a trianoni határok gyors lebontását várta, s ebbe az irányba nyomta a politikusokat. A magyar reálpolitikusnak gyakran vállalnia kell a pesszimizmus és a rosszba való beletörődés vádját. Személyes tapasztalatok segítségével mutatja be, hogyan vált a tehetséges, de gyenge jellemű Imrédy és Bárdossy tárgyilagos szakemberből a korszellem rabjává. Imrédy „nem sokat habozott, ha úgy látta, hogy valamely a múltban hangoztatott meggyőződése kényelmetlenné vált számára, és ilyenkor könnyű szívvel revideálta álláspontját." (301. o.)
A fentiekből következik, hogy Gratz nem ad felmentést Horthynak és minisztereinek a második világháborúba sodródás személyes felelőssége alól. Talán csak Keresztes-Fischer belügyminisztert mutatja be olyan kormányférfiként, aki egy gonosz korban megtette, amit ember megtehet. Igaz, a baloldali ellenzék helytállását sem becsüli nagyra. Így a második világháborúról szóló fejezet rövidsége sem okoz igazi hiányérzetet az olvasóban, mert abban az előzmények logikus folytatását látja, a két évtized oknyomozó kifejtése magában rejti a következményeket, melyek a szerző meggyőződése szerint sorsszerűen következtek be. Ezzel együtt elismeri Horthy ismert mérvű ellenállását a német követelésekkel szemben, Teleki és Kállay miniszterelnökök sikertelen törekvését a végzet feltartóztatására. Sztójay kormányát azonban nem tekinti magyar kormánynak: március 19-e után „független Magyarországról már beszélni nem lehetett".

Ezen a néhány oldalon nem mondhattam el mindent Gratz könyvéről - a kérdések iránt érdeklődőnek sokat mond saját külügyminiszterségének története vagy küzdelmei leírása a német nemzetiség megóvására a náci szellemi mérgezéstől. A szakszerű bírálat többet foglalkozhatna aránytalanságaival, némely pontatlanságával, melyek részben egyszerű elírásból erednek - szakértő szerkesztő észrevette volna, amikor például Jaross Andor neve helyett Kunder Antalé téved a szerző tollára, elírja Baky keresztnevét vagy a ténylegesnél kisebbre teszi az 1926-os és 1931-es országgyűlés szociáldemokrata képviselőinek számát. A kötetet szerkesztő Paál Vince részletes és olvasmányos életrajzot ad utószó címén, válogatott írásai jegyzékével - de a késői megjelenés miatt nagyon hiányzik egy olyan utószó, amely a tényekre szorítkozva szembesítené Gratz narrációját a halála óta tisztázott részletekkel.

 

Gratz Gusztáv: Magyarország a két háború között. Budapest, 2001, Osiris. 432 oldal, 2780 forint.

rolrol Molnár Gál Péter

Bönbörizálás

avagy szellemesnek kellene lenni

Oscar Wilde homoszexuális volt. Mellékes volna, mégsem megkerülhető. Pere a változások előjele a 19. század végén. A viktoriánus korban Oscar Wilde elsőnek valósította meg a coming outot meghökkentő dendizmusával, kihívó aforizmáival, Dorian Gray arcmása regényével és a Bunburyvel. Komédiája, a Bunbury a homoszexualitás esztétikáján alapul. Preraffaelita meleg-darab. Cselekménye érthetetlen a homoszexualitás rejtekező bujkálása nélkül. Ha nem így volna: szükségtelen szóba hozni, hogy Szent Oscar, a homoszexualitás mártírja börtönbüntetést viselt kicsapongásaiért.
Négy nappal diadalának csúcspontja, a Bunbury tumultuózus premierje után, 1895. február 18-án klubja portáján leadott névjegyén Quinsberry őrgróf szodomitának nevezve provokálta Wilde-ot. Ezzel megkezdődött Wilde vége. Bírósági tárgyalások. A St. James Színház plakátjain átragasztják a nevét. Két év fegyházra ítélik. Megvetés tárgyává válik. Wilde pere a századvég nagy botránya. Az angol rendőrség állítólag húszezer homoszexuálist tart nyilván - akiket nem állítanak bíróság elé -, tudatja Török András Oscar Wilde világa című nemcsak alaposan kikutatott, de jól megírt tanulmánykötete. Londonban azt csinálják Wilde-dal, amit Párizsban Dreyfus kapitánnyal. Perükkel kézműves gyűlölettel búcsúzik a 19. század a homoszexuálisoktól és a zsidóktól, hogy a 20. században Hitler és Sztálin nagyüzemi méretben folytassa a megkülönböztetést.
A megsértett társadalom Wilde-nak perrel, pedagógiai bebörtönzéssel fizet. (Az állam majd megmutatja, ki az erősebb. Lehet-e liliomot viselni egy férfizakó gomblyukában? Megengedheti-e a nemzeteszmény, hogy jómódú negyvenes lapszerkesztő saját írásainak honoráriumából rendre megvendégeljen a Savoyban csinos lovászfiúkat és írnokokat? Végső soron: van-e köze az államnak ahhoz, hogy ki kivel költi el vacsoráját, és utána kivel, milyen pózban tér ágyába?)
„Wilde-ről mondják, hogy darabjait ilyen siker-spekulálással írta, de a közönséges mulattatásra szánt Bunburyben annyi fölény és írói artisztikum van, amennyi csak egy elsőrangú írótól telik, és olyan magasrendűre sikerült, hogy afelől akár meg is bukhatott volna" - Lengyel Menyhért elismerő szavai a Nyugat felolvasásán 1927-ben még vitahelyzetben szólnak. Wilde mindig is megvédendő volt attól, hogy túlságosan sikeres és túlontúl sikertelen volt. Az utóbbiról már esett szó. Élvezeteit fegyházban végezte meg párizsi száműzetésben. Mindig megvédendőek azonban a túlontúl sikeresek, mivel irigységünkben csak a félreismertségben fiatalon éhen halt zseniket kedveljük. Aggódunk a magas példányszámok vagy bevételek előtt, különösen, ha az író egyszerre tudta tapsra késztetni a karzatot és a páholysort, a kritikusok zsöllyéiről nem is beszélve.
Wilde sok pénzt keresett a St. James Színházban színdarabjaival. Szalonemberként lapáttal szórta színpadra a szikrázó mondatokat. Ontotta az agyafúrt paradoxonokat, a kettős fedelű aforizmákat. A szellemes ember mindig gyanús. (A Wilde aforizmaszóró párbeszédtechnikáját Nobel-díjassá fejlesztő Shaw-nak is túlságosan fénylettek gondolatai, semhogy elismerést váltson ki azoknál, akik unalmassága miatt senki nem biztos benne, vajon lenyűgöző eszük miatt nem értik egyetlen sorát sem.)
A Bunbury a legangolabb ír színdarab. Harmadik évszázada is leggyakrabban játsszák, és leggyakrabban félreértik.
Főszereplője két dendi. Algernon és Jack mindketten bönböristák. Jól neveltek, illemtudók, mégis mindkettőnek van takargatnivalója. Bevallhatatlan élete. Amihez ürügyre van szükség, hogy kimentsék magukat a rendes, elfogadott társadalmi szokások éléséből. A Bunbury nemcsak a viktoriánus társasági élet paródiája, de homoszexuális komédia. Szereplői kettős életet élnek. Egy közillemnek megfelelőt és egy titkos másikat.
Ugyanekkor a párizsi körúti komédia is fölfedezi, hogy mindenki más, mint aminek látszik. Cseppnyi évtized múlva Molnár Ferenc a párizsiak pesti talajba ültetője, nem teljesen függetlenül Oscar Wilde-tól megindítja látszat-valóság-sorozatát. Újabb évtized elteltével Pirandello lételméletivé fejleszti a megkezdett kajánságot, Brecht pedig dialektikusan fogva föl a kérdést demonstrálja a személyiség átszerelhetőségét. Előbb a has jön, aztán a morál - énekelik Brechtnél. A Lady Windermere legyezőjében pedig Mrs. Erlynne így beszél: „előbb a modor, aztán a morál". (IV. felvonás, 3. jelenet - Moly Tamás fordítása.) Wilde első nagy színházi találata a Lady Windermere legyezője. A párbeszédek szikráznak ma is. A melodramatikus cselekmény átmenetileg idejétmúlttá teszi, de sosem lehetünk biztosak a dolgunkban, hogy vajon nem jön-e újra divatba a darab. A legyező az eldologiasult erény. Hasonlóan a hazugságból szőtt Bunburyhez, aki a személyiségről tárgyként levált hamis én. Lady Windermere a férjétől születésnapjára kapott legyezőjét elhagyja egy idegen férfi lakásán, amikor elkeseredésében éppen elhagyni készül a férjét. Nem lepleződik le, mert a legyezőt magára vállalja Mrs. Erlynne, bár ezzel bukott asszony lesz.
Utolsó hazai bemutató: Madách Kamara, 1959. december 18. Egri István rendezésében. Lady Windermere: Váradi Hédi, de csak egyetlen kép ragadt meg. Mezey Mária a színpad közepén az estélyi jelenetben a Lady tollas legyezőjével a kezében. Alakítása vezető színe a megsértett méltatlankodás volt.
Tollról tollra, színpadról színpadra vándorló közös téma. Ne feledjük: a sor elején Sir Alfred Pinero áll, aki A miniszterelnök című komédiájában azon kajánkodik, hogy a minisztertanács elnökének felesége korábban varrónő volt, ám szalonképtelenségétől eltekintenek mindazon előkelőségek, akik pénzére sóvárognak.
Jelenlegi tisztünk drámatörténet írása helyett azonban, hogy referáljunk a József Attila Színház legújabb bemutatójáról. Ezt több oknál fogva csak bajosan végezhetjük el.
Ugyanis Nádasdy Ádám a főszereplője a József Attila Színház Wilde-bemutatójának. Nem színészként. Nem is a maga írta betétdalok előadójaként. (Jóllehet ő még énekelni is tudna.) Nádasdy fordította Oscar Wilde Bunbury című alantas komédiáját. Ez az örvendetes színházi hír. A jóban a rossz: hogy a színház kísérletet tett előadására.
Koltai Róbert, a színház újonnan kinevezett művészeti vezetője nem a vidéki városok színpadainak vásott táncoskomikusi fogásait alkalmazza a Bunbury színrevitelénél. Nem is a magyar szórakoztatóipar esztrádműsorainak, rádiós komikusparádéinak és televíziós humorrevüinek ócska ripacspatentjaira tanította a rábízott színészeket. Koltai nagy mesterségbeli tudással birtokába került annak a képességnek - és ezt önzetlenül átadta -, miként kell a legelmésebb tréfát, a legszellemesebb aforizmát, a legnevettetőbb paradoxont úgy elmondani a színpadon, hogy senki ne nevesse el magát a nézőtéren. A tudás és az akarat győz az anyagon. Koltai rendezésének első felvonásában sikerrel hatástalanítja az eredetileg nevetésfakasztásra készült mondatokat. Nem egyszerű a titok. Összefoglalja egy színészpálya gyakorlati tapasztalatát. Hol csak egy gesztust kell tennie a poén kimondása előtt. Máskor hangsúlyosan utána kell nézni az elhangzott mondatnak. A szereplő váratlanul megszólalhat az eddigitől eltérő hangon, hogy figyelmeztessen a verbális tréfa közeledtére. Vagy figyelemfelhívó hatástalanító-szünetet kell tartani az élc előtt. Máskor az ellenkezője hoz eredményt: gyorsan, tagolatlanul, lélegzetvételnyi szünet nélkül egybemondandó két poén annak érdekében, hogy elmaradjon a nevetés. Nehéz szabályt vonni a színpadokon megizzadt tudásból. De megkísérelhető felállítani néhány szabályt, amelyet Koltai szigorúan alkalmaztat az általa rendezett színészekkel.
1) Nem szabad elolvasni a darabot;
2) illetve valamiféle információhoz jutni, hogy az egész vígjáték miről szól;
3) tilos olyan elméleti ostobaságokon őrlődni, hogy mi lehet egyik vagy másik mondat értelme;
4) megvetendő az óvatoskodóan színházidegen megközelítése a szerepnek, hogy a kimondott szónak, mondatnak, vagy akár a szerep teljes szövegének mélyebb értelmet, gondolatot, bölcseletet tulajdonítsanak, és ezt megpróbálják játékban is kifejezni. Csak elnehezítené a könnyed színpadi felhőtlenséget;
5) ennek értelmében nem szabad fontoskodóan utána bogarászni a játszott színdarab korának, viseletének, divatjának, öltözködésének, étkezési és társasági szokásainak, illemtanának. (Tervezőknek kifejezetten tilos!)
Koltai eljárása igen gyümölcsözőnek mondható a Bunbury első felvonásának színpadra állításában. Hogy a második és harmadik felvonásnál is hatott-e, ott milyen új művészeti módszereket alkalmazott Oscar Wilde remekművének kiszerelésére, azt nem tudom megmondani, mert hazamentem.
 
Oscar Wilde: Bunbury avagy Szilárdnak kell lenni. Köznapi komédia 3 felvonásban, komoly emberek számára dalbetétekkel. Fordította és a verseket írta Nádasdy Ádám. Zenéjét szerezte Darvas Ferenc.
Rendezte Koltai Róbert. Díszlet Horgas Péter m. v. Jelmez Szakács Györgyi. Koreográfus Seres Attila. Zenei vezető Gebora György. Szereplők Pogány Judit, Pelsőczy Réka m. v. / Majsai-Nyilas Tünde m. v., Schnell Ádám, Juhász György, Rancsó Dezső m. v., Ullmann Mónika, Kocsis Judit, Háda János, Újréti László.
 

rolrol Rózsa Gyula

Antinagybánya

Barcsay mester nagyon haragudott. - Nézd meg, már megint hova akasztották a képeimet ezek a... - valami rettenetesen goromba és rettenetesen becsmérlő szót keresett a művészettörténész szakma ezúttal főleg nőneműekből feltételezett csoportjára -, ezek a ...ppipikék! - Botja, ez a barcsaysan erős, szépséges, vastag görbe bot feldúltan cikázott köztem és a Műcsarnok első termének fala között. - Mindig ezt csinálják velem, de elég! Vegyétek tudomásul, hogy kilépek az Európai Iskolából!
Hetvenes éveket írtunk, az Európai Iskola mint ki- és belépésre alkalmas szervezet akkor már harminc éve nem létezett, de a jelenet igen kevéssé volt tébolyodott. Tébolyító az volt, hogy a három évtizede felszámolt Európai Iskolába befogadni és abból művészeket kizárni gyakorlatilag még mindig lehetett. Akárcsak - a két fogalom akkor sokfelé és sokszor egybeesni látszott - a szentendreiségből. Ez utóbbi nehezebben végrehajtható művelet volt, lévén a Szentendréhez tartozásnak néhány triviális, de kikerülhetetlen ismérve az ottani műterem, az ottani kiállítások, netán az ottani perszonális múzeum - de a művészettörténet-írásnak nem kevésbé leleményes eszköze a nem említés és a mellékes megemlítés. Volt idő, amikor Szentendre művészettörténete csupán néhány évből és néhány névből látszott állni.
Szentendre pótnagybányaként jött létre a húszas években. Az előtagnak itt körülbelül az a jelentésértéke, mint a pótkávéban, ezt a jó művekből rendezett, de hiteles kiállítás nem tudja, nem is akarja leplezni. Nemcsak a korai képek témaválasztása (Nagybányai udvar, Nagybánya, Zazar-part, Nagybányai vázlat sétáló figurával) tanúsítja a nosztalgikus kapaszkodást, hanem a művek erejének, színvonalának trianonos levertsége is. Minden adva van ehhez a festészeti frusztráltsághoz, merthogy Szentendrén a hajdani nagybányai feltételek közül úgyszólván minden hiányzik. Nincsenek nagy, de még férfierejük teljében lévő alapító mesterek, kihívóan új program, amely ellenségeket teremt és győzelemre sarkall, nincs lokális lelkesedés és áldozó mecenatúra, következésképp nincs - ami Nagybánya esetében igen hamar lett - miniszteriális állami támogatás sem. E két utóbbi különösen fájdalmas, mert a Szentendrei Festők Társaságát (a név is a Nagybányai Festők Társaságára emlékezik) megalapító nyolc festő bevallva-
nem bevallva a művésznyomor és az általános közöny ellen szövetkezik. Nevük, az egyetlen Paizs Goebelét leszámítva, ma már csak a részletezőbb művészettörténetek regisztereiben található meg, műveik a nagybányai neós nemzedék erényeit úgy őrzik, mint a Boldogult úrfikoromban Budapestre optált szepességi figurái: szép megkopottsággal.
A 20. századi magyar művészet Szentendréről nézve - ez a kiállítás címe, és korrekt: ez a művészet - két jelenséget leszámítva - a Művészetmalomból egészen pontosan látszik. Szívszorító ismét szembenézni a ténnyel, hogy az első világháború után induló festőnemzedék milyen eltökélten próbálja erőben tartani a közvetlen elődök, a Nyolcak és az aktivizmus akkorra száműzött, megtagadott és agyoninszinuált művészetét, s hogy mennyire reménytelen vállalkozás ez a forradalmak és ellenforradalmak utáni alacsony légnyomású Kárpát-medencében. És mégis: Gráber Margit csendélete még harminchatban is a Nyolcak, pontosabban a Nyolcak-csoport óvatosabb tagjainak fegyelmével szerkeszt cézanne-os biztonságot talpas tálból és néhány gyümölcsből, míg a Vilma almával című kétarasznyi vászna huszonnyolcban még-már az aktivizmus szenvedélyességével színes és merész szabású. Az avantgárd tartalékba vonását és a nemzetközi érdeklődés természetellenes elfűződését Szentendre felől is nyomon követhetik mind az ebben sajnálatosan érthetetlen árulást gyanítók, mind a két háború közötti magyar sajátosságokra büszke interpretálók. Szép visszavonulás: a kiállítás talán legszebb részlete az az első emeleti végfal, amelyre három vedutát komponált a rendezés. Vörös Géza Szentendrei részletén tüzelnek nemcsak a vörösek, hanem a zöldek és a sötétkékek is a tündöklő tető-ház-domborzat szerkezetben, Ilosvai Varga Viharos szentendrei utcáján nem a felhők, hanem a szintkülönbségek és az épületek torlódnak ragyogóan változatos plasztikai rendben, míg Czimra Gyula síkba lapítja és háttérbe tolja ugyanezeket a féltetőket, nagykapukat és oromfalakat - síkba lapítja és életre ébreszti finom, fájvirág színeivel és aprózó ecsetvonásaival.
Szentendre a harmincas évtizedre ugyanis benépesül. A sokféle és sokfelől érkező festészetet megkísérli majd egységesnek látni emberöltő múltán egy művészettörténészi elképzelés, belekerítve ebbe a Vajda-Korniss-kört is, de a szentendrei stílusról értekezni enélkül is kilátástalan. Túlságosan jó a helyiérdekű és a hajóközlekedés Budapestről, túlságosan olcsók a kivehető hónapos szobák, és túlságosan vonzó a kisváros mint motívum és inspiráló közeg ahhoz, hogy ne festőgenerációk, festőtörekvések és festőegyéniségek sokasága dolgozzon itt egyszerre és egymástól függetlenül. A kiállítás tanúsága szerint: termékenyen. A művésztelep színesnek is, szerkezetesnek is szelíden megmaradó Ilosvai Varga Istvánja és mesés-fájdalmas Paizs Goebel Jenője mellé ki-kijön néha a konstruktív etikához és esztétikához megenyhülve is hű Kmetty János, jön majd a harmincas években először Czóbel Béla, sőt jön a művésznyomor elől menekülve a hatvannégyévesen is indulatos Tornyai János. És itt él, úgyszólván a kezdetektől Barcsay Jenő. Ez a névsor már önmagában is hiú vállalkozásnak nyilvánít minden szellemi egységet kutató igyekezetet. Szentendre részint szerény otthon (a művésztelepi keveseknek), részint szezonális munkahely, harmadrészt alkalmi szakmai túrák célpontja a sokaknak, ez a történeti tény. Ami - nagyon sok kisebb istenség jól válogatott művének köszönhetően - igényesen sokszínű kiállításban dokumentáltatik.
Két alkotórésze nem dokumentáltatik az elmúlt század magyar piktúrájának, az egyik történelmi okok miatt, a másik tapintatból. A posztnagybányaiak különútját, ezt a logikailag lehetetlen, festői teljességében oly tökéletes produktumot Szentendre nem tudja felmutatni; egyelőre kiderítetlen okok miatt Szőnyinek, Bernáthnak, Berénynek még az udvartartása sem fordult meg a városban. Azt a családi takargatnivalót pedig, hogy a telepiek egy része később római ösztöndíjra váltotta a félnyomort, hogy az alapító nyolc közül legalább négyen beálltak római iskolásnak, nem kívánja Jeges Ernő és társai ekkori munkáival megünnepelni a kiállítás. Talán igaza van; az élmény szempontjából mindenképpen, a művészettörténeti következményeket ismerve feltétlenül: a művészettörténeti következményekkel járó Vajda, Korniss, majd körük nagyjából ugyanebben az időben jelenik meg Szentendre és a század magyar művészetének horizontján.
Végképp ellehetetlenítve most már minden Nagybánya-analógiát. Szentendre ugyanis valójában nem azokban a deficitekben különbözik az ihlető példaképtől, amelyek fentebb elősoroltattak az alapításával kapcsolatban, hanem abban a többletben, amely jóval az alapítás után mutatható ki. A Vajda-Korniss kör megjelenésével előáll a kontinuitásnak-diszkontinuitásnak az a termékeny feltétele, amely Nagybányán a két világháború között végig hiányzott. Meg kellene vizsgálni, hogy a forradalmak és diktált béke után mikor és miért alakult úgy, hogy a romániai magyar képzőművészet azonos lett az óvatos konzervativizmussal (Dési Hubert a jelenség már 1937-ben foglalkoztatta), hogy miért volt ez a magyar képzőművészet évtizedekig vidékiesebb, mint a romániai román képzőművészet. Mindegy: Szentendrén Vajdáékkal megjelent az az új generáció, amely új értelmezéssel gazdagította Szentendre, majd a század egész hazai művészetének fogalmát. Hogy mármost volt idő, amikor a magyar művészettörténet-írás legjobbjai vagy legjobbjainak túlnyomó része Szentendrét egészében a Vajda-körrel és a Vajda-kör utóéletével azonosította, az magyarázható volt, de nem volt helyeselhető. Nem volt megmagyarázható - a józanul gondolkodó kortársak sem értették -, hogy a hatvanas évek művészetpolitikai és közízlésbeli tágulása idején miért maradt művészettörténeti dugáru Vajda patkóasztalos csendéletének törékeny fájdalma, az Ikonos önarckép szelíd-komoly megváltása, az Óriás tájmaszk hatalmas instabilitása. És nem volt célravezető, ahogyan ezt a bornírt méltánytalanságot a történetírás megpróbálta enyhíteni.
Vajda háború előtti tanítványaival, háború utáni programos követőivel a szocialista realizmus évtizede kíméletlenül elbánt, a hatvanas évek közepével kezdődő korszak pedig méltatlanul következetlenül bánt. Az utóbbi a volt tanítványok és a volt európai iskolások egy részét lassan megtűrte, sőt pártfogolta, másokat - a legérthetetlenebbül: Kornisst - öncsonkítóan mellőzte. A szakirodalom tehát kötelességének érezte nemcsak a méltányosság-, hanem az elégtételadást is. Minthogy azonban az elégtétel mértékét az elhallgatott, elnyomott, elmellőzött művészek érzelmei szabták meg, s nem a történetkritikai objektivitás, ez is személyekre szabott lett, mint a művészetpolitika, és a személyekre szabott igazságtétel nem tett jót a művészetnek, a mellőzöttek művészetének sem. Kisebb, helyrehozhatóbb baj, hogy még napjainkban, emberöltővel az események után is megnyílhatott Európai Iskola-kiállítás Barcsay nélkül e hazában. De egyszer majd eljön talán az a lehiggadt korszak is, amely felfedezi, hogy Korniss mégiscsak korai Tücsöklakodalma mégiscsak a mirói piktúra meghonosítását jelenti a magyar festészetben a fenséges, világraszóló, megrendítő és vidám Korniss-remek, a Triptichon alatt egy emelettel.
A kiállítás végre teljes és színpompás Szentendrét lát, ez erénye, de nehezen is tehetne egyebet. A hetvenes-nyolcvanas évek máig tartó kirajzása után, amikor egy újabb művésztelep felépítése, majd sok egyéni megtelepedés, generációk, majd újabb generációk érkezése dúlta szét az egységes stílus illúzióját, a történészi józanságnak nincsen választása. Szentendrei művészet az, amit Szentendrén alkotnak. Ebbe a lapos igazságba beleillik, hogy Deim egy bizonyos hagyományt, a Vajda-Barcsay fedezetűt tudta méltó módon kamatoztatni, de beleillik a Vajda Lajos-kör generációjának mindenféle illeszkedést rühellő ambíciója is. Bukta Kukoricamorzsolója az álobjekt-álszobor fenyegetésével és iróniájával, a Marosvásárhelyről áttelepült Elekes Károly Függőkertje az álnok szürrealitásával.
Mondhatnánk, hogy az utóbbiak, a Marosvásárhelyi Műhely tagjainak ideérkezése kört zárt a kezdetek Nagybányára való vágyakozásával. Mondhatnánk, de a széplelkűség vétkén kívül abba a tudatlanságba is beleesnénk, amely Románia-Románia alapon folyvást összemossa manapság Erdélyt a Partiummal. Helyette - mégiscsak kiállításismertető lenne ez a néhány bekezdés - hívjuk fel a figyelmet Barcsay legalább két hatalmas művének, az egyaránt arasznyi Monumentális kép II.-nek és a Sárga templom kereszttel címűnek a láthatására a csupán szentendrei közgyűjteményekből megrendezett kiállításon.
 
A 20. századi magyar művészet Szentendréről nézve. Művészetmalom, Szentendre, 2002. november 16. - 2003. március 30.  

rolrol Takács Ferenc

Hórukk és lumpenbohémia

- A hórukknál vagyok - mondta nekem Láncz Pityu kábé hatvanhatban a kocsmapultnál, majd hozzátette: - Esem beosztásban.
Az „esem" „segédmunkást" jelentett, a létező szocializmusban annak idején használatos ún. „munkakönyv" beosztásrovatában alkalmazott sztereotíp „s. m." rövidítés kiejtett alakja volt. A „hórukk" már nehezebb ügy. Történelmi korszak múlt el közben, s ma már nemigen lehet újratárgyalni a kérdést: mi volt pontosan a „hórukk" szó értelme. Akkoriban a borozómélyi szemantika finnyás puristái szűkebb jelentéskörre esküdtek, szerintük igazából a szénlehordás vagy a szorosan szénlehordás közeli nehézségi fokú keccsölés viselhette ezt a nyelvi azonosítót, közértes kocsikísérők, csarnoki romlóáru-rakodók, tejfel- és kefirkiszállítók legfeljebb esem voltak, hórukk semmiképpen, újságkihordók, tűzoltókészülék-ellenőrök, pláne egy könnyű koffer Jókaival a falvakat járó könyvügynökök pedig még az sem, ők végképp nem tartoztak bele a titkos testvériségbe. Mások megengedőbben, egyben relativisztikusan kezelték a kérdést: e korai posztmodern pluralisták-multiplicisták úgy vélték, hogy anything goes, „minden mehet", én is hórukk, te is hórukk, mindenki hórukk.
És ment is minden: ment mindenki a hórukkhoz dolgozni, köztük - és itt kezd érdekes lenni a dolog - sok-sok fiatal, megannyi várományos értelmiségi. Nagyjából a hatvanas évek közepére vált érzékelhetővé és szinte tipikussá, hogy az értelmiségi létet és pályát megcélzó, többnyire érettségizett fiatalok egy része rövidebb-hosszabb időre alámerült a fizikai munka világába: ki a katonaságot bekkelte ki a halasztó hatályú iparitanulósággal, ki előfelvett évét dolgozta le vagy a nemtudomhányadik újabb felvételijére készült, ki estin végezte a jogot, vagy levelezőként volt népművelés szakos.
A (reménybeli) Művész mint Kocsikísérő, a (várományos) Író mint Szénlehordó, a (palánta) Kritikus mint Esem (és persze reáloldalról: a Jövő Mérnöke mint Krampácsoló): ez volt az értelmiségi hórukk, szellem és test bizarr alkímiája, rozikruciánus „kémiai menyegzője", nép közeli értelmiség és értelmiség közeli nép hivatalos kívánalmának önkéntes megvalósítása, persze nagyon is nem hivatalos formában és minden kívánalommal ellentétes eredménnyel. Résztvevői számára a hórukk kemény iskola és tapasztalat volt, de az átmenetiség mámora, az ideiglenes állapot felelőtlen lebegése is, valamiféle derékgyötrő karnevál, élet, mely egyszerre kemény munka és részeg balhé, lumpenlét és bohémia. S mindehhez a kivagyisághoz, brahihoz és dafkéhez sokuknál az az érzés vagy tudat társult, hogy ez is azért van, hogy - Mallarméval szólván - pour aboutir à un livre, azaz „könyvben végezze": a hórukkból idővel irodalmi téma párolódjék, az értelmiségi lumpenbohémiából pedig a megírás szemszöge és érzékenysége adódjék majd ki.
Aztán eljött a hórukk alkonya, a spengleri Untergang des Horucks: megpecsételte sorsát a villás targonca, a raklap, a konténer, az önemelős teherautó, a dexionsalgó és a többi. Nem volt szükség már a kitartó és nyers testi erőre, eltűntek a cementeszsákot (fél mázsa darabja) harminc-negyven méteres távon szintkülönbséggel is elbíró vállak és lábak, jött a gázkonvektor, a villanykályha és a távfűtés, ment a lengyel brikett, s vele ment a lehordókosár és a szeneslapát, amelyen tíz-tizenöt kiló szén is elfért, ha rendesen megbuktatták. Aztán a szocializmus egyetemlegesen tökön szúrta magát, és bezárt az ipar, maradék hórukkostul: a brókercégnél már nincs udvari segédmunkás, a Suzukinál nem söprögeti senki a spént az esztergapadok között. Nincsen többé hórukk.
Fizikai munka persze később is akadt az ember életében, árokásás, falrakás baráti víkendház-építkezéseken, költözés-költöztetés, könyvállomány- és szekrénysormozgatás, sőt szüret („Puttonyos! Mozogjál, ne igyál!"). De hát ez már csupán amolyan magánhórukk volt, privatizáció a szónak egy elhomályosult régi értelmében, abban, ahogy még a boldog emlékezetű népnemzetikommunista Király professzor használta, erősen feddőleg, mintegy a nembeli hórukk (Gattungshoruck, lásd Gazdasági-filozófiai kéziratok) kárhozatos ellentétét, kispolgári-dekadens elfajzását (Entartung) jelölvén meg vele. A hórukk elmúlt, a lumpenbohémiából, aki tudott, kinőtt, sőt kiöregedett.
Volt persze, aki nem tudott: sokan odavesztek.
 
* * *
 
Recenzenst eme lyrico-philosophico-szociologikus futamra Tódor János Szkander című prózai kötete indíttatta. Elegyes gyűjteménynek gondolnám, hiszen a rövidebb-hosszabb - többnyire rövid - írások között akad szabványos újságcikk, mint ahogy tisztán személyes önéletrajzi visszaemlékezés is: szemtanú-beszámoló a prágai „bársonyos forradalomról" vagy egy kínos iraklioni nyaralás felidézése. Ez a két írásmód, a vallomás egyfelől és a riport másfelől (mindkettő technikai értelemben veendő) általában is megszabja a kötet írásainak jellegét. Mindkettő csupán érintkezik - vagy legfeljebb részleges átfedésben van - a voltaképpeni szépirodalmisággal, legalábbis a hagyományos felfogás szerint, s Tódor írásai, még azok is, amelyek ebben az értelemben „voltaképpeniek" igyekeznek lenni, jól érzik magukat ebben a hibridlétben, s egyáltalán nem kívánják elszakítani a szálakat, amelyek ezekhez az irodalmon inneni és irodalmon túli írásmódokhoz fűzik őket. Sőt mintha egyenesen ebben lelnék fel, nem kis daccal, értelmüket: az a fontos, amit megéltem, az a lényeges, amit magam körül láttam, szól ki mögülük (vagy belőlük) szerzőjük, álljanak helyt magukért az élmény hitelével és a tapasztalat igazságával, ha tudnak. A többi meg úgyis csak irodalom.
Leginkább a Bogosi-történetekre áll ez. Bogosi a kötet írásainak vissza-viszszatérő figurája, afféle - hamar észrevesszük - minimálisan elidegenített szerzői alakmás, a voltaképpeni szépirodalmiságnak tett (hasznos) engedmény; kapocs vallomás és riport között, egyben ürügy és mentség a kettő összekapcsolására. Személyesebbre fordítva: a Bogosi-írások egy megíratlan önéletrajzi regény fejezetei, töredékei, néha csupán szilánkjai. Mégpedig egy történelmileg-társadalmilag jellegzetesen beágyazott fejlődésregényé: amit a szerző kikiabál az „Izgága lamúr" című elbeszéléséből, az voltaképpen minden Bogosi-történetre, az egész Bogosi-sagára igaz: Figyelem! Történetünk, ha eddig nem derült volna ki, az ezerszer áldott átkosban játszódik.
Ez a kádárizmus idejére eső fejlődésregény éppen arról szól, amit a felvezetőben feleleveníteni próbáltam. Hősünk, az érettségizett Bogosi a hórukk iskolájába iratkozik be (pontosabban: ki), rakodik, teherautón zöldséget hord ki, közben - idővel - estis joghallgató lesz. Életformája a lumpenbohémia: társaival, a többi hórukkértelmiségi-palántával iszik, verekszik, nőket hajkurász, beatkoncertekre jár, összeütközik főnökeivel, körülnéz - nem önszántából - a rendőrségi fogdában, eljárásokat indítanak ellene, bíróság elé kerül. Idővel kinő a hórukkból, gyámügyi előadóként dolgozik, később vidéki hírlapíró lesz, de azért a lumpenbohémia lakója marad.
Azaz értékeit és reflexeit később is a hórukkból hozott nonkonformizmus szabja meg. Két imperatívusza van ennek az életnek: szembeszegülni és nem bevenni a kefét. Akár valamiféle aktuálpolitikai értelmet is tulajdoníthatunk a Bogosi-példázatnak: ez az értelmiségi lumpenbohémia vagy - a kötet egyik írásának a címével szólván - „vidéki Ginsberg"-lét ellenállás is volt, fenn- és távolmaradási stratégia. Aki csinálta, persze nem így gondolkodott róla: egyszerűen így érezte magát jól, vagy így tudta a lehetőségekhez képest szabadnak érezni magát.
De megvoltak ennek a - nevezzük hát így - stratégiának a rettenetes kockázatai és veszélyei is. Bogosi emlékeiben sorra-rendre bukkannak fel a halottak: azok, akiket felfalt a hórukk, akiket elvitt a lumpenbohémia, akik nem szabadulhattak a szabadságtól. Van, amelyiküket hosszabb és súlyosabb írásban idézi fel az elbeszélő (s hogy „Bogosi"-e, Tódor-e, itt már édes mindegy): Fefének hívták barátai, s a „Két halál közé szorulva" című elbeszélés az emlékműve. Bogosiban (Tódorban) a túlélő lelkifurdalása is megszólal: ők miért, s én miért nem? Miért haltatok meg, miért tűntetek el? Úgy kellett volna maradnotok mindörökre, hosszú hajjal, csajozva, sört vedelve... („Két halál közé szorulva")
Meddig tartott, és mikor ért véget mindez? Bogosi számára nyilván Tódorban ért véget a történet: az önéletrajzi regény, amely fejlődésregény, egyben Künstlerroman is, művészregény, az íróvá érés története. Joyce címét kicsit átgyúrva: „ifjúkori önarckép hórukkal és lumpenbohémiával", amelynek a végén az ifjú művésszé, Bogosi Tódorrá, Tódor pedig Íróvá válik (vált). Történelmileg pedig, sugallják az írások, valahol Leonyid Iljics Brezsnyev halála és a lengyel szükségállapot kezdete táján ért véget az értelmiségi lumpenbohémia (lásd „Brezsnyev-blues"). És hát életkorilag is: ebbe vagy belehal az ember, vagy egy szép napon kinő belőle. Bogosi kinőtt belőle, konszolidálódott, mint a Kádár-rendszer (csak egy kicsit később), s most légszomjról, létűrről, unalomról panaszkodik. Öli az időt. Öli az idő. („Nyár")
De Tódor is kinőtt belőle. A régi, veszedelmes mámor helyett olykor-olykor összejön egy kis szolid előnyugdíjas pörgés, de több már nemigen. („Két halál közé szorulva") A szemszög és az érzékenység viszont megmaradt. A „Népszínház utca" címet viselő vázlatfüzér darabjait a pesti Harlemről az érett író írja, de ifjúkorával az idegeiben-zsigereiben, ezért is sikeresek ezek a valahová Moldova és Mándy közé becélzott, kemény és hatásos pillanatfelvételek napjaink nyomorúságáról, az élőhalott porladás kegyetlen jelképévé sűrített mai slumról.
S ugyanez az érettség szavatolja, hogy Tódor ellenáll az ilyen visszatekintő irányú munkákat kísértő csábításoknak, nem heroizálja-patetizálja a hórukkot és a lumpenbohémiát, de nem is siratja önmagát letűntük-elmúltuk örvén. Nem néz vissza haraggal sem. Bogosi életregénye voltaképpen fájdalmas és kegyetlen történet, amely a kocsma, a járdaszél, a rendőrségi fogda, a zárt osztály és a temető lehangoló helyszíneinek a köreit rója, a vallomás és a riport hangja mégsem a vádé és a szomorúságé. Valami érdes vidámság, a Semmi brutális derűje lengi be ezeket a történeteket, a szabadság acélos másnapossága, amit csupán a teljes reménytelenség adhat. Az „átkos" rossz volt hozzánk, mi meg még rosszabbak önmagunkhoz, így éltük túl, sőt így éltünk. Jó mulatságot csináltunk belőle; talán ezért ezerszer áldott Bogosi számára az a régi rohadás. S vagyunk, akik ugyanígy érzünk, a szerző a jelek szerint mindenképp, de a jelen sorok írója is, szeretettel és tisztelettel.
 
Tódor János: Szkander. Budapest, 2002, Árgus Kiadó. 238 oldal, 1700 forint.  
 

rolrol Fáy Miklós

A Tamás-templom másik kántora

Az a kérdés, vajon elfelejtettük-e Karl Richtert, vagy sem. Amit, ha elfogadjuk, hogy a 20. század muzsikus előadóművészeinek tovább élését a hanglemezek biztosítják, nem is olyan nehéz eldönteni. Meg kell nézni a nagy lemezcégek katalógusát, és összeszámolni, milyen súllyal található meg bennük Karl Richter, aztán kimondani: igen vagy nem. A műveletet a magam részéről el is végeztem, kinyitottam a Deutsche Grammophon szép, sárga, vaskos füzetét, elkezdtem húzogatni a strigulákat, és negyvenháromig meg sem álltam. Pompás. Egy huszonkét éve halott művészről van szó; hányan vannak, akiknek a világ egyik legnagyobb klasszikus zenei társasága összesen negyvenhárom felvételét őrzi? És nemcsak őrzi, hanem életben tartja, kereskedik vele. Richter tehát él.
Vagy nem. Mert a negyvenhárom lemez túlnyomó többsége a karmester Richtert mutatja, elsősorban a nagy Bach-oratóriumok dirigensét. Van még néhány album, ahol csembalistaként is közreműködik, és - most jön a meglepetés - az orgonista Richter hagyatékát mindössze egyetlen CD adja tovább. Azt az orgonaművészt, aki a Bach-hagyaték javát sorra fekete korongra játszotta, ma a kiadónál egyetlen felvétel őrzi, azon sem éppen a repertoár legjelentősebb darabjait játssza, Bach átiratait egykorú mesterek concertóiból, főként Vivalditól. A művek persze rendkívül érdekesek, pedig valahogy kényszermunkának tűnnek, hiszen mi szüksége volt Bachnak egy Vivaldira, vagy főleg egy Johann Ernst weimari hercegre ahhoz, hogy valami az eszébe jusson a hangszer mellett? És mégis tette, ami a dolga, alázatosan és profin átdolgozta a fenti zeneszerző, illetve zenét kedvelő szerző alkotásait, hogy a weimari udvarban is értesülhessenek az érdeklődők, mi a divat a világban, mik a legújabb slágerek. Vivaldi esetében az összehasonlítás átirat és eredeti között könnyen megtehető, hiszen három azóta is alapműnek bizonyuló concerto orgonaváltozatáról van szó. Johann Ernst hercegtől természetesen ma nem szokás semmit sem játszani, de ha tényleg ő írta a művek eredetijét, akkor azért nem volt egészen kétbalkezes. Van a lemezen egy hatodik concerto is, de arról ma már úgy tudjuk, hogy biztosan nem Bach átirata. Engem azért át lehetett volna verni vele, mert nem csúnya munka.
Richter a lemezt 1974-ben vette föl az arlesheimi templom Silbermann orgonáján. Az utóbbi megjelölés trükkös, de igaz, valóban Silbermann építette a hangszert, de nem a nagy Gottfried, a délnémet orgonaépítészet mestere és a zenetörténet ha nem is feltétlenül legszebb hangú vagy legsokoldalúbb, de mégis legszebb külsejű orgonáit tervező mester, hanem annak bátyja, Johann Andreas Silbermann, és mire az orgona elkészült, addigra már Bach is halott volt.
Visszatérve a nyitókérdésre: akkor most él-e vagy sem Karl Richter? Mert ebben az utóéletben azért így sok a csavar. Mondhatja bárki, hogy na persze, az az orgonálási mód, ahogyan Richter Bachot játszott, már régen kiment a divatból, most a szárazabb, mérsékeltebb, kevesebb színt és még kevesebb dinamikai árnyalatot mutató orgonálás idejét éljük: aki Bachot játszik, leül az orgonaszékre, és fegyelmezett arccal lenyomja, amit kell. Rögtön két irányból is lehet azonban ezzel vitatkozni. Az egyik, hogy maga Richter sem volt egy nagy showman. Furcsa muzsikus, furcsa élet. Kelet-Németországban született, Drezdában végzett, és rögtön ő lett a Tamás-templom karnagya. 1949-et írtak. Richter a jelek szerint hamar rájött, hogy milyen világ jön, 1951-ben tehát Münchenbe költözött, és a hagyományosan katolikus várost a Bach-játszás központjává tette. Orgonált, és egyre többet vezényelt. De orgonistaként minden vasárnap játszott a misén a Szent Márk-templomban. A templomi orgonistákra eleve nem jellemző, hogy túlzott erővel a közönségre hajtanának, már csak azért sem, mert hiába tennék: úgysem látják őket. Láttam Richtert filmfelvételen orgonálni. Rezzenéstelen arccal, koncentráltan, fegyelmezetten, nyilvánvalóan csakis egy cél mozgatta: minél pontosabban visszaadni azt, amit a szerző leírt. Finom lakkcipőbe bújtatott lába, fekete harisnyás, vékony bokája száguldozott a pedálok fölött, nem kifejezetten szép, de gyors, erős, kissé szőrös keze kérlelhetetlen pontossággal nyomta le a megfelelő billentyűket.
Amikor a szóban forgó felvétel megjelent, Richter életének és művészetének késői szakaszában volt, és ekkor valamelyest változott az előadói stílusa külsőségeiben és lényegét tekintve is. Kicsit mozgékonyabb lett a széken, a sok vezénylés, a sok mozdulattal való muzsikálás megtette a hatását, ugyanakkor muzsikálásának volt egy ellenirányú folyamata is. Egyre befelé fordulóbb, egyre inkább csak önmagának szóló lett, tempói meglassúdtak, a zenei folyamatok helyett mintha inkább a hangok, a hangzás világa izgatta volna, az az állapot, amikor szól a zene. Nem öreg, de beteg ember, szívpanaszai vannak, gyengül a szeme. Richter mindvégig ellentétekből állt össze. A hangszeren való virtuozitását a legszigorúbb, legkeményebb, német alaposságú és mélységű gondolkodás fogta, a nagy kitárulkozást és értékmentést élete vége felé a legkeserűbb kultúrpesszimizmus szorította.
Ami az orgonajáték stílusát illeti: kétségtelen, hogy most nem Richter idejét éljük. Jött a historizmus, és kitette a fékeket. Nem lehet tobzódni a dinamikában, hiszen Bach korában az orgonákat még nem olyan nagy nyomású levegővel hajtották meg, mint ma, tehát nem volt lehetőség a templomfal-repesztő fortissimókra. És annyi színt sem lehetett alkalmazni, hiszen az orgonista két keze foglalt volt. Vagy szaladgált valaki körülötte, hogy a különféle sípokat működésbe hozza a nagy srófokkal, amelyek kiálltak az orgonából (Richter egyébként így is játszott), vagy az orgonista legfeljebb két tétel között változtatott valamicskét a regisztráción - de túl sok ideje aligha volt rá. Ehhez képest Karl Richter állandóan kísérletező szelleme nyilván túlságosan romantikus, hiszen ő képes volt rá, hogy egész délután gyakoroljon egy bizonyos regisztrációval, aztán este a koncertre valami egészen mással álljon elő. Persze vannak ellenérvek is, és azok is Bach korából valók. Bach ugyanis a látványos, lenyűgöző játékáról volt híres a maga korában, de annyira, hogy az egykorú anekdota szerint amikor ismeretlen muzsikusként odaült egy kis falu rozzant orgonájához, és improvizálni kezdett, a templomszolga felnyögött: „ez vagy az ördög, vagy maga Bach". De ha az anekdoták túlzottan megbízhatatlan források lennének, vannak szemtanúi leírások is, hogyan próbált ki Bach egy hangszert. Először minden sípot egyszerre megszólaltatott, hogy van-e tüdeje az orgonának, aztán beindult egy akár kétórás variációsorozat, ugyanarra a témára. Ehhez változtatni kellett a hangszer hangján is, különben mindenkit megölt volna az unalom, és az emlékezések nem éppen a révület hangján szólnának. Leírták azt is, hogyan dübörögtetett Bach olyan pedálfutamokat, hogy a jelen lévő trónörökös lehúzta ujjáról a drágakövekkel ékes gyűrűt, és átnyújtotta neki. A ma divatos orgonajátékmód mellett ilyesmi egyszerűen nem történhet meg.
De Karl Richternél maradva: a világ nem gondolkozik logikusan az ő esetében sem. Mert próbáljuk meg elfogadni, hogy ezt a játékmódot túlhaladta az idő, nem aktuális, nem hat, nem érték. Csakhogy a karmester Richter ugyanebben a stílusban muzsikál a lemezeken, és azok mégis ott maradtak a katalógusban. Tekintélyes létszámú kórusok előtt jelentős hangszerpark - természetesen csupa modern instrumentum - és néhány erős hangú operaénekes áll. Számomra egy Karácsonyi oratórium Richter vezényletével tényleg különös élmény, mert már csak a kettős tükrözést érzékelem. Nem azt élem át, ahogyan a mű hozzám szól, azt pedig végképp nem, amit a szerző elképzelt, hanem ha valamit, akkor inkább azt, ahogyan azok az emberek értették Bachot, akiknek a hatvanas évek közepén már benőtt a fejük lágya. A hangzás monumentális, éles, zajos, miközben persze elsőrangúak az énekesek, a zenekarban pedig olyan virtuózok is ülnek, mint a trombitás Maurice André. Ehhez képest amikor Richter orgonál, a hangszer körülbelül vagy pontosan olyan, mint Bach idejében volt, még ha nagyobb lendülettel árad is át rajta a levegő, és a technika esetleg gyorsabb hangszínváltásokat tesz lehetővé. Egy szűrővel talán mégis kevesebb kerül a mű és a hallgató közé, így aztán ma, amikor mindig a szerző eredeti szándékaira hivatkoznak, az volna a logikus, ha Karl Richter karmesteri tevékenysége szenvedne átmeneti értékcsökkenést; jó volt, megvolt, nagy tett volt, de eljárt fölötte az idő, míg orgonaművészetét legfeljebb a modernebb ízlés alapján lehet kikezdeni, jól tudva, hogy az ízlés nem állandó, lesz még fordulat.
Ehelyett mindennek éppen az ellenkezője történik.
 
Bach: Die 6 Orgelkonzerte. Előadó Karl Richter. Deutsche Grammophon, Archiv, 1974.  
 

rolrol Barna Imre

Mono

Amikor Sas Tamás, a kiváló operatőr néhány éve lecövekelte kameráját egy nyolckerületi presszó sarkába, és magára hagyta - hogy a kiszemelt életek ettől fogva mintegy maguktól mozduljanak be a képbe -, a kamera fura és emlékezetes módon peepshow-nyílássá lényegült át. A túloldalán nagyszerű színészek tették és főleg mondták-mondták a magukét, az innensőn kukucskáló néző pedig azzá lett, ami. Kukkolóvá. A cserbenhagyott kamera bosszúból leleplezte magát: kiderült, hogy a kényelmesre trükközött képzetekkel ellentétben nem résztvevő szem, csak egy nyílás. Kukucska, cirkli, egy mozijegy áráért másfél óra hosszat az is átskubizhat rajta, aki amúgy dehogyis keveredne olyan társaságba. Ha volt komoly hozadéka a Presszónak, ennek a bravúrosan komolytalan filmnek, akkor ez volt az, ez az izgalmasan kínos kukkolóérzés. Nekem játszanak azok ott? Nem szégyellem-e magam helyettük is?...
A siker késztetésére Sas Tamás kilépett a filmjebeli presszó zárt teréből. Félig, majd egészen másra bízva, reaktiválta a kamerát, s a nézőt így - biztos, ami biztos - visszahelyezve a megszokott nézői szerepbe, további sikerek után nézett. Hogy mindazonáltal a sikerről is komoly elképzelései vannak, tanúsítja a Kalózok befejezése körüli vita, amelynek nyomán kis híja, hogy rendezői név nélkül nem maradt a stáblista. Ideális eredményt azonban sem a kompromisszumos Kalózok, sem az utána következő Rosszfiúk nem hozott: az igényes közönségszerzés méltánylandó szándéka részben továbbra is csak szándék maradt.
Az új filmnek szinte első kockáitól fogva nyilvánvalónak látszik, hogy a Szerelemtől sújtva - noha a kamerát Sas Tamás ezúttal éppenséggel mesterére, Ragályi Elemérre, a nagy tekintélyű és minimalista hírben aligha álló operatőrklaszszisra bízta -, szemléletileg a Presszó-beli kiindulóponthoz tér vissza. Animált nyilakkal pontosított nagytotál mutatja ugyanazt a pesti városrészt, hogy azután a főszereplő - szép, fiatal, szemre problémátlan, mai lány (Kovács Patrícia) - baljósan magára csapja, beriglizze és beláncolja a lakása ajtaját. Néhány további jelenet, amelynek során a Matáv-, mobil- és kaputelefonon, ajtócsengőt nyomva, előszobaablakot kocogtatva jelentkező külvilágnak jó, ha egy elláncolt ajtórésen át benyúló szomszédnéni-alkar erejéig sikerül betüremkednie, nyilvánvalóvá teszi, hogy a főszereplő, Éva révén a rendezői szándék nemcsak az ajtóra, hanem a történetre is riglit húz. Meg hogy Éva lakásának zárt, de ezúttal nem semlegesen nyilvános, hanem súlyosan és sokkalta szűkebben privát tere csak egy történetnek szolgál a helyszínéül; annak a kibontakozását pedig a forgatókönyv (Sas Tamás és Can Togay) nem bízta arra, amit a Presszó dramaturgiája még véletlennek mutatott.
Véletlendramaturgiás kamarakomédia helyett ezúttal tehát hiánydramaturgia és monodráma kínálkozik. Éva nem fél a legegyszerűbb monodráma-kliséktől sem: hol telefonál, hol házi tevékenykedés (pl. szobabiciklizés) közben üzenetrögzítőt hallgat, és magában is sokat beszél; az ilyen, igencsak életszerű beszédhelyzetek pedig sűrűn kombinálódnak belső hangokkal, álomjelenetekkel, sőt filmzenei vészjelekkel. Mindez, tetézve némi stúdiószínpad-, sőt hangjátékszerűséggel, mely különösen a film első harmadát jellemzi, több mint érthető. Éva sztoriján (hogy tizenegy éves volt, amikor egy autóbalesetben meghalt apja-anyja, hogy Tibor, a család barátja örökbe fogadta a két fia mellé, majd alig egy-két évre rá megrontotta, amiért is Tibor felesége, Klára, intézetbe dugta, de ő azóta, már felnőtt nőként sem tud elszakadni a végzetes, minden mást kizáró szerelemmel szeretett nevelőapától, és őt várja minden szerdán és szombaton), az előtörténeten tehát minél hamarabb túl kell esni ahhoz, hogy a tulajdonképpeni dráma elkezdődhessék. A thrillerbe illő végkifejletet, amelynek során a válást, házasságot és tengeren túli új életet ígérő Tibor kisstílű csalfaságára rádöbbenő Éva fondorlatosan úgy dől egy kifent konyhakésbe, hogy az öngyilkosságot mindenki gyilkosságnak, a lelepleződéstől félő nevelőapa tettének vélje, elsősorban képileg, atmoszférában, fokozódó feszültségben kell előkészíteni. Éva a fürdőszobában gyertyát helyez a Minimatra, letérdel, imádkozik - én Istenem, jó Istenem... -, de amikor az áhítat szemrehányásba fordul, hirtelen beindul a program, a mosógép megremeg, feldübörög, és haragvó táncba kezd... Ilyen és ehhez hasonló jeleneteket kapkodva is megéri felvezetni.
A koncentrált helyzet (lány a dobozban) most még peepshow-szerűbb. Aki a dobozba kukucskálva együtt veszíti el az eszét a példásan igyekvő Kovács Patríciával - valahogy úgy, ahogy egy régi Polanski-film Catherine Deneuve-jének fekete-fehér rémképeibe gabalyodhatott belé -, annál a film készítőinek nyert ügyük van.
Van viszont, ami ellenük dolgozik.
A nagyotmondóan melodramatikus történet például akkor sem tesz jót a valószerűségnek, ha netán a valóságból vétetett volna. A denaturált összhatást ráadásul jócskán súlyosbítják a részletek. A helyszín, Éva bordó falfestésű, szellemes faliszőnyegekkel és ezer apró ötlettel teli lakása például igen nehezen nézhető a filmbeli félig kitartott, félig fázisrajzolásból élő magányos ex-Lolita hiteles otthonának. Tibor, a nevelőapa állítólag elismert író, tévében nyilatkozó, egyetemen tanító, tengeren túl is kapós, igazi nagy ember; de egy Éva által felolvasott regényrészlet csak szomorúan lapos frázisokat, „mintegy varázsütésre"-szerű kifejezéseket társít ehhez a hallomáshoz. És vajon nem egy tőről fakad-e az ilyen hanyagság azzal, amely az emlékezetesen tönkrefordított Jarmusch-filmcímet továbbvariálva, a Szerelemtől sújtva címet szuszakolta Éva történetére? Egyáltalán: utal-e a cím magyartalanságán kívül bármi is a Down by Law-ra? A nemzetközi fesztiválokon talán elmegy majd kis poénnak, hogy a Law-ból Love lett. De mi köze a pesti Lolitának a Mississippi deltavidékén bukdácsoló Waits-Lurie-Benigni trió felejthetetlen fegyenckalandjaihoz?
A legnagyobb baj mégis a kamerával van.
Nem Ragályi Elemér most is megbízhatóan bravúros operatőri munkájával, hanem a szerepével. Kinek a szemével néz? Éváéval bizonyosan nem: neki mindig az arca is látszik, nem úgy, mint Tiboré, aki csak legvégül, Éva vérbe fagyott holtteste fölül néz vissza a vászonról Máthé Gábor elnyűtt tekintetével. Miért nem látja a kamera sokszor még azt sem - az ajtón becsöngetőket: a szívbajos nénit, az új rajzolnivalót hozó és puszit kérő srácot, vagy a részeges szomszédot például, aki a sliccét kigombolva zsarolja árulkodással a Tibor parancsára engedelmes Évát -, amit Éva lát? A krimikből ismerős kameraállások titkos megfigyelőt sejtetnek. De ki lehet az?
Csakis a néző. Addig leselkedett, amíg be nem surrant. Aztán rácsukódott az ajtó, csapdába esett. Most megnézheti magát.
 
Szerelemtől sújtva. 90 perces magyar játékfilm, 2002. Rendezte Sas Tamás. Producer Szekeres Dénes. Kép Ragályi Elemér. Forgatókönyvíró Can Togay, Sas Tamás. Vágó Sas Tamás. Zene David Yengibarjan. Hang Kőporossy János.
Jelmez Dévényi Dalma. Díszlet Csáth Miklós. Gyártásvezető Erdős Péter. Szereplők Kovács Patrícia, Máthé Gábor, Hacser Józsa, Tallós Rita, Csuja Imre, Járó Zsuzsa. Gyártó Tivoli-Filmprodukció Kft., Budapest.
 

rolrol Győrffy Iván

Személyeskedés

A beszélgetős műsorokat általában kétféle szempont alapján szervezik. Az első esetben arcot keresnek a témához, a másodikban a szakács a fontos, nem a körítés. Utóbbira példa a jól (vagy kevésbé jól) bevált, unalomig foglalkoztatott Szilágyi János, Friderikusz Sándor, Kepes András és sok más magyar vándor. A Magyar Televízió néhány adást megélt Szubjektív objektívje viszont inkább az első metódust mutatja fel.
Adva volt egy kitöltetlen műsorsáv vasárnap este. Valahogy le kellett vezetni többek között a NÉVshowR - a keresztnevek alapján tetszésre összeválogatott „sztárok" viszontagságos ömlengései - által keltett feszültségeket. Célszerű volt nem túl megterhelő, mérsékelten intellektuális társalgószituációt létrehozni, ellenkező esetben oda lett volna a Magyar Televízió hónapok óta féltékenyen építgetett új imidzse. Ugyanezen okból kifolyólag az említett sztárműsorvezetők többsége szóba sem kerülhetett. Adva volt a téma is: felkapott, mégis többé-kevésbé ismeretlen embereket kellett megszólaltatni, vallomásra kényszeríteni a kamera előtt, színesnek és érdekfeszítőnek szánt, semmitmondó kérdések segítségével. Már csak az ember hiányzott. És itt jött a képbe Riskó Géza, aki korábban könnyűzenei ajánló könyvek szerzőjeként és bulvárlapok vezető szerkesztőjeként hívta fel magára a figyelmet. Minden készen állt tehát a Szubjektív objektív elindításához.
A műsor elnevezése maga is frivol fricska: a túlzottan komolykodó korábbi közszolgálati tévé késő esti politikai háttérműsorát, az Objektívet vette célkeresztbe. Többnyire ott is egy az egyben ült egymással szemben a riporter és az alany, ott is kérdezz-felelek zajlott, ám a műsorvezetők igyekeztek racionálisan viselkedni, a kiegyensúlyozottság és pártatlanság álorcáját öltötték magukra, a politikusok és szakemberek pedig úgy tettek, mintha tényleg a kérdésre felelnének, és nem ingyenpropagandát folytatnának. A többgenerációs Objektív mindig egyfajta mérce volt a televíziós hírelemzésben, lehetett függeni tőle vagy elborzadni, de nem illett figyelmen kívül hagyni. Ellenben a Szubjektív objektívet az Isten is arra teremtette, hogy elfelejtsék.
Az Objektív a médiatörvény vonatkozó paragrafusainak szemellenzős vagy álszent megtestesítésével nyerte el nevét. A Szubjektív objektív viszont a másodlagos jelentésre, a kamera - az erőltetett személyesség lihegésétől enyhén ködös - lencséjére fokuszál. Kidomborítja a műsorvezető alakját, amelyik az ismertséget és az érdekeltséget tekintve távolról sincs egy súlycsoportban a megszólaltatott másodosztályú sztárokkal sem. Amikor a méltán nagy sikerű R-Go-kötetet vagy Edda-monográfiát nem ismerő egyszeri néző rátekint a főcím snittjére, s lát ott egy megtermett, kopasz, fémkeretes szemüvegű, fekete bőrkabátjában a Szabadság téren lazán mobilozó embert, aki aztán stílustörően beül a Kárpátia archaizált klubszobájába, valószínűleg arra gondol: Úristen, mi a fene történt ezzel a szegény Juszt Lacival? Később pedig arra: ki ez a fickó, és mit keres itt? Legvégül pedig: miért kérdez, ha nem tud?
Pedig Riskó igazán elemében érezheti magát, hiszen azt a pácienst boncolja élve, amelyiket pályája alapján a legjobban ismer: a szórakoztató muzsika korpuszát. Hol Király Lindát (a Big Brother főcímdalának énekesét és a Himnusz kifütyült előadóját) hívja meg családostul a kihelyezett stúdióba, hol Gáspár Győzőt, a Romantic együttes frontemberét faggatja. Ehhez mérten nagyon feltűnő, hogy gyakorlatilag nincsenek zenei kérdései, meg sem próbálja a művészembert felkutatni alanyaiban, kíváncsibb a diétájukra, mint a hangjukra. A magánéletben való vájkálás szemlátomást jobban érdekli, mint bármi egyéb. A sokatmondó kérdések kikerülését ugyanakkor - Esti mesés analógiával élve - egyfajta „Varjúdombi meleghozó" hangnemmel ötvözi: igyekszik szívmeleget lopni a hideg téli estén otthon kucorgók háztartásába. Mindenáron üzenetet, mondanivalót, rejtett lényeget akar megfogalmazni és kihozni beszélgetőtársából. Ennek az Aranyfüstben, de még az Ablakban is helye lenne, egy bulvárriportban azonban kétes.
Mert hogy velejéig bulvárműfajt művel - a Magyar Televízió statikus, beszélő fejes műsorstílusával ötvözve -, az egyértelmű. Talán ezért is szögezi le ellentmondást nem tűrően az adás elején (arra reagálva, hogy a szélesebb közönség előtt csak Győzikének ismert roma előadó agyba-főbe dicséri a műsort): „ennél a műsornál általában az a szempont, hogy minőséget próbálunk felmutatni a nézőknek, ez a közszolgálati televízióban majdhogynem kötelesség..."
Vegyük hát sorra, milyen is ez a kényes igényesség! Az első ismérve, hogy a riporter világért sem vág partnere szavaiba, végighallgatja mondandóját, akkor is, ha tízszer ismétli ugyanazt a gondolatot, és kérdését nem teszi fel újra (másként), amikor nem kap választ. Példa: Gáspár Győzőt nógrádmegyeri polgármester-jelöltségéről kérdezi, ennek kapcsán a popsztár politikai meggyőződését feszegeti, válaszok helyett megelégszik a szólamokkal. A közszolgálati kérdezés második jellegzetessége, hogy a kérdések nincsenek összefüggésben egymással, nem alkotnak logikai sort, „szubjektívek". Példa: a „milyen színész szeretnél lenni?" kérdés után a riporter bedobja a beszélgetésbe a fogyókúra kezdésének dátumát, és ezzel le is zárja Győzike művészi önkiteljesítésének témáját. A harmadik megfigyelés, hogy a riportert semmi nem érdekli, még a drámai csúcspontokon is szenvtelenül túlteszi magát. Példa: Gáspár Győző elmeséli, hogyan került kórházba tiltott szerek miatt, és mennyire megváltozott utána - Riskó Gézát sem az esemény, sem a környezet reakciója, sem a lélekváltozás nem hozza lázba, a kérdést annyiban hagyja. Másik példa: Győző szegény, vidéki, roma családból „nagyon sok munkával" lett sikeres, keresett ember - hogyan és miként, sosem tudjuk meg. A negyedik megkülönböztető jegy az, hogy a semleges riporter furcsa, mellbeütő vagy érthetetlen válaszok után néma marad. Példa: Missziószerűen akarok prédikálni faluról falura a cigányoknak, mondja Győző. Két perccel később pedig: nem választottak meg polgármesternek, most már nem akarok segíteni a falumbelieknek... Vagy: „mondtam is egy barátomnak, te tucatember vagy, én pedig egy egyéniség, belőlem csak egy van..." Riskó nem reagál, elbújik a dohányzóasztal mögött. Az ötödik, hogy ráhúzza előzetes elképzeléseit a kérdezettre, igyekszik minden problémát roma-nem roma („gádzsó", „fehér ember", „magyar" stb.) alapsémára lebontani; nem zavarja, hogy Győző ebben nem mindig partner. Példa: „Romákból vagy nem romákból áll a közönséged?" „Emberekből" - hangzik a válasz. Vagy: „A cigányságért akartál-e volna valamit tenni a művészeteden kívül?" „Hittél a roma zene áttörésében?" „Hogy mondod ezt cigányul?" „Cigányul tudsz jobban, vagy magyarul?" Sorjáznak egymásra a megkülönböztetés rekeszeibe szorított kérdések, melyekben az a legszörnyűbb, hogy vélhetően őszinte jó szándék mondatja őket. A „közszolgálati minőség" hatodik eleme a mély „megGyőződés", hogy magam is vagyok olyan fontos, érdekes, izgalmas ember, mint a riportalany, a közönség zabálja a rólam szóló információkat. Példa: valamikor én is dolgoztam az éjszakában, de persze én sem ittam, ahogy te sem... Végül a hetedik, hogy a legtöbb kérdésnek nincs se füle, se farka. Példa: „Én is úgy osztályozok, mint te, vannak a jó emberek meg a rosszak: velem milyen a viszonya, mit tesz az országért, a közösségért. Tudod te, hogy küldetést teljesítesz? Mennyire tudod ezt felvállalni, te mint istenkirály?" A következő mondatfűzés szintén jó példa: „Én is sok cigány baráttal bírok, az ökölvívásban sokan vannak, másrészt hobbimnál fogva járom az országot, sok cigány emberrel vagyok nagyon jóban. Lenyűgöző, hogy te szereted a családodat, és igaz-e, hogy mindennap hazamész Nógrádmegyerre?"
Ezek tehát azok a nélkülözhetetlen elemek - Riskó Géza értelmezésében -, amelyek sajátossá, könnyen megkülönböztethetővé, nívóssá varázsolják a négyszemközti beszélgetést, és amelyek segítségével a logót letakarva is pontosan tudjuk, melyik csatornán vagyunk.
És igen, ne feledjük: a bensőségesség. A műsor leggyakrabban használt szavai (az identitásvizsgálat kifejezései mellett) az öröm, a szeretet, a boldogság. Szép szavak, nagy szavak, tudni kell bánni velük. Mert egy dolog az, hogy Győzike - aki saját bevallása szerint minden este a Jóistennel beszélgetett, amikor benn volt egy valóságshow-ban - szívből jövő érzelemmel vagy arculatteremtési célból mindig visszatér rájuk. De szükségszerű-e, hogy a marcona kinézetű, öltönyös, hányavetin a karosszékbe dőlő műsorvezető prédikáljon? Az adást berekesztve például így beszél: „Győzi, legyél tenmagad, szeresd a gyerekeidet, vállald a cigányságot, a romakérdést, segíts mind a két oldalnak, a gádzsóknak és a romáknak is, hogy éljünk mi itt együtt, boldogan"... Elhisszük-e neki, hogy szereti Győzikét, és szeret bennünket? Azt várjuk-e főműsoridőben a közszolgálatin, hogy egy riporter megváltsa a világot, félmondattal megoldja a romák gondjait, és motiválatlan érzelmeivel traktáljon bennünket? Hogy életviteli tanácsokat osztogasson a popsztárnak és az átlagmagyarnak?
Minden bizonnyal ettől szubjektív - de mit keres ott az objektív?
 
Szubjektív objektív, 2003. február 9., vasárnap MTV 21.40. Műsorvezető Riskó Géza, szerkesztő Szilágyi Ágnes, operatőrök Árva László, Schwindl Endre, Varjasi Tibor, hangmérnök Pécsi Péter, vágó Szabó Sándor, főcímzene Benkő László, Hannuska Gábor, rendező Varga Zs. Csaba; helyszín Kárpátia Étterem és Söröző.
 

© Mozgó Világ 2004 | Tervezte a pejk