Rémmese bohócokkal

Puccini Turandotja DVD-n

Szerző: Bozó Péter
Lapszám: 2017 június

Kézenfekvő lehetőség Puccini Turandotját dekoratív keleti jelmezekkel és kulisszákkal színre állítani. Végtére is a mű kínai miliőben, Pekingben játszódik, csupa keleti (kínai, tatár, perzsa) szereplőt foglalkoztat, s annak a távolkeletieskedő színházi és zenei divatnak a kései reprezentánsa, amely 1900 táján volt tetőfokán Európában és Budapesten is. A japán és kínai témák előfeltétele a 19. század második felében felerősödő kolonializáció volt, úgyhogy a chinoiserie-stílus színpadi divatja a nagy gyarmatosító államokban, Nagy-Britanniában és Franciaországban kezdődött. A szórakoztató zenés színház területén korábban jelentkezett, mint az operában: Offenbach Ba-Ta-Clan című operettjének (1855) álkínai szereplői ugyan nyomokban sem beszélik a kínaiak zenei nyelvét, az 1880-as évektől viszont az európai komponisták ebben a tekintetben is érdeklődni kezdtek a távolkeleti témák iránt. Ezt többek között Gilbert és Sullivan The Mikado című műve (1885) is tanúsítja, amelynek magyar utánzata, Sztojanovits Jenő és Rothauser Miksa Peking rózsája című darabja (1888) maga is a Turandot-témát dolgozza fel, még ha parodisztikus formában is. A Mikado, melynek egy példánya megvolt Puccini könyvtárában, épp úgy világsiker lett, mint Sidney Jones szintén Japánban játszódó, de kínai szereplőt is színre állító darabja, a The Geisha (1896). Mindkét említett brit operettben előfordulnak europaizált japán dallamok - a Geisha keleti témáira Jones a londoni Japán Társaság '48-as magyar emigránstól származó alapítója, Arthur Diósy révén tett szert. Puccini első távolkeleti operája, a Madama Butterfly (1904) is ebbe a vonulatba illeszkedett, de a távolkeleti színpadi témák még az 1920-as években is népszerűek voltak, mint azt Lehár Die gelbe Jacke (1923), illetve Das Land des Lächelns (1929) című operettjei, vagy Szántó Tivadar Lengyel Menyhért drámája (1909) nyomán komponált, Tájfun című operája (1924) mutatja. Bartóknak a Turandot poszthumusz ősbemutatójával egy évben bemutatott pantomimjában, A csodálatos mandarinban (1926) viszont zenei értelemben inkább csak mellékszál, hogy a címszereplő kínai. Puccini mindenesetre egy régebbi hagyomány jegyében a Turandot esetében is nagy súlyt fektetett a kínai lokálkolorit zenei megmintázására, amit a mű budapesti bemutatójáról beszámolva Tóth Aladár „a kínai egzotikumok narkózisá"-nak nevezett. A komponista nem csupán színpompás zenekari apparátust (köztük számos ütőhangszert) használt fel, s nem csak olyan zenei eszközökkel élt, mint az egészhangú skála és a bitonalitás, hanem egy arisztokrata ismerősének zenélődobozából, valamint a belga Van Aalst 1884-ben megjelent, Chinese Music című munkájából vett dallamokat is alkalmazott. Legismertebb közülük kétségkívül az a „Mo-Li-Hua" (Jázminvirág) névre hallgató pentaton dallam, amely a címszereplő alakjához és fellépéseihez kapcsolódik.

Ám bármennyire kézenfekvő is a színpompás orientalizáló mise-en-scène, vagy talán épp azért, mert túlságosan is kézenfekvő lett volna, Nikolaus Lehn­hoff 2015-ös milánói Turandot-rendezése nem ebből az irányból közelítette meg Puccini művét. A közelmúltban elhunyt művész 2002-es amszterdami színre állítását felújító milánói produkció nem az opera orientalizáló elemeire helyezi a hangsúlyt. Ez a Peking inkább valamiféle kitalált, képzeletbeli állam, ami annál inkább érthető, hiszen az egzotikum az európai kultúrkörben soha nem is vált el élesen a fantasztikumtól. A képzeletbeli államot arctalan tömeg népesíti be - legalábbis erre utal, hogy a darabban jelentékeny szerepet játszó kórus tagjai mindvégig álarcot viselnek, fejüket hol egyházi méltóságokra, hol földönkívüli lényekre emlékeztető fejfedők borítják, s még fenyegetőbbé teszi őket, hogy időnként késekkel hadonásznak. Raimund Bauer díszleteit éppúgy egyszerűség és átgondoltság jellemzi, mint a jelmezeket: így például a színpad hátterét mindvégig egyetlen, szögekkel bevert és erkélyekkel ellátott falfelület tölti ki, vagy inkább zárja le, amelynek színe a cselekménnyel összhangban változik. Többnyire a szövegkönyvben sokat emlegetett vér színével összhangban piros, de a holdhoz szóló invokáció alatt és a harmadik felvonás hajnalban játszódó nyitójelenetében kékesen világít. A színpadnyílás centrumában kör alakú mélyedést láthat a néző, felhúzható ajtóval, itt válik láthatóvá Turandot, illetve Altoum. Mindkettejük alakját hatalmas fehér ruha és fantasztikus fejdísz növeli monumentálissá, igaz, Turandot ezt a viseletet a második felvonásbeli Lou-Ling-elbeszéléshez fekete gyászruhára cseréli. (Emlékszünk, ez az a részlet, amikor a hercegnő elmondja frigiditásának és kegyetlenségének okát, ősanyjának meggyalázását.) A kör alatt egy másik, téglalap alakú nyílás is van: gong helyett ezt kondítja meg háromszor Kalaf az első felvonás végén.

Lehnhoff rendezése tehát nem a szü­zsé egzotikus voltát emeli ki, hanem inkább azt, hogy a Turandot egy mese dramatizált, s a commedia dell'arte hagyomány komikus maszkjaival meg­­­tűzdelt változata. Ez a spek­ta­ku­láris műfaj jellemző Carlo Goz­zira - akinek színpadi regéje (1762) a szövegkönyv közvetlen forrása volt -, de nem az ő specialitása. A komoly színpadi művek (operák és tragédiák) komikus szereplőkkel és jelenetekkel való gyarapításával, vagyis a paródia eljárásával egyaránt szívesen élt a 17‒18. századi olasz, francia és osztrák-német népszerű színjátszás, mint azt Evaristo Gherardi Théâtre Italien-je (1694) vagy a népszerű Hanswurst, Josef Anton Stranitzky Wiener Haupt- und Staatsaktionen című gyűjteménye (1726) tanúsítja. A Gozzi-féle félko­moly színpadi tündérmeséknek különösen sokat köszönhet a bécsi népszínház, s A varázsfuvola szöveg­könyve révén az operatörténet is. Igaz, Tourandocte hercegnő története Tamino hercegétől eltérően inkább rémmese, mint tündérmese. Varázslat nincs benne (hacsak nem tekintjük annak, hogy Kalaf első látásra beleszeret Turandotba, vagy hogy a meggyilkolt kérők szellemei megjelennek neki az első felvonásban), van viszont sok-sok levágott fej. Legalábbis Gozzi, Adami és Simoni szerint, mert a milánói pro­dukció színpadi látványából hiányoznak a kivégzetteknek a Tiltott Város falait díszítő koponyái. Itt csak a perzsa herceg kulisszák mögött zajló fejevételének hangjaiból, illetve a három maszk második felvonásbeli elbeszéléséből értesülhetünk róla, hogy Pu-Tin-Pao, a hóhér bizony bőven el van látva munkával.

A Turandot-szövegkönyv irodalmi előképe olyan mesét ültet át színpadra, amely az Ezeregy nap című arab gyűjtemény 1710-es években megjelent francia fordításából való. Gozzi színpadi regéjében, mely a 19. század eleje óta Schiller adaptációjának köszönhetően a német kultúrkörben is ismert volt, négy komikus maszk fordul elő: Tartaglia, Pantalone, Truffaldino és Brighella. Puccini társszerzői azonban számukat háromra redukálták; így lett belőlük Ping főkancellár, Pang rendőrminiszter és Pong főszakács. A félreértések elkerülése érdekében: nem azért vannak hárman, mert szabadkőművesek volnának (a másik operai mesét, Mozart és Schikaneder művét rendre félreértelmezik ebből a szempontból). Hiszen a hármas szám minden valamirevaló mesében fontos szerepet játszik. Ez, ha máshonnan nem,Vlagyimir Jakovlevics Propp A mese morfológiája című könyvéből tudható. Nem meglepő tehát, hogy Kalafnak éppúgy három rejtvényt kell megfejtenie, ahogyan Taminónak és Papagenónak három próbát kell kiállnia. Csekély értelmű operalátogatók kedvéért Adami és Simoni a próbatétel előtt háromszor el is elénekelteti hősei­vel, hogy „gli enigmi sono tre", Esz-, Fisz-, majd Asz-dúrban. Wotan és Mime is három-három találós kérdést tesz fel egymásnak a Siegfriedben; s Bartók táncjátékának, A fából faragott királyfinak címszereplője is háromszor próbál átkelni a patakon. Egyikük sem szabadkőműves, valamennyien mesehősök. Mindenesetre nagyon tetszik, ahogyan Lehnhoff mise-en-scène-je a Gozzi-féle tragikomédia lényegére tapintva a három miniszter bajazzó voltát azzal is kiemeli, hogy a többi szereplőétől élesen elütő bohócruhát ad rájuk (Andrea Schmidt-Futterer jelmezei).

A három maszknak ez a kiemelése annál inkább jogos, mivel ők képviselik a műben a hétköznapi józanságot; ők azok, akik úgy vélik, hogy a világ teli van szerelmes bolondokkal („O mondo, pieno di pazzi innamorati!..." ‒ éneklik). Pontosan a bohócoknak ezt az állítását illusztrálja a rémmese, a főszereplők között kibontakozó, vértől iszamós szerelmi történet. Csak ebből a nézőpontból válhat érthetővé és legalább részben akceptálhatóvá a máskülönben kevéssé megnyugtató végkifejlet, amely ugyan Turandot és Kalaf számára lieto fine, a szerelmi háromszög harmadik tagja számára azonban tragédia: a tatár herceg és a kínai hercegnő boldogan egymás karjaiba omlik, ám mindezt közvetlenül Liù halála után teszi, aki azért vetett önkezével véget életének, hogy ne tudják kínvallatással kicsikarni belőle az ismeretlen herceg nevét. Furcsa, keserédes befejezés, amelynek nyomán kétségkívül marad némi disszonáns érzés a hallgatóban ‒ pláne, hogy a zárójelenet nem is Puccinitól származik. Tegyük hozzá, hogy a végkifejlet más szempontból sincs híján a feloldatlan disszonanciáknak. Bár a felvételen az utolsó jelenet nem Franco Alfano zenéjével hallható, hanem Luciano Berio 2001-ben komponált újabb változatával, mégis úgy érzem, hogy az opera záró taktusai az előzmények fényében Berio verziójában sem teszik maradéktalanul meggyőzővé a jéghideg címszereplő szerelmes asszonnyá válását.

Ez persze nem Berio hibája, és nem is az előadóé, hiszen a kínai hercegnőt a kitűnő svéd Wagner-énekesnő, Nina Stemme alakítja, méghozzá uralkodóhoz méltó tartással. Interpretációja jól illusztrálja, mennyire számít egy operaelőadás esetében a puszta hangi adottságokon és az énektechnikán túl a színpadi jelenlét is. Annak ellenére, hogy - ha jól számolom - már ötvennegyedik évét tapossa, Stemme előadásában sokkal fiatalosabbnak és meggyőzőbbnek hat ez a színpadi karakter, mint a nála 12 évvel fiatalabb, pályája delelőjén álló litván tenorista, Alekszandr Antonyenko által játszott Kalaf. Pedig utóbbi hangja önmagában véve szebb és energikusabb, mint Stemméé, a színészi játék azonban itt-ott hagy maga után kívánnivalókat. Megkapóan, ifjonti bájjal énekli a teljes mű legrokonszenvesebb szerepét, a szerelméért életét is feláldozó Liùt az olasz Maria Agresta, s különösen szép az ukrán Alekszander Cimbaljuk tolmácsolásában a trónfosztott tatár fejedelem, Timur szólama. Valamelyest kevésbé megnyerő, mert kissé darabosan adja elő a Mandarin által kihirdetett szöveget az első felvonás kezdetén és a második felvonás második képében az olasz Gianluca Breda. A három bohóc-hivatalnokot alakító Angelo Veccia, Roberto Covatta és Blagoj Nacoski viszont remekül komédiázik. Az Altoum császárt alakító Carlo Bosinak köszönhetően igen hatásos a próbatételt megelőző szertartásos párbeszéd, amelynek egyszólamú pentaton recitálása gregorián dallamokat idézhet a hallgató emlékezetébe. Ami a bő másodlépésekkel a halálba siető perzsa herceg mindösszesen két hangját illeti, óvakodnék messzemenő következtetéseket levonni a fiatal azerbajdzsáni tenorista, Azer Rza-Zada előadásából. A Scala kórusa tisztességgel megállja a helyét, zenekara Riccardo Chailly vezényletével pedig bőséggel kínál értékelni- és élveznivalót: rendkívül precízen szólaltatja meg Puccini posztumusz művének partitúráját, amely zenekari színárnyalatokban a szokottnál is gazdagabb ebben az interpretációban. } 

  

Puccini: Turandot 

Turandot Nina Stemme

Liù Maria Agresta

Kalaf Alekszandr Antonyenko

Timur Alekszander Cimbaljuk

Altoum Carlo Bosi

Mandarin Gianluca Breda

Ping Angelo Veccia

Pang Roberto Covatta

Pong Blagoj Nacoski

A perzsa herceg Azer Rza-Zada

A milánói Teatro alla Scala kórusa és zenekara

Karmester Riccardo Chailly

Karigazgató Bruno Casoni

Díszlet Raimund Bauer

Jelmez Andrea Schmidt-Futterer

Rendező Nikolaus Lehnhoff

074 3937 Decca, 2017

Impresszum, KAPCSOLAT , Közhasznúsági jelentés 2011, 2012, 2013, 2014, 1%

Minden jog fenntartva, ideértve különösen a honlap egészének vagy részének bármilyen eljárással történő többszörözését, terjesztését és nyilvánossághoz közvetítését is.