A dialógus poétikája

Orbán Gyöngyi: Ígéret kertje. Kolozsvár 1999. 300 lap  A hermeneutika mint filozófiai reflexió és mint értelmező módszer mindig is közvetlen kapcsolatot tartott fenn az esztétikával. Talán valamikor egyek lehettek jóban-rosszban egyaránt. Platón éthoszkarakterekre épülő esztétikai hermeneutikáját a korabeli elkülönböződés jegyében vitatta a philodémoszi kétely.Ágoston zsoltármagyarázatai, Szent Bernát beszédmódjának teljes azonosulása a bibliaszövegekkel egyaránt a középkor rejtett hermeneutikái voltak. A felvilágosulás kori zeneesztétika pedig egyenesen hermeneutikai szótárt hozott össze a zenei tartalom megértéséért. És a romantika világa telis-tele volt zenei magyarázatokkal, beleérzésekkel, mind-mind az esztétikai megértést szorgalmazandó. Vagy gondoljunk a szellemfilozófia vonulata mentén lábra kelt századforduló kori hermeneutikákra, például a legendás zenetudós, Kretzschmar analíziseire, aki jelképes hősként volt jelen a Doktor Faustus szereposztásában is.

A század- és ezredvég esztétikája újra a hermeneutika felé fordult. Ennek a fordulatnak a hazai szakirodalomban mindeddig legteljesebb bemutatását és legalaposabb elméleti-gyakorlati elemzését Orbán Gyöngyi munkájában találhatjuk. Ám ez a munka – mint a következőkben bizonyítani szeretnők – jóval több puszta bemutatásnál és kötelező elemzésnél. A posztmodern kori hermeneutika teljes tablóját állítja szembe az olvasóval, és a szemléltetés során dialógusra készteti a bemutatott gondolatokkal, elméletekkel s a paradigmaként megidézett műalkotások befogadásával egyaránt. S ha vállaljuk az elméleti-szépirodalmi olvasó kettős státusát – és be jó lenne, ha minél többen vállalnók! –, akkor értenők meg igazán közelebbről is azt, hogy mit is célirányoz a jelenkori esztétikai hermeneutika.

A kötet alcíme – A dialógus poétikája felé – a főcímbe rejtett megértés ígéretét konkretizálja: a műalkotással kialakított kapcsolatunk átfordítását a szubjektum–objektum monológra épülő viszonyról az esztétikai létmód dialógusára. Olyan párbeszédre, amelyben az én önmagát kutató kérdései implicite embertársaival való szót értését is hordozzák. Alaptétele Gadamer és Habermas nyomán: „A világ megértésének kérdése ma kiélezetten kommunikációs probléma. Vagyis, az énnek az önmagára vonatkozó kérdésében benne kell lennie az embertársaival való »szót értés« kérdésének is. E kérdés centrumában már nem az egyedi »én« áll, hanem a megértés problémája; az embernek a világban történő ön-megértése ugyanis csak a mások megértésére való törekvésben történhet meg. »Világban való létünk« ennél fogva inkább »beszédhelyzetekben-való-lét«-ként határozható meg, olyan beszédhelyzetekében, amelyeket mindig más beszédhelyzetektől való »elkülönböződés«, az interszubjektív töredezettség, illetve – ezzel együtt – a kölcsönös megértésre, az áthidalásra való törekvés igénye határoz meg” (98–99). Már első benyomásunk azt sejteti, hogy itt az esztétika – s révén a művészet maga – olyan szerves kapcsolatot teremt emberi létünk egészével, s benne éppen annyira ontikaivá válik, mint amennyire létünk egésze is esztétikailag kellene hogy előfeltételezett legyen.

Ennek a kitételnek a jegyében számos paradigmaváltással találkozunk mind a fogalmak jelentéskörének újraértékelése és tisztázása során, mind magának az esztétikai-művészi létmódnak az átértékelésében.

Mint a szerző fejtegetéseiből meggyőzően kiderül, a jelenkori hermeneutikai esztétika egészében tárja elénk az alkotás létmódjának mikéntjét. A dialogikus játéktérre épülő létmód megszünteti a műalkotás elszigeteltségét, az esztétikai megkülönböztetést. Orbán Gyöngyi az esztétikai megkülönböztetés versus esztétikai meg nem különböztetésről Gadamer nyomán a következőket írja: „A lét »esztétikai stádiumának« belső (a diszharmónia feszültségteremtő energiáját sem nélkülöző) harmóniája mutatkozott meg abban, ahogyan a hermeneutikailag felfogott esztétikai tapasztalatban a mimesis és a poiesis kategóriái visszanyerik egymáshoz tartozásukat. Az újkori esztétikai gondolkodás ugyanis ezt a két hajdan összetartozó fogalmat is szétválasztotta, olyannyira, hogy az utóbbi évtizedekben ezek egymással opponens esztétikai rendszerek (mimetikus, illetve konstrukciós elvű esztétikák) alapjaivá váltak. Ennek a szétválasztásnak az esztétikai köztudatban is érvényesülő megnyilvánulása az a jelenség, amelyet Gadamer »esztétikai megkülönböztetésnek« nevezett. Az »esztétikai megkülönböztetés« az esztétikai tudatnak az a negatív teljesítménye, amellyel az »esztétikait megkülönbözteti minden esztétikán kívülitől«; e teljesítmény következménye, hogy a »mű elveszíti helyét és a világot, amelyhez tartozik, mert az esztétikai tudathoz tartozóvá válik«” (104–105). „Gadamer a két szembeállított oldal – az esztétikai tudat és az esztétikai tárgy – összetartozásának létvalóságát s ezzel együtt az »esztétikai meg nem különböztetés« lehetőségét az esztétikai tapasztalatban mutatta ki. [...] a műalkotás nem tárgy, mely szemben áll a magáért való szubjektummal. Ellenkezőleg: a műalkotás igazi léte abban áll, hogy tapasztalattá válik, mely megváltoztatja a tapasztalót” (105–106). Majd így folytatja: „A mai köztudatban élő felfogás szerint a műalkotás: a művész alkotó munkájának eredménye, olyan esztétikai tárgy, amelyet tökéletes megformáltsága kiemelt saját világából, és mint valami »örök érték« megtestesítőjét, időtlenné avatta azt. Az ilyen művet mint »tiszta műalkotást« felismerni és megkülönböztetni »minden esztétikán kívülitől« – Gadamer szerint –: az »esztétikai megkülönböztetés teljesítménye«. […] Gadamer sejteti A szép aktualitásában, hogy az autonóm művészet modernista fogalmának »kirekesztő és kitüntető értelme« a művészet arisztotelészi fogalmával konfrontálódva nyerhet olyan töltetet, amely segítheti az életvilágba való új és harmonikus beilleszkedését. A »poietiké episztémé« fogalma magában foglalja az előállítás tudására és képességére való utalást, ugyanakkor a reprezentációban való jelenlétet is” (115).

A műalkotás elszigeteltségének és esztétikai megkülönböztetésének a megszüntetésével kialakítja a műalkotás befogadójával való szerves összetartozást.Alapgondolata: a mű és interpretáció eredendő összetartozása. „Megkérdőjeleződött az objektum–szubjektum séma tételezése annálfogva, hogy láthatóvá vált: a mű létezésébe bevonódott a befogadó is; a mű értelme kettejük dialógusszerű viszonyában teremtődik.” (33) „...a műveknek igényeik vannak interpretátoraikkal szemben, s hogy együttjátszást kívánnak, ennélfogva különös gonddal kell feléjük fordulni. A mű értelme – mint láttuk – valójában kérdés-értelem, csak akkor nyílik meg számunkra, ha sikerül ez az együttműködés. Más szóval egyfajta dialóguskapcsolatnak kell kialakulnia mű és befogadója között” (36). És ebben a szerves összetartozásban a pólusok harmonikus egészet alkotnak, kölcsönösen feltételezik egymást.

Az esztétikai hermeneutika jelenkori állását a szerző a Heidegger utáni fordulatban vizsgálja, amely a hermeneutikát magának az emberi létezésnek a kifejezéseként és megértéseként fogja fel. A hermeneutika modern esztétikatörténetét szerzőnk három mozzanatban foglalja össze: „A hermeneutika történetének egyik áttekintője, Richard E. Palmer megállapítja, hogy az egyes történeti szakaszokat »többnek kell tekinteni, mint egy-egy történeti állomást; mindegyik a megértés problémájának egy-egy fontos pillanatára vagy megközelítésére utal. [...] Lényegében mindegyik egy lehetséges nézőpontból szemléli a hermeneutikát, és más-más módon világítja meg az értelmezés, elsősorban a szövegértelmezés egy-egy egymástól különböző, de teljes létjogosultsággal bíró oldalát.» Eszerint a modern hermeneutika történetében az első nagy fordulatot a XIX. századi hermeneutika jelentette, amikor a Szentírás üzenetéről az emberi élményre irányult a figyelem, amely – s a mi szempontunkból most ez a figyelemre méltó – a műalkotásokban az alkotó élményeként tűnt megragadhatónak. Később – a műközpontú irányzatok révén – ez a figyelem a mű immanens értelmének irányában mélyült el. Heideggertől kezdődően azonban a hermeneutika újabb fordulatáról beszélhetünk, ugyanis ez magának az emberi létezésnek a kifejezéseként tételeződött. Ez nemcsak azt jelenti, hogy vizsgálódási körét az ember létmódjának megértésévé tágította, hanem azt is, hogy feltételezte: e megértésben az emberi létezés nyilatkozik meg” (96–97).Lásd úgyszintén Bokay Antal elemzését a művészet létezési módjának szakaszairól, az irodalom „használata”, azaz emberi-tarsadalmi funkciójának történeti változásai alapján: a) a művészet teljes életintegrációjának időszaka; b) a megértés problémává válása; c) az interpretáció nélkülözhetetlenségének kora a 19. század végétől. (Vö. 24–25.)

Ilyenformán az elemzés híven követi a Heidegger, Gadamer, Habermas, Ricoeur nevével fémjelzett utat, amelyhez persze Derridával, Lyotarddal az élen számos más képviselő és elmélet komplementáris jelenléte kapcsolódik, nem is beszélve a rendkívül gazdag magyar szakirodalom kimerítő bemutatásáról Bacsó Bélától Szegedi-Maszák Mihályig.

A múltbeli elemző módoktól merőben eltérő jelenkori hermeneutikai esztétika bemutatása és alkotó alkalmazása feltételezi persze az elemző apparátus kvázi-teljes revízióját is. Itt egyaránt találkozunk a múltbeli kategóriák jelentéstartalmának újraértékelésével, amely tulajdonképpeni jogaik újraérvényesítését követi; mellettük ott találjuk a régi is, új is kategóriák csoportját s természetesen a jelenkori elemző fogalmakét is. Úgy tűnik, a szerző által szorgalmazott dialógus poétikáját hatékony módon éppen ezeknek a kategóriáknak és fogalmaknak jelentéstani bemutatásával, valamint új, illetve újszerű érvényesítésük különböző formáival hozhatjuk talán legelevenebben az olvasó érdeklődési körébe. Persze mindehhez hozzá kell gondolnunk a szerzőnek a hermeneutika jegyében fogant szebbnél szebb irodalmi-költői elemzéseit is.

Az újraértékelt kategóriák közül megemlítjük a mimesis, poiesis, katharsis, aisztheszisz máig eleven tartalmú kategóriáit s viszonyrendjeiket. Bár a jelenkori hermeneutikai szakirodalom, például Jauss, a mimesis–katharsis–aisztheszisz hármasában elemzi az alkotás-befogadás hermeneutikai egységét, Orbán Gyöngyi inkább a mimesis–poesis–katharsis kapcsolataira építi fel elemző rendszerét. És teszi ezt (persze a jaussi vívmányok tekintetbevételével) azért, hogy a széthangolódás múltbeli következményeit megszüntethesse.Erről így ír: „Jauss nem kímélte a marxista esztétika és a látszólag vele szemben álló formalista iskolák (közös) szemléletbeli ellentmondásait sem; kimutatta a két vonulat közös jegyét, azt, hogy mindkettő megfosztotta az irodalmi jelenséget a hatás és a befogadás dimenziójától, azaz éppen attól a dimenziótól, amely a mű esztétikai jellegét biztosítja. A marxista esztétika a társadalom ábrázolását tekintette az irodalom legfőbb funkciójának, s így az olvasó – akárcsak a szerző – csak mint bizonyos társadalmi réteg képviselője jöhetett számításba: abban az értelemben, hogy milyen mértékben érti vagy nem érti »helyesen« a »társadalmi valóság leleplezését« (vagyis az ideológiai konnotációt) a műalkotásokban. Ám a befogadó a formalista irányzatokban sem kapott ennél sokkal jelentősebb szerepet; e felfogásban az olvasó – mint a művészi tárggyal szemben álló szubjektum – feladata abban merült ki, hogy a szöveg utasításait követve felismerje a művészi forma eljárásait” (225). A Jauss idevágó kritikájával kapcsolatosan, amely a marxista esztétika mellett elmarasztalja a formalista esztétikák gyakorlatát is, felmerül egy visszatekintő kérdés is: vajon a maga „fénykorában” miért állította mellékvágányra a marxista esztétika is a formalista elméleteket? Bizonyára azért, mert emezek a formát helyezték az elemzés középpontjába a féltve őrzött társadalmi-ideológiai tartalommal szemben, s vajmi keveset foglalkoztak a forma önmagán kívüli értelmezésével, valósághoz való ilyen vagy olyan szándékú odaragasztásával és a külső tartalmak vélt belevonásával úgymond a formavilágba. Az ilyen megokolású ellenkezés azonban éppúgy érinthette volna a strukturalista analíziseket is. Jausst valószínűleg a strukturalizmus versus hermeneutika feszültsége determinálta implicite a formalista esztétika teljes elmarasztalására. Ám itt ennél többről van szó. Nevezetesen a hangsúlyeltolódások korrekciójáról. Mert – különösen az elmúlt 50–70 esztendő ideológiai dogmatizmusa – a műalkotás valósághűségének túlvigyázása során az alkotás imitatív-tükröző elemét túlhajtva eltüntette vagy legalábbis félárnyékba dugta a teremtés mozzanatát. Az Ígéret kertjének egyik saroktétele éppen ennek a „második teremtésnek” a hangsúlyozása, amelybe szervesen belekapcsolódik a befogadó maga is, s így jön létre az a fordulat, amely képződménnyé alakítja magát az alkotás és befogadás egészét.^„...a »képződménnyé válás« folyamatában nem egyszerűen arról van szó, hogy valamilyen »anyagból« valamely »technika« alkalmazásával létrehoznak egy »műtárgyat«, amelynek elemei – az »átváltozás« következtében – létmódjukban többek lesznek, mint annak előtte voltak. (Pl. a halálfélelem ténye nem lett sem több, sem kevesebb azáltal, hogy Dsida versének tartalmi elemévé vált.) Nem beszélhetünk tehát itt – a köztudatban is benne élő felfogással ellentétben – valamiféle eltárgyiasult folyamatról; a mű létrejövése ugyanis nem annyira egy tárgy megalkotásában, mint inkább egy játéktér körülhatárolódásának folyamatában érhető tetten”(126–127).

Különösen új a katharsis kategóriájának idevágó hermeneutikai megértése. Ugyanis az esztétikai dialógus játékterében a katharsis jellegzetesen kommunikatív szerepet játszik azáltal, hogy a megtisztulás élménye során – s ebben az értelemben a katartikus élmény jelentéstartalma jóval átfogóbb körű a szigorúan vett tragikus élményénél – az esztétikai gyönyörködés kiváltójává és közvetítőjévé válik.

Az aisztheszisz, az érzéki megismerés kategóriája, az esztétikum episztemé oldalát szolgálja. Bár a kiindulópont tételezésében a szerző világosan vázolja az alternatívát az episztemikus és a hermeneutikus tapasztalatok között, Gadamerre hivatkozva érzékelteti opcióját az utóbbiak mellett: „Az ilyen tapasztalatokról mondja Gadamer, hogy lényegükben rejlik a nyitottság, hogy »kérdésstruktúrájuk van«. Ha a lezáró válaszstruktúrájú tapasztalatokat »episztemikus tapasztalatoknak« neveztük, akkor az ilyen értelemmegnyitó, kérdésstruktúrájú tapasztalatokban a »hermeneutikai tapasztalatokat« ismerjük fel. A művekkel való találkozás hermeneutikai jellege szabad utat nyit a művészeti pluralizmus elismerésének” (24), s bár irányvállalása e második mellett dönt, a tanulmány végén külön kiemeli az aisztheszisz analitikai fontosságát is.A jaussi triásszal – mimesis–aisztheszisz–katharsis – bizonyos mértékben eltérő opcióját pedig így okolja meg: „...a mimezis–poiesis–katharsis hármasságának tételezésével mi nem helyettesíteni akartuk Jaussnak az esztétikai tapasztalatról felállított modelljét, hanem – elméletének felismeréséből kiindulva, rá ember esztétikai tapasztalataira alkalmazható) olvasatát adni az esztétikai gondolkodás arisztotelészi előzményeinek” (274).

A régi is, új is csoportjából a kánon és kanonizáció, (el)tárgyiasítás, műelemzés, monológ, modern(itás), mérték fogalmait tekinthetjük a legmeghatározóbbaknak. Mert ezek az elemző fogalmak egységesen arra hivatottak, hogy a dialógus poétikájára késztessenek, és eleve elhatárolják a műalkotás hermeneutikai tapasztalatra alapozódó esztétikai létmódját a különféle eltárgyiasító módok lemerevítő eljárásaitól. Ily módon kiemelt szerepet játszanak a szerző elemzéseiben az eltárgyiasító mű immanens versus határátlépő-hermeneutikus tapasztalat konfrontációi.Az eltárgyiasító felfogástól eltérő hermeneutikai értelmezhetőség „egyik lényeges mozzanata volt az, hogy a műalkotást a lét egy olyan toposzaként (játéktereként) vettük figyelembe, ahol a teljességre való előretekintés perspektívája révén – létmódbeli fordulat, gyarapodás áll be” (134). „A mű hagyományos, eltárgyiasító felfogása ugyanis a megértést az értelmezés (vagyis a »műelemzés«) eredményének tekintette: a hermeneutikai reflexiónak meg kell fordítania ezt a sorrendet, s meg kell mutatnia, hogy a művek értelmezése »előfeltételezi az esztétikai észlelést, mint előzetes megértést«, s hogy a megértés nem lehet ráutalva az értelmezésre, már csak azért sem, mert az értelmezés a költői szöveg bonyolult összhatását lehetséges jelentéseinek egyikére redukálja”(217–218). Az esztétikai létmód viszonyrendjei persze sarkosodó (és sarkosítható) viszonyrendek. A műalkotás-pólusra összpontosító alkotásesztétikák és a befogadásra építő megértésesztétikák belső relációi különösen dinamikussá válnak a kánon és a kanonizáció minősítő-magyarázó elveinek a ráhatásában. Ezt a dinamizálódást tovább színezi a múzsai művészetek esetében az előadás implicit mozzanata: a költészetet szavalják, a zenét intonálják, a táncot lejtik. A legitimizáló kánon contra az önmagában független, saját belső rendjére támaszkodó műalkotás kontrasztja egyfelől, az elsődleges ismeretek birtoklására kötelező nevelő intézmények contra a hermeneutikus játékba belefeledkezőn-felszabadultan gyönyörködő befogadó ellentmondása másfelől nagyon is bonyolulttá teszi a kanonizáció megítélését. Kell-e egyáltalán kánon és kanonizáció, és ha kell, mennyire kell; szükséges-e óvakodni tőle, s ha igen, hát hogyan kell óvakodni? Szerzőnk nem vállalja és nem is vállalhatja a kérdés részletekbe menő kifejtését, hiszen erre a kötet méretei nem nyújtanak lehetőséget. Így a lehetséges továbbgondolásokat mi is csak érinteni fogjuk.

Mindenekelőtt van kánon és kánon, kanonizáció és kanonizáció. Például a zeneesztétika történetében már az antikvitásban párhuzamosan élt a kánonesztétika és a műhallgatás- (befogadás-) esztétika elmélete-gyakorlata a püthagoreusok, illetve Artisztoxenosz tevékenységében. És a kettő kölcsönösen feltételezte egymást, sőt gyakorta átcsaptak egymás területeire. Ez a párhuzam máig elvezethető; gondoljunk például a két Bolyaira: Farkas a kanonizáló, János a „harmonikus”; vagy éppen századunkban a törvényeket faggató Lendvai Ernő Bartók-elemzéseire versus Bárdos Lajos a gyakorlati megértésre irányuló pedagógiájára. Úgy tűnik, a kérdést – általános esztétikai vetületben is – meg kellene vizsgálni a műforma versus műfaj kontrasztjában. A műfaj fogalma, ebben az értelemben, a kanonizálásra ítélt konstitúciós keretet jelenti, a benne neszező műforma pedig az, ami ki akar szabadulni belőle. Hiszen ha viszonyrendbe állítjuk őket, azt tapasztaljuk, hogy a műfaj szolgáltatja a forma „melegágyát”: benne csírázik ki és nő fel alkotássá. Ám önmaga rúgja le a műfaj elszáradt gubóját, és újabb, kezdetben független létmódot teremt magának, hogy majd ez a létmód is műfajjá kanonizálódjék, amelyet a forma egy újabb megjelenése szintén felszámol és így tovább...

Ám azok a kánonok, amelyek a horatiusi Ars poetica óta Boileau klasszicista tételeitől és Goethe Wilhelm Meister tanulóévei című regényétől napjainkig a megbeszélés és a megértés helyett a rábeszélés és a megértetés (túl)buzgóságával inkább eltávolítanak, mint közelítenek a hermeneutikai tapasztalathoz, végül is visszarántanak az eltárgyiasító monológba, és elzárnak a dialogikus játéktér esztétikai kialakításától. Persze itt is disztingválni kell. Különösen tanulságosak Gadamer és Jauss nézetkülönbségei e tárgykörben. Gadamer, a hagyomány ismeretére alapozva a hermeneutikai tapasztalatot, nem zárkózik el a történelembe itatott kánonok elsődleges ismerete elől. Ugyanakkor Jauss éppen az ismeretlen, az idegen, a másság újdonságára összpontosítva hozza mozgásba az esztétikai létmód játékterét.Az alternatívák: az időbeli távolság tapasztalata (Gadamer) versus az idegenség feltárása (Jauss): „Gadamer felfogásában az időbeli távolság áthidalását maga a megértendő hagyomány segíti, annál fogva, hogy abba mi magunk is benne állunk”(256).„Jauss – Gadamerrel szemben – éppen a régi szöveg idegenségének a feltárását tartotta fontosnak a megértésben. Szerinte nem abból kell kiindulni, ami ismerősnek tűnik, hanem éppen abból, ami idegen, a szöveg másságát ugyanis csak így lehet – magunk számára is – láthatóvá tenni” (260). Orbán Gyöngyi elemzésparadigmái arról győznek meg, hogy a két álláspont tulajdonképpen ugyanannak a kérdésnek a két oldalát – persze különféleképpen – hangsúlyozzák, és hogy mindkettő egyaránt – gyakorta komplementárisan – is szerepet játszik a hermeneutikai megértés során. Például a halálfélelmet életre keltő Dsida Jenő A sötétség verse, valamint a szerelmet megéneklő Kovács András Ferenc Magát az planétákhoz méri című költeménye hermeneutikai megértését a hagyományok, Esterházy Péteralkotásainak dialógusát a másság felismerésére alapozza.

Megjegyezzük, hogy a kanonizáció gyakran a hatalom fegyverévé válik.^„Az írásos rögzítés lehetősége teszi a leginkább lehetővé korunkban, hogy a kanonizáció intézményei a hatalmi beavatkozás módján működjenek”(209). A szlogenek gyakorlatára gondolunk, arra a nem is túl régi szocialista-realista múltra, amelyben a vezércikk napiparancs volt, a munkáshős csak pozitív lehetett, a tragédia csak optimista.

A kánon egyik minősítő megnyilvánulását szerzőnk a mérce versus mérték alkalmazásában éri tetten. A külső mérce helyett, amely, ha rákényszerítjük a műalkotásra, lemerevíti a hermeneutikai tapasztalatot, lehűti a megértés bensőségességét, Orbán Gyöngyi a belső mértéket, a metriont szorgalmazza. „A »mérce« a tágabb értelemben vett dialógus terében is működik; ez szabja meg, hogy egy értelmező közönség mit fogad el irodalomként, és mit nem. Így létesül az a mindent átfogó kulturális játéktér, amely működésének egyik megnyilvánulása, a tág értelemben vett kulturális értékelő rendszer, a kanonizáció. Nem lehet célunk, hogy a kanonizáció igen bonyolult és szerteágazó kérdéskörében itt állást foglaljunk. Mégis meg kell állnunk e kérdéskör egyik pontjánál, az interpretációnál. Ez ugyanis a művészeti értékelés jelenségének az a területe, ahol látható nyomai is maradnak a »keretezés« dialóguson alapuló tevékenységének. Mivel az interpretáció műfajai javarészt írásos műfajok, ezért ezen a területen alkalom nyílik a dialogikus viszonyokban működő értékelési rendszer visszakeresésére, illetve bizonyos értelmű tudatosítására” (208–209). „...a műalkotásokkal való találkozásokban olyan mérték érvényesül, amelyet nem kívülről alkalmazunk a tárgyra, mint valami mércét (»metront«), hanem amelyet a művek »saját magukban hordoznak«, s amelyet mint követelményt érvényesítenek. Ez a mérték az ún. »metrion«. »Úgy ismerjük ezt mint ütemet [...], ami nem csak az újkori zenének egy jelensége«; a metrion ugyanis »megfelelő magatartást is jelent, tapintatot, amellyel rá tudunk hangolódni a művel való dialógus »saját időjére«. A »metrion« így nem más, mint a kommunikatív esztétikai tapasztalatban (a katharsisban) érvényesülő törekvés a mindkét partner számára megfelelő »közép« fellelésére”(209–210. A belső idézetek Gadamerre hivatkoznak.)

A jelenkori hermeneutikai esztétika új fogalmaiból és kategóriáiból szerzőnk azokat választotta ki és alkalmazta elemzéseiben, amelyek egyszerre tették lehetővé a rendszeralkotás és a nyitás perspektíváit: dialógus, polylógus, horizont, középpont, megtörténő teljesség, képződmény, fordulat, játék, játéktér, dialogikus játéktér, keret, átjárhatóság, posztmodern. Orbán Gyöngyi elsősorban a posztmodern fragmentumtudat elemzésére alkalmazza őket a modern versus posztmodern művészeti-esztétikai létformák alternatíváiban.„A »posztmodern« elnevezés, valamint a posztmodern meghatározására tett kísérletek is kifejezik a jelenség »identitászavarát«, amely voltaképpen a kétféle perspektívából – az »előtörténet«, illetve a »benne állás irányából« – való értékelés eredménye”(95). „Úgy tűnik, hogy a posztmodern »fragmentumtudat« nagy »irányzatai« közül a hermeneutika egy bizonyos tekintetben radikálisan »posztmodern», mégpedig a fragmentumszerűség pozitív értelmének a felismerése által” (99). A fragmentumszerűség pozitív értelmének filozófiai megalapozását a heideggeri és a Heidegger utáni modern egzisztenciál-hermeneutikában találja meg. Lyotard gondolataiból indul ki: „Végsőkig leegyszerűsítve, a posztmodernt a nagy elbeszélésekkel szembeni bizalmatlanságként határozom meg. Ez a bizalmatlanság kétségtelenül a tudományok fejlődésének eredménye, de ugyanakkor fejlődésük előfeltétele is. [...] Az elbeszélő funkció elveszti működtetőit: a nagy hőst, a nagy veszélyeket, a nagy utazásokat és a nagy célt. Szétoszlik az elbeszélő és egyben denotatív, előíró, leíró stb. nyelvelemek felhőiben, ahol minden elem a maga gyakorlati sui generis vegyértékeivel mozog. Ezeknek a felhőknek a keveredési pontjaiban élünk mindannyian. Mégis a posztmodern állapottól éppoly idegen a kiábrándulás, mint a delegitimáció elvakult bizonyossága. [...] A posztmodern tudás nem egyszerűen a hatalmon lévők eszköze. Finomítja a különbségek iránti érzékenységünket, és erősíti az összemérhetetlenség iránti türelem képességét”(93–94). És Habermas továbbgondolásaival folytatja: „A hermeneutikus megértés a töréseknél lép fel, egyensúlyozza az interszubjektivitás töredezettségét«”(98). E felfogások fényében Orbán Gyöngyi az esztétikai létmód játékterének kialakítását az »ontológiai törésvonalak« mentén oknyomozza.„Az embernek a lét értelmére vonatkozó kérdése nagymértékben egybeesik az embertársaihoz való viszonyának kérdésével, interperszonális kapcsolatainak problémájával. A lét értelmének kérdése ugyanis abban az »ontológiai résben« tárul fel leginkább, amely bennünket embertársainktól elválaszt, s amelynek áthidalására szüntelenül törekszünk. A nyelv, az interperszonális kapcsolatok eszköze nem teszi lehetővé az egyértelműséget, ezért a kommunikáció interszubjektivitása minduntalan megtörik. De éppen ezek a hermeneutikai távolságok ébresztik fel bennünk a transzperszonális kapcsolatok megteremtésének, az egyetértésnek az igényét”(98). Itt fedezi fel a dialogikus játéktér behatárolásában a keretezés hermeneutikai műveletének építő jellegét:„...a keretnek az a szerepe, hogy határt szabjon a végtelenség irányában szétterjedő szerkezetnek, anélkül azonban, hogy ezzel megszüntetné a folytathatóság benyomását. A keret biztosítja a megjelenített végtelenség szabályozottságát, s így a teljesség »szükségszerűség szerinti« bizonyosságát képviseli”(180).

 A keretezés jelentéskörében a megtisztító erejű katharsis visszakapja eredeti dialogikus gyönyörködtető szerepét is.„A keretezés művelete ezek szerint nem más, mint maga a katharsis: az én és a világ játékos átváltozása a közösen létesített dialogikus térben. E felfogásban tehát a katharsis nem egy olyan funkció, amelyet külön lehet választani a műalkotástól, s mint valami külső mércét, eléje lehetne helyezni azt. A katharsis kimondottan a dialogikus játéktéren belül valósulhat meg, s forrása a keretezés sikeréből fakadó öröm”(199).

A keretezés mércéje, a hitelesség jegyében, mindig implicit mérce, amely – metrionként, belső vezérlő elvként – csakis e játéktéren belül jön létre és fejti ki megértést biztosító hatását.„Ezek után fel kell tennünk a kérdést: mi a keretezés sikerességének a mércéje? Hiszen az értékelés valamiképpen mégiscsak viszonyítást jelent, még akkor is, ha az összehasonlítás alapja nem egy előírt szabályrendszer. Mint láttuk, ez a mérce nem lehet valamiféle szabályokba foglalt előírás, sem pedig egy másik műalkotás mintaszerűként elismert szerkezete mint előírás. Ha elfogadjuk, hogy a keretezés egy dialogikus játéktér létrehozás, akkor a »mércét« is e játéktéren belülre kell állítanunk. Ez a mérce csakis a dialógust alkotó viszonyrendszerben bontakozik ki, és csakis azt érintheti”(207).

A megtörténő teljesség, a képződmény, a fordulat, a játék, a játéktér, a dialogikus játéktér, a keret fogalmai, a már említett fogalmakkal együtt Orbán Gyöngyi elemzéseiben korántsem rekednek meg a szimpla bemutatás leírásánál, hanem olyan hatékony kategóriarendszerré épülnek, amely a szerző eddigi tudományos-kutatói tevékenységét is magában foglalva egy ízig-vérig jelenkori hermeneutikai esztétika kidolgozásához vezet.

Mint már jeleztük, Orbán Gyöngyi hermeneutikai esztétikája szintézisében a kitekintés premisszáit is érzékivé teszi. Például több ízben is kitér a jelenkori hermeneutika dialóguskészségére a többi jelenkori eszmei vonulattal. Miután rámutat a meghatározó különbségekre, mindig is a párhuzam, a konfrontáció, sőt a kapcsolatteremtés mellett száll síkra. Elsősorban a strukturalizmussal. P. Ricoeurt idézi, aki szerint „a strukturalista és a hermeneutikai szemlélet alapvető különbsége [...]: míg a strukturalizmus az az általános szemlélet, amely az elbeszélés filozófiai státusát a »szövegben« jelöli ki, addig a hermeneutika azt a feladatot tűzte ki, hogy a »kódtól« visszatérjen a »közleményhez«, a »struktúrától« a »folyamatszerűség« vizsgálatához, a »mélystrúkturától« a »felszíni struktúra« szemrevételezéséhez. »...a hermeneutika tárgya nem a szöveg, hanem a szöveg mint beszéd és a beszéd mint szöveg«” (211). Ám a különbségtételek erőterében a hasonlóságokat is kiemeli: ugyanaz a „Paul Ricoeur például, Struktúra és hermeneutika c. tanulmányában kimutatta, hogy minden strukturalista elemzés természeténél fogva tartalmazza a hermeneutikai elvet és fordítva. Másutt Ricouer a hermeneutika és a fenomenológia termékeny kölcsönhatásának lehetőségeit mérlegeli”(102).

Párhuzamaiban említést tesz a modernitást tovább szorgalmazó dekonstruktivizmusról is.A hermeneutika–dekonstruktivizmus különbségéről és hasonlóságáról írja: „A hermeneutika úgy állítja a lét töredékességét, hogy a létezés pozitív megalapozásaként tételezi azt: a kommunikáció törései létünk hermeneutikai kontinuitását biztosítják, a szubjektum azonossága a másság elismerése árán őrződik meg – a dialógusban. A nyelv, amellyel a hermeneutika a posztmodern diszkurzusba lép, nem a végtelenbe szóródás stílusbeli megtestesítője, hanem inkább a végtelenséggel is kapcsolatot tartó, metaforikus, »transzcendentális« nyelvhasználat. Ezzel szemben a dekonstruktivizmus – az »elkülönböződésnek«, a »szubjektum halálának«, az abszolút »diszkontinuitásnak« a hangsúlyozásával – a modernitás szétválasztó-megkülönböztető tendenciáját folytatja. A diszkurzus, amelybe lépve ezt megteszi, arra az »apokaliptikus« nyelvhasználatra emlékeztet, amelyet a végső határáig érkező modernitás hangvételeként ismerünk fel” […] „A köztudat szerint dekonstrukció és hermeneutika: egymással egyre inkább oppozíciós viszonyban lévő irányzatok. E polarizáló-egyszerűsítő vélekedéssel szemben jelentősnek bizonyulnak azok az elemzések, amelyek a két tendencia egyirányú erőfeszítéseit méltányolják, vagy még inkább azok, amelyek a kettő közötti párbeszéd lehetőségeiről szólnak” (101).

Ha rejtettebben is, a hermeneutikának a többi eszmei áramlattal fenntartható dialógusainak a lehetősége is tetten érhető a szerző elemzéseiben. Például a kritikai elmélet és elsősorban Adorno nonkonformizmusának a taglalásában. De majd valamennyi konkrét műelemzés és mindenekelőtt az annyira szorgalmazott „metaforizációs játék” azt bizonyítja, hogy Orbán Gyöngyi hermeneutikai szemléletmódja s implicite a befogadásesztétika távlatai szervesen kapcsolódnak a retorikai általánosítás hermeneutikai megértéséhez egy bizonyos, miként Gadamer mondaná: „nálalét” jegyében.

A hasonlóságok és különbségek hermeneutikai feszültségkeltését magán a jelenkori hermeneutikai teórián belül is szemléletessé teszi, például a Heidegger–Gadamer párhuzamaiban. Íme, előbb a Heidegger contra Gadamer párhuzam: „Egyik Heidegger-elemzésében Paul Ricoeur kimutatta, hogy a Lét és idő azáltal hozott hermeneutikai fordulatot az európai filozófiai hagyományban, hogy a »cogito« filozófiáját a »vagyok« filozófiájába fordította át. [...] Míg a »cogito« filozófiája egy előzetes bizonyosságmodellen alapult (itt a kérdezés célja a bizonyosság-szerzés volt), addig a »vagyok« hermeneutikájában a kérdés »keresés», és ennek irányát a kérdezett határozza meg. A kérdező itt nem a tárgyával szemben biztos szubjektum, hanem olyan létező, aki a lét értelmére vonatkozó kérdése által van. E kettős viszony feltárása nyomán dolgozhatta ki Gadamer is dialóguselvű hermeneutikáját. Ám éppen e dialóguselv felől nézve válik láthatóvá, miképpen őrződött meg mégis Heideggernél (a megszüntetésre való törekvésben) a szubjektum–objektum dichotómia. A kérdezése által konstituálódó én önnön létének értelmére kérdez; kérdezése azonban – létmódját tekintve – monológszerű. Bár kérdésének irányát a már eleve fennálló létértelem szabja meg, a kérdezés centrumában mégiscsak ő és csakis ő (önnön létének értelme) marad. És bár a »világban-való-lét« móduszában létezik, centrális pozíciója valamiképpen szembehelyezi őt azzal, ami ezen a pozíción túl van: saját világával. Gadamer dialóguselve viszont nemcsak lehetővé teszi, hanem egyenesen megköveteli a létre vonatkozó kérdésnek a Másik, illetve a Sokféleség irányában való kiterjesztését. Amikor Gadamer a kulturális hagyományt megszólaló-rákérdező Te-ként tételezte, amelynek értelemigényét tiszteletben tartva lehetséges a megértés, akkor voltaképpen egy olyan dialógusviszonyt tett a megértés alapjává, amely természeténél fogva kétpólusú, ugyanakkor ez a két pólus – a dialógus természetéből adódóan – nem lehet egymással dichotomikus viszonyban, mert a dialógus által »egy közösséget alkotnak«” (97–98).

Majd a Gadamer contra Heidegger párhuzamról, a nem mindig egy nyelven való beszélés magyarázataként Szegedi-Maszák megállapítását idézi: „Gadamer – mint azt már Heidegger is megjegyezte – Husserl, sőt az újkantiánusok követőjeként nem teljesen adta föl a fenomenológiai immanencia eszményét”(101).

Úgyszintén Gadamer és Derrida vitái – mint a szerző érveléséből kiderül – jórészt a hermeneutikán belüli dialógusnak tekinthetők. A bemutatások objektivitását jelzik a pró és kontrák pártatlan ábrázolásai.^„Vitájuk, miként Rochlitz is megjegyzi, szaktudományos jellegű és legfőképpen az interpretáció kérdését érinti (az »interpretációk konfliktusa«). Mint ilyen voltaképpen »hermeneutikán belüli vitának« is tekinthető, »a jelentést bizalommal (feltárás), illetve gyanakvással (leleplezés) kezelő elméletek« konfrontációjának”(101).

Ide kívánkozik a megértés vágyakozó feltételezése a jelenkori művészet gyakorlatára vonatkozólag mind az alkotás, mind a befogadás vonalán: a modernitás és a posztmodern is dialógusra késztethető?

És végül Gadamer és Jauss párhuzamait kellene részleteznünk a kategóriarendszerek és az elméletek kereszttüzében. De nem tesszük, mert minden eddigi fejtegetésünkben ab ovo ez a párhuzam rejtőzködik. Hiszen a kötetben megidézett, százakra menő elméleti munkák szerzői közül Gadamer és Jauss magasan kiemelkedő szerepet játszik szerzőnk gondolatrendszerének alakításában és saját esztétikájának a megalapozásában. Az elméleteik elmélyült tanulmányozásából életre kelő Orbán Gyöngyi-fogalmak, mint a megtörténő teljesség, a képződmény, a fordulat, a játék, a játéktér, a dialogikus játéktér ésa keret, a már említett kategóriákkal együtt olyan hatékony rendszerré épülnek, amely a szerző eddigi tudományos-kutatói tevékenységét is szintetizálni képes.

Az elméletek hasonlóságaiban és különbségeiben tükröződő gondolati különbségek alkotó energiájából Orbán Gyöngyi, az avatott tanítvány, bírálón építő szintézisében és a felvillantott hermeneutikai távlatok fényében egy valóban új, saját, ízig-vérig hermeneutikai esztétikai rendszer elméletét és gyakorlatát építette ki: a dialógus poétikáját.

Ma, a tele-mass-média és az audiovizuális információrobbanás egyeduralma idején már-már ábrándos vágyakozásnak tűnhet olvasó nemzedékről beszélni. Még kevésbé az olvasás és általában a múzsai művészetek nyújtotta élmény egyéni reprodukálásáról szólni. Szónokinak hatna a kérdés: tud ma már közülünk valaki „csak úgy” 400–500 verset „felmondani” a magyar lírából, ki énekelne el egy családi ünnepen barátaival-rokonaival pár százat a régi és új stílusú népdalainkból, hogy népi és klasszikus tánckészségünk általános színvonalát már ne is firtassuk... És mégis. Anyanyelvünkhöz hasonlóan Erős várunk széles e magyar lakta vidékeken a vers-, a népdal- és táncmozgalom művészet- és műalkotáspártoló célkitűzése, nem utolsósorban az Orbán Gyöngyi és szakcsoportja által szervezett és ma már hagyományossá vált szovátai Hermeneutikus tábor diákok és tanárok számára egyaránt. Talán ennek a célkitűzésnek mindinkább becserkészhető távlata bátorít arra, hogy mégis beszélhessünk olvasótáborról.

Ha a mai olvasói eszményt, pontosabban az eszményi olvasót kettős, szakirodalmi és szépirodalmi státussal felruházva gondoljuk el (és miért is ne gondolhatnók el?), akkor értjük meg igazán, hogy e tábor hivatott „ellátói” is ilyen kettős státus jegyében tevékenykednek. Umberto Eco például kötetekre növekedett elméleti (szakirodalmi) munkásságának gyakorlati jelentőségét sikeresebbnél sikeresebb regények megalkotásával igazolta. Ma már több nyelven ismerik-falják írás-menüje mindkét fogását.

Orbán Gyöngyi is hasonlóképpen képzeli el olvasóinak a beállítottságát. Csakhogy ő fordított irányból közelítette meg elképzelését. Tankönyvekbe, módszertan-kötetekbe foglalt gyakorlati irodalmi (és nemcsak irodalmi) elemzések, antológiák hosszú sorát követte elméleti írása, az Ígéret kertje. Mély meggyőződésünk, hogy mindkét út egyaránt a megértéshez vezet. De a hermeneutikai tapasztalat és gyönyörködtetés pálmájat mégiscsak az utóbbi út „járókelői” nyerik el.

Angi István