Ismétlőjel

Wagner: Siegfried – felújítás a Magyar Állami Operaházban

Szerző: Bóka Gábor
Lapszám: 2017 május

Négy estére tervezett monumentális kompozíciójával Richard Wagner nem csupán a mindenkori előadókat, de a kritikusokat is lehetetlen helyzetbe hozta. Nem a kritikusi önsajnálat mondatja ezt velem: kijelentésem mögött gyakorlati okok számbavétele áll, melyek között a legfontosabb az, hogy a világ operaházai (a Wagnerre specializálódott fesztiválokat kivéve) még ma sem képesek A Nibelung gyűrűjét a maga teljességében egy időpontban bemutatni - a felújítás-sorozatok rendszerint több évadon át húzódnak. A közönség azon (egyébiránt mindinkább fogyatkozó) rétege, amely számára fontos a kritikai visszajelzés és értékelés, azonban értelemszerűen nem várhat két-három-négy évet arra, hogy megtudja, milyen is a készülőfélben lévő új Ring: teljesen jogos igény a részéről, ha már A Rajna kincse után értesülni szeretne róla, mire is számíthat, ha jegyet vált - vagy ha ezt a színházba vetett előzetes bizalmára építve már megtette, akkor ütköztethesse véleményét a sajtóban megjelenő állásfoglalással. Mit tehet azonban a kritikus, ha csupán a negyedét látta egy alkotói folyamatnak? Az értékelés nehézségei e tekintetben nem egyformák: a zenei megvalósítás színvonala (a napi ingadozásokat is figyelembe véve) biztosabban ítélhető meg a teljes ciklus egyetlen estéje után, mint a színpadi produkció, amelynek mindenképpen a négy estét átívelő, egységes képet kell tükröznie (kivéve, ha az alkotók demonstratíve elhatárolódnak ettől). Egy Rajna kincse- vagy egy Walkür-premier után rendezői koncepcióról írni voltaképpen jóslás, avagy szerencsejáték, mely bizonyos szempontból a kritikusi etika határait feszegeti - de amely feszegetésre mégis újból és újból rákényszerülünk.

Így van ez a Magyar Állami Operaház jelenleg futó Ring-sorozatával is, melynek legújabb állomása, a Siegfried márciusban került a nézők elé, de amelyről már 2015-ben is jelentek meg kritikák, a ciklus előestéje, A Rajna kincse felújítása kapcsán. Mi sem volna egyszerűbb, mint rövidre zárni a produkció által felvetett problémákat, és néhány mondatban megemlékezni arról, hogy a színvonalas, néhány egészen kiemelkedő énekes alakítást is nyújtó zenei megvalósításhoz ultramodern technika köntösébe burkolózó, ám alapvetően mégis ókonzervatív, mi több: a rendezést mint problémát lényegében megkerülő színpadra állítás társult! Csakhogy akkor a rendezéshez hasonlóan mi is megkerülnénk a színpadra állítás mint probléma értékelését - vagyis az operakritika-írás lényegét. Ha viszont megkísérlünk a dolgok gyökeréig ásni, elkerülhetetlen, hogy visszatekintsünk A Rajna kincse és A walkür már korábban bemutatott produkcióira is, vállalva ezzel az esetleges önismétlés ódiumát.

Akik valamelyest tájékozódtak M. Tóth Géza filmes múltját és jelenét illetően, aligha lepődtek meg azon, hogy a rendező elsődlegesen vetítővászonra álmodta meg Ringjét. Nem mintha az előadás folyamatát kizárólag a vetítés határozná meg: a színpadon, ha nem is bőséggel, de a maguk tárgyi valóságában is megjelennek bizonyos díszletelemek, és az énekesek is mindvégig a maguk testi valójában játszanak - ellentétben a Müpa 2007-2008 óta futó Ring-ciklusának megoldásával, ahol a szereplők nem mindig önmaguk: hol belépnek a cselekménybe, hol megsokszorozódnak, és az énekesek mintegy kívülről kommentálják, amit egy vagy több táncos alteregójuk csinál. M. Tóth Géza operaházi megoldása, ha úgy tetszik, hagyományosabb: itt valóban mindenki az, aki, minden szereplőből csak egy van; azok a nézők, akik csak konzervatív-realista módon tudnak (csúnya szakkifejezéssel élve) előadásszöveget olvasni, most alighanem felsóhajtanak. A modernizáció élharcosai ellenben akár bosszankodhatnának is: egy lépés visszafelé. De valóban visszalépés-e, amit látunk? A magam részéről egyik színházi konvenciót sem gondolom fejlettebbnek a másiknál - az értékkülönbség abban rejlik, hogy egy előadás a maga választotta rendszeren belül koherens egész-e. A Müpa Ringje (Hartmut Schörghofer rendezése és vizuális koncepciója) a maga nemében ilyen produkció: teatralitását, sőt olykori koncertszerűségét magától értetődő természetességgel vállalja, s erre az előadás több pontján nyíltan, sokszor ironikusan reflektál is. Ebből fakad, hogy abban a színrevitelben nem támad feszültség a pódiumon fellépő ruhában megjelenő (olykor sokszorozódó) szereplők és a vetítőfal különneműsége között: a jelrendszer sokeleműsége a kezdet kezdetétől lefektetett axiómája a színpadra állításnak, melyhez a rendező következetesen ragaszkodik. M. Tóth Géza viszont más céllal vetít. Szereplői nem reflektálnak mindarra, ami vizuálisan körülveszi őket (körülveszi, hiszen a vetítőfelületek megsokszorozása jóvoltából sík helyett itt már-már térről beszélhetünk), hanem természetesen léteznek benne. Ha úgy tetszik, M. Tóth Géza színpada (A Rajna kincse esetében Tihanyi Ildikó, A walkür és a Siegfried előadásán Zöldy Z Gergely munkája) a hagyományos értelemben vett illúziószínpad, csak éppen 21. századi technikával. Nincs ezzel probléma, ha a kivitelezés igazán nívós - és jelen esetben az. Egyrészt a vetítések jóval túllépnek az egyértelmű helyszínábrázoláson, és párhuzamokat, utalásokat használnak; amikor pedig mégis realista hatást próbálnak kelteni, félreérthetetlenül ironikusak - mint például a Walhalla megjelenítése esetében. Másrészt Mikó András és Forray Gábor 1974-es Lombardok-produkciója, valamint a 2009-es, Schörghofer rendezte dupla Kékszakállú óta először végre valaki következetesen elkülöníti egymástól a vetített és az épített díszletelemeket - tudván, hogy a kettő érintkezése az egész színpadi illúzió lerombolását jelentené, leleplezve a vetítések eszköz voltát. Az előadás vizuális koncepciója tökéletesen tisztában van a veszéllyel, és nem esik bele a csapdába - más kérdés, hogy a gyakorlatban a színpadtechnika meg-megbicsaklik, általában a vetítőfelületek emelésekor és leeresztésekor.

A vizuális keret megteremtése azonban még nem megoldása, csupán alapfeltétele a grandiózus mű színpadra állításának. Van-e bármilyen kibogozható értelme is az amúgy bravúrosan kivitelezett látványvilágnak? E tekintetben már jóval bizonytalanabb a recenzens, mert míg A Rajna kincse bizonyos pillanatai sokat ígérőnek tűntek, s legalábbis e néhány momentum logikus folytatásra látszott találni A walkür első két felvonásában, addig a Siegfriedre mintha már semmi sem maradt volna az eredeti elgondolásokból: a lehető legkonvencionálisabb Siegfried-rendezést kaptuk, melyet immár a burjánzó - bár a korábbiaknál jóval visszafogottabb - látvány sem tud elfedni, avagy feltupírozni. Ha A Rajna kincse után még nyugodt szívvel írhattam (más hasábokon), hogy a produkció hiányosságaival együtt is kedvező benyomást tett rám, A walkür már komoly számvetésre késztetett ezen a téren, hiszen egy exponált pillanatában úgy vélhettük, az egész szellemi koncepció egy csapásra megvilágosodott. A második felvonás végén, Siegmund halálának pillanatában a vetítés - snitt! - véget ért: egy álom szakadt meg, pontosabban többek közös álma. A Wälsung-ikreké (és az emberiségé), no meg Wotané (és az isteneké). A vetítés - úgy tűnt ekkor - nem csak térformáló eszköz, de a hamis illúziókon alapuló világ telitalálatnak bizonyuló vizuális metaforája is. Értelmet nyert az addig csupán divathullámnak érzett stíluskavalkád: az istenek sci-fi- vagy fantasy-szereplőkként való megjelenítése mintha azt sugallná, hogy az előadás számos egyéb rendezői gesztusában bírált konzumkultúra a maga képére teremt isteneket, melyek aztán éppoly kicsinyesek, mint az a világ, amely létrehozta őket - nem az emberek az istenek másai, hanem éppen fordítva... És így tovább, és így tovább: a kritikus fejében lassan összeállt egy rendszer - ami a harmadik felvonás első pillanatában kártyavárként omlott össze: a walkürök lovaglását ismét vetítés kísérte. Mindaz, amiről úgy véltem, hogy megértettem, csak akkor működik, csak akkor koherens, ha Siegmund halála után végleg eltűnik a vetítés, és a folytatást egy másik jelrendszerre alapozza a rendező. Erről szó sincs, a katartikus pillanat szinte azonnali hatállyal átgondolatlan rendezői gegként lepleződött le.

Nem tudom, hogy ez a rendezői kudarc szegte-e kedvét M. Tóth Gézának, avagy előre eltervezett módon váltott stílust és eszköztárat a ciklus második felébe lépve, de míg eddig legalább törekvést láthattunk A Nibelung gyűrűje valamilyen koordinátarendszer mentén történő értelmezésére (ha az eredmény nem bizonyult is kielégítőnek), addig a Siegfriedben már ezt is nélkülöznünk kell. Az első felvonás színpadképe szimbóluma is lehetne ennek: míg korábban a vizualitás kérdőjelessége ellenére is eredetinek bizonyult, addig most az épített díszlet az örökegy tradicionális Siegfried-előadások megoldásait variálja; hogy barlangban, erdőben vagy - mint most - szeméttelepen játszódik-e a jelenetsor, s hogy formáz-e sárkányfejet az egyik szemétkupac, avagy sem, az a lényeget nem befolyásoló részletkérdés. Persze ha jóindulatúan közelítek (a közhiedelemmel ellentétben a kritikus erre is képes), mondhatom, hogy a korábban számon kért rendezői következetesség nyilvánul itt meg: az istenek és az emberek álmainak szétfoszlása után (lásd: Walkür, második felvonás vége) itt a kőkemény, kézzel fogható valóság. Igen, ez lehetséges volna - de akkor meg azt nem értem, miért a következő felvonás puritánsága, üres színpada; hol az erdő, hol a barlang, hol a sárkány? (Nem is beszélve a harmadik felvonás teljes zűrzavaráról, ahol Siegfried nem hegycsúcson, hanem völgyben találja meg Brünnhildét...) Félreértés ne essék: nem az a probléma, hogy az előadás egyes megoldásai ilyenek vagy olyanok, s pláne nem az, hogy nem esnek egybe a kritikus prekoncepciójával. Az a baj, hogy a bírált elemek egymáshoz képest következetlenek, egymáshoz viszonyítva nem alkotnak logikus rendszert - zavart, átgondolatlanságot tükröznek.

De sajnos nem csak a látványvilág és a rendezői koncepció terén róhatunk fel hiányosságokat; sőt, a felújítás-sorozat legsúlyosabb problémája jószerivel független ezektől, bár értékelésük mégis összekapcsolja őket. A vizuális és színházi nevelés hiányosságaiból fakadó probléma lehet hazánkban, hogy a nézők zöme - tisztelet a kivételnek - nem tud különbséget tenni díszlet és rendezés között; hogyha, teszem azt, vetítést lát, meg van győződve róla, hogy az adott rendezés „modern" - és ha modern, akkor szükségképpen felforgató is. No és ennek fordítottjaként: ha a díszlet „hagyományos", akkor a rendezés „épp olyan, ahogy a szerző megírta" - függetlenül attól, hogy a színpadon valójában mi és hogyan történik a szereplők közötti interakció során. A Siegfried-premiert, de általában az egész Ring-felújítás eddigi részeit elnézve aligha remélhető, hogy e félreértések éppen most tisztázódjanak - az egyes fogalmak elválasztását és az elvárások megvalósítását illetően mintha az alkotói stábban is zavar uralkodna. Az adekvát és valóban modernnek nevezhető vizuális keret és az ígéretes kezdet után konvencióba fulladó rendezői értelmezés mellé ugyanis minden szempontból elégtelen rendezői megformálástársul: lett légyen az eredeti elgondolás akár hagyományos, akár újszerű, az semmilyen mértékben nem realizálódik a szereplők játékában és a köztük lévő kapcsolatok megteremtésében - javarészt színes ruhákba öltöztetett, extrém parókákkal felékesített énekeseket látunk a színpadon, jobb esetben magukra hagyatva, rosszabb esetben tökéletesen civilként viselkedni. S ez nagyobb baj, mint gondolnánk, mert A Nibelung gyűrűje monumentalitása ellenére is majdnem végig kamaradráma: az első három este döntő része párjelenetekből épül fel - ez a szerkesztési elv ráadásul fokozatosan uralkodik el a wagneri dramaturgián, s épp a Siegfriedben kulminál. Ha nincs következetesen végiggondolva és rendezői instrukciók által tűpontosan beállítva, hogy ki mikor mit és miért mond, illetve csinál, az egész előadás értelme kérdőjeleződik meg - s csak azért nem írom, hogy „jelmezes koncertté" degradálódik, mert épp a Müpa példája mutatja, hogy azt is lehetséges jelentéssel telíteni.

A színpadi megvalósítás kérdőjelességével szemben a zenei produkció magas színvonalú, mely nagyban köszönhető a minden pontján kielégítő, sok esetben kiváló szereposztásnak. Mikor bő évtizede az addig főként Mozart- és belcanto-szerepekből ismert Kovácsházi István megkapta első Wagner-szerepét, A nürnbergi mesterdalnokok Stolzingi Waltherét, wagneriánus és nem wagneriánus operarajongók, valamint a kritika egymás szavába vágva igyekeztek őt eltanácsolni e kalandtól, és figyelmébe ajánlani ugyanezen opera Dávidját mint ésszerű lehetőséget. Az eredmény azonban a legnagyobb mértékben igazolta a szereposztók és az énekes döntését: Kovácsházi előadásról előadásra meghódította a szerepet - eredendően lírai hangjával a szólam bensőséges szépségeit szólaltatta meg, a hősiesebb vocét igénylő részleteken pedig megalapozott énektechnikájával és kiforrott énekkultúrájával lett úrrá. Karrierjének németországi kitérőjét követően még felkészültebben mutatkozott be itthon Lohengrinként és Parsifalként, majd tavaly Siegmundként, hogy aztán most, átlépve a „nem Wagner-énekesek" Rubiconját, ezúttal Siegfried jelmezét öltse magára. A hangot és erőnlétet próbáló szerepen lényegében eddigi módszerével lesz úrrá - a meglepő az, hogy e rendszerint erőteljes hangú, de nem a belcantón iskolázódott tenoristák által alakított karakter esetében is tökéletesen adekvát ez a megközelítés; hogy mennyi lírai szépség van e szerepben, s hogy azok kibontakoztatása mennyi új ismeretet ad hozzá eddigi Siegfried-tudásunkhoz. Természetesen tételesen elősorolhatnánk azokat a pillanatokat, ahol Kovácsházi István hangja (akár terjedelemben, akár volumenben) nem képes megfelelni a kottában foglaltaknak, csakhogy a lista az Egész mennyiségéhez képest jelentéktelen lenne, másrészt a kihívás nagyságrendjét és a végeredmény megoldottságát figyelembe véve méltatlan is. Kovácsházi István kiváló Siegfried - e felújítás tükrében ezt a mondatot immár tényként fogadhatjuk el, s csak találgathatunk, hogy mindezen meglepetések után milyen újdonságokkal is szolgál még ez az elmélyültség diadalát hirdető énekespálya.

Sümegi Eszter sem Wagner-énekesként kezdte pályáját, de 2004-es Brabanti Elzája óta róla is tudjuk, hogy e területen legalább olyan kiválót nyújt, mint olasz szerepeiben - sőt, vállalva a szubjektivitás kockázatát, megjegyzem: jelen sorok írója számára még többet is. A tökéletesen karban tartott, világos színű, de kellő átütőerővel rendelkező jugendlich-dramatisch hang persze nem alkalmas mindhárom Brünnhildére, ebben a darabban azonban tökéletesen a helyén van; s ahogy A walkür Siegmund-Sieglinde-párosaként, úgy most Siegfried és Brünnhilde bőrébe bújva is olyan fehér izzás jön létre Sümegi Eszter és Kovácsházi István között, ami minden problémán túllendülve, önmagában is értelmet ad a felújításnak.

Egils Silins, akit a Müpából már mindhárom Wotanként ismerhetünk, mindig is Vándorként volt a legmeggyőzőbb - örvendetes, hogy az Operában e szerepében láthattuk viszont. Az enigmatikus, titokzatos figura az introvertált művészalkatú énekes jóvoltából szokatlanul adekvát megformálóra talált - s természetesen arról sem feledkezhetünk meg, hogy a titok közvetítésének eszköze elsősorban a pompás, kiérlelt, valóban hősies baritonhang, mely tökéletesen uralja a szólam legapróbb részleteit is.

Jürgen Sacher Miméje egysíkúbb a kelleténél. E karakterrel Wagner jócskán feladta a leckét: a végletesen gonosz és nevetséges alakba bármilyen pozitív vonást vegyíteni voltaképpen csak a zenei megfogalmazás ellenére lehet - ahhoz viszont határozott rendezői döntések szükségeltetnek. Ilyenek ezúttal nem lévén, Jürgen Sacher mind vokálisan, mind színészileg kihozta a maximumot a figura elsődleges megközelítéséből - hogy ezt ezúttal kevésnek éreztük, vélhetően nem az ő hibája.

Marcus Jupither, akárcsak A Rajna kincsében, most is főként korpulens alkata révén mutatkozott formátumos Alberichnek, s nem annyira az egyéniség átütő ereje, félelmetessége vagy épp a hang különlegessége révén - az alakítás korrektségét azonban nem lehet elvitatni. Rácz Istvántól többször hallottam az elmúlt időben megkérdőjelezhető énekesi teljesítményt - örömmel regisztrálom, hogy Fafnerja minden tekintetben a helyén van, hogy a hang karcossága és az éneklés darabossága itt és most adekvát, hogy a figurának a „leleplező" rendezői beállítás ellenére is van valamiféle nagyságrendje. Gál Erikát most valamivel halványabbnak éreztem, mint A Rajna kincse Erdájaként: az alakítás szakmai színvonalához, a vokális követelmények perfekt teljesítéséhez és a színészi helytálláshoz most sem férhet kétség - ezúttal azonban nélkülöznünk kellett azt a formátumot és jelentőséget, amit a ciklus előestéjén hiánytalanul megkaptunk. Ám éppen ezért bizakodhatunk, hogy a későbbi előadásokra ez a már most is igen jó Erda-alakítás tovább érik. Szemere Zita Erdei madárként arra kényszerül, hogy egy kolibrinél is hiperaktívabb legyen a színpadon - szerencsére éneklésének színvonalára és kulturáltságára ez semmilyen rossz hatással sincs, azt az előadás legjobb pillanatai közt értékelhetjük.

Halász Péterről a harmadik bemutatót követően már nagyobb biztonsággal jelenthető ki, hogy nem csupán kalandvágyból vállalkozott A Nibelung gyűrűje betanítására és vezénylésére, de rendelkezik ehhez a kellő művészi alázattal és szakmai felkészültséggel is. Nem csupán arról van szó, hogy amikor kell, karakteres, amikor kell, szép, és mindvégig összefogott, magas technikai színvonalú játékra ösztökéli a Magyar Állami Operaház Zenekarát - noha ez sem lenne kevés. Ennél azonban többet kapunk tőle: a színpadra állítással szemben a zenei megvalósítás valóban leás a zenedráma gyökeréig. Karmesteri formátum szempontjából a Siegfried igazi próbaköve a harmadik felvonás, ahol a zenedráma szintet ugrik, s az eddigi helyi jelentőségű eseménysor hirtelen a világot mozgató, korszakváltó történésekké transzformálódik. Nos, a legtöbb, amit elmondhatunk Halász Péter Siegfried-vezényléséről, hogy ezt a felvonást is nagyságrendjének megfelelően, több mint kielégítően tolmácsolja. Tökéletesen érett, ha nem is minden pillanatban kiérlelt interpretációt hallunk - ez azonban nem bírálat: a kiérleltséget az idő és az egymást követő előadások sora előbb-utóbb meghozza. Azaz: meghozná. A jövő évi műsor-kalendáriumban azonban hiába keressük Halász Péter nevét Az istenek alkonya bemutatójánál. Tekintettel arra, hogy a felújítás-sorozatot irányító alkotói teamből az ő teljesítménye képviselte mindeddig a legmagasabb színvonalat, e - mondjuk így - meglepő lépés legalább akkora kétségeket támaszt a nézőben a folytatást illetően, mint a rendezői munka nem éppen felfelé ívelő görbéje. 

Richard Wagner

Siegfried

Magyar Állami Operaház

március 23., 26.

Siegfried Kovácsházi István

Mime Jürgen Sacher

Vándor Egils Silins

Alberich Marcus Jupither

Fafner Rácz István

Erda Gál Erika

Brünnhilde Sümegi Eszter

Erdei madár Szemere Zita

Karmester Halász Péter

Díszlet Zöldy Z Gergely

Jelmez Bárdosi Ibolya

Vetített látvány KEDD Kreatív
Műhely

Koreográfus Venekei Marianna

Rendező M. Tóth Géza

Impresszum, KAPCSOLAT , Közhasznúsági jelentés 2011, 2012, 2013, 2014, 1%

Minden jog fenntartva, ideértve különösen a honlap egészének vagy részének bármilyen eljárással történő többszörözését, terjesztését és nyilvánossághoz közvetítését is.