Nem csak Bach telefonszáma nincs meg, Mozarté sincs

Andreas Staier

Szerző: J.Gyõri László
Lapszám: 2018 december

- Több kollégájától is megkérdeztem már és eléggé eltérő válaszokat kaptam, de régi vesszőparipám, hogy a historikus előadásmód széleskörű elterjedése a hatvannyolcas mozgalmak egyik következménye. A '68-asok nemzedéke különös radikalizmussal határozta meg magát a szülők generációjával szemben. Fiatal muzsikusok, akik többnyire organikus módon nőttek bele a zenei életbe, a papa muzsikálása ellen tiltakozva elkezdtek másképp muzsikálni. Ön ezt hogy látja, ön szerint mi történt? És mennyire jellemző ez az ön pályájára?

- Annyiban igaza van, hogy ez valóban valami protest-mozgalom volt, amelybe bizonyos esetekben politikai szempontok is keveredtek, de azért a dolog korántsem ilyen egyszerű. Gustav Leonhardt például végtelenül konzervatívan gondolkodott, úgy is mondhatnám, kimondottan reakciós volt, monarchista, de ez a zenei kvalitásait és teljesítményét egyáltalán nem érintette. Ami az organikus belenövést illeti, az rólam nem mondható el. A főiskola előtt nekem, ami a zenét illeti, valósággal paradicsomi gyermekkorom volt, köszönhetően annak az antropozófus tanárnőnek, akitől soha azt a mondatot nem kellett hallanom, hogy „és akkor most légy szíves gyakorolni!" Jól játszottam lapról, és nagyon kellemesen el tudtunk beszélgetni a zenéről. Ez egyszerre volt szerencse és balszerencse. Először főiskolásként szembesültem a problémával.

- Gondolom, ez azért nagyon keserű, de lényeges tapasztalat lehetett...

- Sokkolónak mondanám. Hannover, ahol főiskolai tanulmányaimat elkezdtem, a zenei csodagyerekképzés fellegvárának számított, versenyistállónak. Két professzor működött ott akkoriban, Hans Leygraf tanította az összes japán diáklányt, kollégája, Karl-Heinz Kämmerling pedig az utánpótlással foglalkozott. Embertelen és rettenetes, de sok tekintetben sikeres drill folyt. Rengeteg személyiséget tettek tönkre, semmibe vették őket, belegázoltak a lelkükbe, a méltóságukba, de tény, hogy egyik-másik növendék sokra vitte. Mármost amikor felvettek erre a főiskolára, mindenki tudott zongorázni, csak én nem. Volt, amiben jobb voltam a többségnél, de úgy éreztem, nem illek oda. És ezt minden tanárom egybehangzóan meg is erősítette, mondván, ebből már nem lesz zongorázás, túl késő... Ezzel szemben nagyon jól blattoltam és jól kamaráztam, s végül a kamarazene révén jutottam el Rovátkay Lajoshoz, mert barokk szonátákat is játszottunk, és meg akartam tanulni continuózni. Ehhez el kell mondanom, hogy engem már gyerekkoromban is nagyon izgatott a 17. század zenéje. A zsebpénzemből vettem meg a Fitzwilliam Virginal Bookot. A csembaló korábban nem izgatott annyira, mert azok a csembalók, amelyeket gyerekkoromban hallottam, elég ócskák voltak, rémesen szóltak, úgyhogy mindent inkább zongorán játszottam, még Bachot is, akit mindig is a legnagyobbnak tartottam, és most már ez így is marad.

- Göttingenben született és nőtt föl. Mi indította el ott a zene felé? Milyen zenei benyomások érték?

- Göttingen kisváros, nagy egyetemmel és elenyésző zenei élettel. A benyomásokat nem koncerten szereztem, sokkal inkább azzal, hogy kottákat olvastam. Egy héten kétszer-háromszor elmentem valamelyik zeneműboltba - az egész városban kettő vagy talán három lehetett belőlük. A Bach-kantátáktól az új bécsi iskoláig mindent kézbe vettem és megnéztem, azután megbeszéltem a már említett kedves tanárnővel, aki emberileg is nagyon közel állt hozzám, fontos szereplője az életemnek. Otthon valahogy egésznek éreztem a világot, eszembe sem jutott ellenzékiként pozicionálni magam. A főiskolán viszont már oppozícióba kerültem, ott Chopin-etűdöket kellett játszani, és nézni hozzá, hogy stimmelnek-e a metronómjelzések. És tudtam, hogy én ezt soha az életben nem fogom megtanulni, viszont azt is tudtam, hogy nem ez az, ami miatt szeretek zenélni. Első kapcsolatomat a historikus játékkal egy magyarnak, Rovátkay Lajosnak köszönhetem, aki Hannoverben csembalót tanított. Zongoristaként bizonyos tekintetben dilettáns maradtam, úgyhogy ezért tartom életem nagy szerencséjének Rovátkayval történt megismerkedésemet. Nagyon gyorsan arra az elhatározásra jutottam, hogy megtanulok csembalózni. Ebben a főszerepet nem a hangszer, hanem a zene iránti kíváncsiság játszotta, bár akkor már jó hangszer is volt a főiskolán, amelyet Rovátkay vetetett az intézménnyel. Engem mégsem maguk a hangszerek érdekeltek, ami biztosan különösen hangzik egy olyan ember szájából, akit arról ismernek, hogy eredeti hangszereken játszik, de hát ha egyszer így van, akkor így van.

Volt egy ugyancsak meghatározó élményem: egy antwerpeni múzeumban megrendezett csembalókurzus. Antwerpen a csembalóépítés nagyon híres központjának számított, ott működött valaha a híres Ruckers-dinasztia, a Vleeshuis Múzeumban pedig ott áll egy csodálatos állapotban megmaradt, 1827-ben készült Graf-fortepiano, amely dinamikai lehetőségeivel, regisztereivel olyan sok mindent elmondott Schubertről, hogy az ember hirtelen megvilágosodva érezte magát tőle. A csembalóval is voltak hasonló élményeim, nem is annyira Bach zenéjéről, inkább mások műveiről, a virginalistákról és a francia szerzők kompozícióiról. Ezek a momentumok összeadódtak, és már a főiskolán kialakult egy olyan közeg, amely rengeteg, elsősorban zenei és például politikai természetű kérdésben egy felfogást képviselt. Hogy ennek mi volt a jelentősége, ahhoz tudni kell, hogy azokban az években a tanáraink között még volt egy sor hithű régi náci. De az én nézeteimet sok tekintetben befolyásolta öt évvel idősebb bátyám is, aki aktív résztvevője volt a '68-as diákmozgalomnak. Előfordult, hogy szólt, ne menjek iskolába - ő akkor 18 éves volt, én 13 -, mert tüntetni fognak, a Marktplatzon Rudi Dutschke fog beszélni. Erről különben Rovátkayval később sokat beszéltünk, őt, aki 1956-ban menekült el Magyarországról, a sztálinizmus elől, nagyon foglalkoztatta, hogyan lehetséges, hogy a kommunista Magyarországról kijön Nyugat-Németországba, ahol a diákok a kommunizmusról prédikálnak. Számára ez teljesen traumatikus élmény volt.

- Tanulmányai lezárása után évekig játszott a Musica Antiqua Kölnben, Reinhard Goebellel. Hannoverből rögtön Kölnbe vezetett az útja?

- Nem, előtte még Hannoverben befejeztem zongora- és csembalótanulmányaimat, majd Amszterdamba mentem Ton Koopmanhoz, nála is tanultam, utána kamarazenészként és szólistaként is egyaránt sokat dolgoztam.

- A Musica Antiquát én itt, a vasfüggöny mögött csak a rádióból és lemezről hallhattam. Nagyon izgalmasak voltak ezek a felvételek, nincs jobb szavam rá: radikálisak voltak és nagyon újak.

- Inkább radikálisak mint szépek. Rengeteget tanultam az együttesben, ahol három évet töltöttem, de egy sor esztétikai kérdésben nagyon nem voltam kibékülve azzal, amit csináltunk, úgyhogy utólag úgy tekintek vissza erre, hogy afféle ugródeszka volt a későbbi pályámhoz.

- Vagyis a szólókarrierhez és a tanításhoz. Ez utóbbi mennyi ideig tanított?

- Talán nyolc évig voltam Bázelben a Schola Cantorum tanára. De aztán amikor már a harmadik-negyedik diáknemzedék zúdult rám különböző késő kamaszkori problémáival, úgy éreztem, már nem is vagyok annyira kíváncsi rájuk, és szünetet kell tartanom. Ez a szünet azóta is tart, amúgy is mindig rengeteg volt a munkám, most viszont már öreg vagyok hozzá, hogy valahol megint állást vállaljak. De ez persze nem jelenti, hogy ne jönnének hozzám fiatalok, akiket szívesen meghallgatok és ha tudok, segítek. Egy ilyen pedagógiai helyzet nagyon érdekes tud lenni, legtöbbször én magam is sokat tanulok belőle.

- Ismerem lemezeinek többségét, amiből valamelyest kirajzolódik a repertoárja, bár egyáltalán nem vagyok biztos benne, hogy az valóban a 17. századi billentyűs zenétől Brahmsig tart vagy ennél nagyobb, csak nem mindent vesz lemezre.

- Készítettem néhány kortárs zenei felvételt is, például egy zeneszerző barátom művét vettem fel egy kis lemezcégnél. Előfordul, hogy mai zenét játszom, egy sor komponistát ismerek még fiatal éveimből, a '70-es évek közepéről és végéről. Kölnben különben nagyon közeli kapcsolat fűzte össze a régizenészeket és az avantgárd szcénát, közös volt bennük, hogy el akartak távolodni a hagyományos zeneüzemtől. És ebben nagyon jó partner volt a WDR, a Westdeutscher Rundfunk, amely akkoriban nagyon progresszív műsorpolitikát folytatott. Időközben ez megváltozott, ma már a közszolgálati rádiók is mindent elkövetnek, hogy pont olyan idióták legyenek, mint a magánrádiók. Legalábbis Németországban így van. Míg korábban erősen támogatták a nem a fősodorba tartozó kultúrát, mára ez a támogatás a német rádiókban minimálisra csökkent. Nem véletlen, hogy annak idején például Ligeti is Németországban telepedett meg, mert a nagyvonalú kultúrafinanszírozás kiváló lehetőségeket biztosított, sokkal jobbakat, mint amilyeneket például Angliában, Franciaországban vagy másutt talált volna. És az sem véletlen, hogy Boulez is többet időzött Baden-Badenben mint Párizsban.

- Azt hiszem, nem speciálisan német jelenségről van szó. Én harmincéves rádiós munkám utolsó szakaszában hallottam egy kolléganőtől, hogy XY zenéje nem „hallgatóbarát". Ez abban a kontextusban azt jelentette, hogy nem közismert, fülbemászó műről van szó, amelyet mindenki együtt tud dúdolni a műsorral.

- Gyönyörű szó. A német nyelv különösen alkalmas ilyenek képzésére.

- Ez speciel magyarul hangzott el, ám valóban nem kellett különösebben kalandos észjárás a németre fordításához. De térjünk vissza a repertoárjához. A törzsrepertoáron kívül olykor kirándulásokat tesz az irodalom perifériájára is, most például olvasom, hogy portugál barokk zenét vett lemezre.

- Talán eklektikusnak nevezhető, ahogy a repertoárom épül. Nincs hozzá türelmem, hogy felvegyem Bach vagy Mozart minden billentyűs hangszerre komponált művét, jóllehet ők aztán megérdemelnék, de szeretem és igénylem a változatosságot. A Musica Antiqua idején szó sem lehetett arról, hogy Reinhard Goebel jelenlétében akárcsak kiejtsük a szánkon Schubert vagy Brahms nevét. Ez rémes volt. Ugyanígy Gustav Leonhardt. Számára a jó zene története a francia forradalommal véget ért. Ez a portugál műsor a változatosság iránti vonzódásomon túl annak is köszönhető, hogy Portóban épült egy csodálatos, modern hangversenyterem. Portugáliában a gazdasági válság óta valamelyest javult a helyzet, és áldoznak rá, hogy érdekes dolgokat támogassanak. A terem intendánsa egy egykori '68-as, ragyogó elképzelésekkel. Portóban párhuzamosan fenntartanak egy kortárs zenei és egy barokk együttest, amelyek tagságában van bizonyos átfedés. Kitűnő a könyvtárosuk is, aki ugyancsak sokat tesz a helyi hangversenyprogramok változatosságáért. Ők hívtak meg engem, én pedig örömmel mentem, hiszen jó az, ha az ember még ebben a korban is tanul valami újat.

- Néhány éve Jos van Immerseel mesélt egy interjúban a hangszergyűjteményéről, akkor éppen tizenhét billentyűs hangszere volt, ami lehetővé teszi, hogy minden műhöz egy hozzávetőlegesen megfelelő fortepianót, csembalót vagy zongorát válasszon. Önnek milyen hangszerei vannak?

- Én egy napon úgy döntöttem, hogy nem gyűjtöm tovább a hangszereket. Egyfelől rengeteg helyet foglalnak el, másfelől nem tesz nekik jót, ha nem játszanak rajtuk. Engem mindig elszomorított, ha elhanyagoltam valamelyiket. Ha az ember nem játszik rajta, a hangszer elalszik. Nem elhangolódik, azon könnyen lehet segíteni, de valahogy szomorúvá is válik. Ezért elhatároztam, hogy nem lesz olyan sok hangszerem. Mindenesetre megépíttettem magamnak az említett, és az egész életemnek irányt adó antwerpeni Graf-zongora kópiáját, van egy csembalókópiám, amely egy hamburgi Bach-kortárs, Hieronymus Haas műhelyében készült instrumentum alapján készült, van egy Walter-kópiám, amely nagyon alkalmas Mozart-művekre, nagyon hasonlít a salzburgi Mozart-ház hangszerére, csak az a salzburgi már nem eredeti, mert az évszázadok során annyira elrestaurálták, hogy Mozart idejéből szinte nincs is már benne semmi. Van egy úti csembalóm, egy modern zongorám és egy 1804-es Broadwoodom. Egy ilyen nem is olyan drága, mert a Broadwood abban az időben már ipari módon, sorozatban gyártotta a hangszereit, nem úgy, mint a bécsi hangszerkészítők. Ennyi hangszer elég. Ja, igen, van még egy csembalóm, amely időtlen idők óta ott áll restaurálatlanul egy műhelyben.

- A historikus zenélés megjelenésekor éppen ebben a lapban, amely számára most ezt az interjút készítjük, nagy vita folyt az autentikus előadásról és hasonlókról. Arról, hogy kinek van meg Bach telefonszáma. Ön hogy tekintett ezekre az önöknél is lefolytatott vitákra?

- Az autenticitás szó használatát mindig is elképesztő hülyeségnek tartottam. Gyanítom, hogy először valami hanglemezcég publicity-menedzserének ötlete volt a közönség ilyetén etetése: „Ön most végre az igazit hallja!" Nincs az a valamelyest is intelligens muzsikus, aki ilyet mondana. Az előadás sosem autentikus. Az előadó mindössze annyit tehet, hogy fejleszti az érzékét azok iránt a dolgok iránt, amelyeket a notáció nem tartalmaz, mert ezek mindenki számára kézenfekvőek és nyilvánvalóak voltak. Az előadó ezenkívül megismeri az előadási konvenciókat, hogy egyáltalán fel tudja tenni a megfelelő kérdéseket. De ennek semmi köze az autenticitáshoz. Olyan megállapításokat lehet tenni, hogy „ez és ez nagy valószínűséggel rossz". De hogy mi a jó, azt a fene se tudja. Későbbi korszakokból, például a későromantika korából már vannak felvételek, például Clara Schumann egykori növendékeitől. Ezek alapján meg tudjuk állapítani, hogy például ők betartották-e az előírt metronómjelzéseket. Hogy mi mindent csinálnak, ami nincs benne a kottában. De hogy egyáltalán mit tudhatunk, az mind időben, mind földrajzilag korlátozott. Bachról például köztudott, hogy a notációja pedánsabb pályatársaiénál. Ez alighanem fontos szempont lehetett a 19. századi Bach-reneszánsznál. Amivel persze nem azt mondom, hogy ez lehetett a fő ok. A fő ok nyilvánvalóan az volt, hogy Bach mindenki másnál jobb zenét írt, és az csak plusz volt, hogy ez a zene - a pontos notációjának köszönhetően - még „hozzáférhetőbb" is volt másokénál. De visszatérve a kérdésre: az autenticitás kérdését ugyanúgy nevetségesnek tartom, ahogy azokat is, akik annak idején kétségbe vonták a historikus gyakorlat létjogosultságát. Az ő érvelésük mögött ugyanis többnyire a mérhetetlen tudatlanság állt.

- Ide kívánkozik valami, amit régóta meg szeretnék kérdezni. Lemezeit hallgatva nemritkán valami különös és nagyon vonzó szabadságot vélek kihallani a zenéléséből. A Harmonia Mundi lemezcégnél megjelent Mozart-szólólemezén a K. 331-es A-dúr szonáta török induló tételét úgy játssza, hogy az ember azonnal fölkapja rá a fejét és elneveti magát. Imponáló tiszteletlenséggel közelít ehhez a mindenki által az unalomig ismert zenéhez. Milyen meggondolás volt emögött az előadás mögött?

- Ez a kérdés az idegeimre megy.

- Miért?

- Mert annyiszor teszik fel. Ez az én személyes reakcióm egy olvasmányomra, amelyet újra és újra olvasok: Walter Benjamin „A műalkotás a technikai reprodukálhatóság korában" című esszéjére. Ez egy hihetetlenül fontos szöveg. A barokk-zenészeknek is. Leszögezem, hogy az én kísérletem garantáltan nem tekinthető javaslatnak, továbbá sosem gondoltam, hogy ezt a darabot Mozart így játszhatta, ahogy azt sem, hogy ez volna a megfelelő előadás. Inkább tréfának szántam. A tétel megszólaltatásáról két hevesen egymásnak feszülő vélekedés létezik. Úgy kell-e játszani, hogy tia-tata-tam vagy úgy, hogy piam-papa-pam. Mindkét tábor hihető érveket sorakoztat föl, nekem viszont az egész vita teljesen közömbös. Mindig úgy éreztem, ez egy pedánsnak szánt kérdés, miközben oly sok mindent nem tudunk a finom árnyalatokról, a rubatóról és más apróságokról, amelyek mind nem szerepelhetnek a notációban. Szóval viccből, kísérletképpen szembeállítottam a két változatot, hogy megnézzem, mi történik egy ilyen kis laboratóriumban. És mindezt egy olyan darab esetében, amelyet annyira elhasználtak, elcsépeltek, hogy már nem tudjuk megmondani, jó-e egyáltalán. Ahogy a Kis éji zenét sem tudjuk megítélni. Vannak zenék, amelyeket nem is volna szabad előadni. Nem tudom, szabad-e így előadni ezt a tételt. Mozart bizonyosan nem örült volna neki. De nekem nem csak Bach telefonszáma nincs meg, Mozarté sincs. }

 


Josep Molina felvétele



Impresszum, KAPCSOLAT , Közhasznúsági jelentés 2011, 2012, 2013, 2014, 1%

Minden jog fenntartva, ideértve különösen a honlap egészének vagy részének bármilyen eljárással történő többszörözését, terjesztését és nyilvánossághoz közvetítését is.