Magyar mulató Csalog Gábor (majdnem) minden műve

Szerző: Farkas Zoltán
Lapszám: 2015 augusztus

 

Hrotkó Bálint felvétele

Avatatlan szemlélő számára akár megkésettnek is tűnhet kritikai értekezésem Csalog Gábor május 17-én rendezett szerzői estjéről. Az avatatlan szemlélőnek azonban természetesen nincs igaza. Először is, ne üljön klaviatúra elé, aki nem az örökkévalóságnak szánja sorait. Másodszor is, a tavaly márciusban bemutatott Csalog-mű, a Komédia (op. 3) a 187 esztendeje halott Schubert témáit gondolja újra; a 2012-ben debütált Requiem-fordítások egy távoli ország nyelvéből (op. 2) a 224 esztendeje elhalt Wolfgang Amadé utolsó művének remake-je; az idei májusi szerzői est ősbemutatója, a Magyar mulató (op. 5) pediglen Liszt 168/169 éve fogalmazott Magyar rapszódiáinak, valamint Brahms épp 147 esztendős 1. magyar táncának leszármazottja. Ekkora fesztávú időhidak esetén ugyan mi jelentősége volna a kritikai méltatás néhány hónapos késlekedésének? Végtére is, az afféle nyomozati munka, amelynek jelen írás csupán szerény állomását képezi, roppant időigényes. Nyomozásom célja, hogy végére járjak, mi a titka Csalog Gábor sajátos zeneszerzői pályájának, s a lehető legtöbb részeredmény öszvehordásával a lehető legpontosabb képet adjam róla - hogy aztán a serény szerző egy újabb opusszal semmivé tegye arecenzens buzgó fáradozását, vagy épp igazolja azt.

Nem szeretnék az önismétlés hibájába esni, de itt kell emlékeztetnem a Nyájas Olvasót a Csalog-művekkel kapcsolatos véleményem Szküllájára és Kharübdiszére, nevezetesen, hogy a Mozart-útvesztőt (op. 1) egészen szörnyűnek találtam, míg a Komédiáért (Schubert-variációk, op. 3) lelkesedtem (részletesebben lásd a Csalog-változatok című írást Muzsika 2014. májusi számában). Az idei májusi szerzői est felvillantotta annak lehetőségét, hogy immár az összes eddigi Csalog Gábor-mű ismeretében árnyalhassam szélsőségek közt hánykódó ítéleteimet. Műsora ugyanis eredetileg négy opuszt ígért: az általam csodált és szeretett Schubert-Komédián kívül a számomra még ismeretlen Requiem-fordításokat, és két ősbemutatót: a Szép lassant, op. 4., valamint Magyar mulatót, op. 5. Az előbbi végül nem hangzott el (majd csak megismerjük szép lassan...). Nem tudom, vajon maga a mű vagy az előadás nem készült-e el időre, de elmaradása bölcs döntésnek tűnik a nélküle is maratonira nyúlt koncert fényében. Legfőbb feladatom tehát, hogy az 5. opuszt értékeljem, s emellett megragadjam az alkalmat, hogy a Requiem-fordítások előtt is tiszteleghessek.

A Magyar mulató már címében is vaskos tréfát sejtet, s afféle elvárásokat ébreszt, mely szerint a zeneszerző kritikusan tekint majd a 19. századi style hongrois-ra. Ilyen ironikus viszonyt indukál például Sáry László Tyukodi pajtása, vagy Sáry Tánczenéi közül a „...Mégis bunda a bunda" tétel. Csalog önismertetőjéből ugyanakkor kiderül, hogy a darab ötletcsírája primeren zenei fogantatású, s nem ab ovo agúnyolódást célozza: „Néhány éve Liszt XVI., XVII., XVIII. és XIX. magyar rapszódiáit gyakorolva készültem egy koncertre. Egy különös pillanatban képzeletemben összefonódott két különböző rapszódia kétféle lefelé hajló melankolikus motívuma. E két újra és újra visszatérő, hol egymástól szétcsúszó, hol összefonódó dallamfoszlány köré rendeződött végül az új darab, maga köré igazítva a többi, hallgatói képzeletünk számára otthonosan ismerős, mára mégis leginkább klisék formájában tudatunkban vagy tudatalattinkban rejlő melódiát."

Az irónia persze adott, ám a stilizálás igen magas fokán. Az előadói apparátus a brahmsi zongoranégyes és egyfajta cigánybanda ötvözete. Protagonistája a zongora, az ihletforrásul szolgáló Liszt-rapszódiák hangszere. A másik három instrumentum mintha a zongora hangzáslehetőségeit terjesztené ki általa nem uralható területekig. A különböző klarinétok (tárogató!), a serényen munkálódó cimbalmos, és anagybőgő („Brummog a bőgő, asszony lett a lány") mint hiteles szereplője ennek az echte ungarische szcénának. Nota bene, divat a cigányzenekar mostanában a magyar parnasszuson: Jeney Zoltán Petri-versekre írt dalciklusa is alkalmaz klarinétot, cimbalmot és bőgőt (igaz, zongorát nem, helyette a hegedű és a brácsa jeleskedik). Csalog kompozíciója persze elképzelhetetlen lenne a zongora nélkül, amelynél ő maga foglalt helyet, s a műismertetésben méltán ejtett hálás szavakat muzsikustársairól, Fejérvári Zsoltról (nagybőgő), Klenyán Csabáról (klarinét) és Szalai Andrásról (cimbalom). Egyfajta társszerzői ők akomponistának, akik imponáló virtuozitással látták el nehéz feladatukat. E magas szintű hangszeres játék perdöntő, mert csak ennek eredményeképp születhet meg a kompozíció egyik legnagyobb erénye: varázslatos színgazdagsága. Lenyűgözően bőséges ez a szín- és gesztuskészlet, talán nem véletlen, hogy a kései Kurtág-hangszereléseket juttatja eszembe.

A mű első tétele, cím szerint az oszló-foszló-lobbanó egyetlen motívumra épített karaktervariáció-sorozat, amely nagyszerű egyensúlyt tart a markáns, penetráns vagy épp leheletfinom hangszínek között. Ahamisítatlanul személyes Csalog-féle előadói utasítások itt is megjelennek, akárcsak a Schubert-Komédiában; elég, ha a „Dacos-szagos-nagyfékű üsd-vágd"-ra utalok. A Liszt-rapszódiák Lassú-Friss tételpárját idéző forma második szakasza pedig, amely a 19. magyar rapszódia tüzes pontozott motívumára épül, a következő feliratot viseli: FRISS (alig pállott) Vivace sempre pianissimo. Ha azt vizsgáljuk, mi változott a kompozíciós technikában a korábbi Csalog-darabokhoz képest, melyeket tavaly „kollázs, montázs, persziflázs"-ként kíséreltünk meg jel­le­mez­ni, mindenekelőtt a kölcsönanyag ökonomikusabb kezelése tűnik fel: kevesebb elemmel történik több esemény, alakváltás, metamorfózis, miközben a zenei forma a maga öntörvényű útját járja.

A második tétel, mely a poétikus Elbrámszódás címet viseli, Brahms 1. magyar táncának zseniális újrafogalmazása másfél perces groteszk miniatűr formájában. (A pontozott ritmusú, lehajló szekund motívum persze a Liszt-rapszódiák anyagával is rokonítja, s feltűnik a Rákóczi-induló nyitótémája is). A formai tömörség itt valóban imponáló: mint egy igazán jól elmondott vicc: rövid, csattanós, elegáns.

A Bivalyborongó című harmadik tétellel mintha a nyitótétel improvizációszerű, lengedező lejtésű világába tértünk volna vissza, hogy aztán valós dráma bontakozzék ki a fülünk hallatára. A kollázsban a Kossuth Rádió szünetjelének dallama is felsejlik, s kiderül, hogy Csalog nemcsak a hangszínek és a szabad asszociációk mestere, hanem a drámai érzéke is kiváló: három, rejtett helyről megszólaló „meglepetés-klarinét" intonálja a motívumtöredéket, majd a cimbalmos egy színpadi rádió állomáskeresőjén talál rá ugyanarra a dallamra. 1950. december 31-től köszönt be ezzel a szignállal a Kossuth Rádió. Kétszer iselhangzik, de mindkétszer töredékesen: „Éljen a magyar szabadság, éljen a ha..." Hogy klasszikusokat idézzek: „Hát ehhez volna még mit mondanom."

A negyedik tétel (Hajtás-pajtás) szintén rádiószignállal kezdődik: Kossuth után a Petőfié, melynek éterbe küldött jelét a Rákóczi-induló középrészének dúr témájából formázta egykor avatott kéz, ugyancsak akies 1950-es évek hajnalán. Jazzes hangulatkép, majd lassú noktürn bontakozik ki, végül visszatérnek a gúnyos hangvételek. Az előadói utasítások önmagukért beszélnek: „egyre csúnyábban püfölve", „Betyáros", „émelyítő pedál-lötty­ben áztatva", kackiásan", majd a tétel minden különösebb teketória nélkül véget ér. Tíz komponista közül kilenc a Kossuth Rádió-s szignál-színházzal zárta volna a négytételes ciklust. Csalog valamiért a kevésbé direkt és hatásvadász befejezést választotta.

Ez alkalommal nincs hely a Requiem-fordítások egy távoli ország nyelvéből című kompozíció részletes elemzésére, amely különben is csak nekem új, a Csalogiádák hűséges közönsége már hallhatta; igaz, talán nem olyan kitűnő előadásban, mint amilyet a Rácz Zoltán által vezényelt népes ensemble ezúttal produkált. Egyetlen benyomásomat azonban rögzítenem kell, s ez a szó a döbbeneté. Mert hisz akár a KomédiaSchubert-montázsáról, akár a Magyar mulató liszti és brahmsi persziflázsáról van szó, e műveket mégiscsak elsősorban egyfajta zenei tréfának éljük meg, még ha igen magasrendű és szívderítően zenei fogantatású tréfáról van is szó. A Mozart-requiem (és a h-moll Adagio) elemeiből szőtt 2. opusz azonban, mely az önmagukból kiforgatott, ám eredeti súlyukat mégis valamiképp megőrző Mozart-töredékeket rendezi újra, mélyebb távlatokat nyit meg. A kompozíció befejezése elképesztően erős. A mozarti Lacrimosa kezdődik el, kinagyítva és lelassítva a Mozart-partitúra szaggatott, hangonként emelkedő, sminden határt átszakító ütemeit. „Qua resurget ex favilla, judicandus homo reus" - „hamvukból ha feltámadnak / a bűnösök, s számot adnak". Csalog nem adja meg a szinte elviselhetetlenségig fokozott emelkedés mozarti feloldását, a Lacrimosa visszatérését. A folyamat egyenesen tart tovább, megakad, megtorpan, s a tehetetlenség fortissimójában vergődik. Nem váltja meg más, mint a harmonika hangmagasság nélküli fújtatása. Csalog bejegyzi a partitúrába: „[a fújtatás] vége - a darab befejezéseként - nem lecsengés, hanem hirtelen mozdulat, mely mintegy kiszakítja az időt." A fizikai halál beálltát én még nem hallottam ilyen megrendítően megkomponálva.

Azt hiszem, Csalog Gábor már rég nem az a zongorista, akinek az a különös hóbortja támadt, hogy zeneszerzőt játsszon, s kedves mestereinek hangjait remixelje viccesen. Nem, Csalog az a zeneszerző, aki akomponálás egyedülálló módját választotta, de a kölcsönhangokból saját nar­ratívát formál, saját világot épít. Ez a világ pedig egyre érdekesebb, mert egyre hívebb tükre az igazinak. }

Impresszum, KAPCSOLAT , Közhasznúsági jelentés 2011, 2012, 2013, 2014, 1%

Minden jog fenntartva, ideértve különösen a honlap egészének vagy részének bármilyen eljárással történő többszörözését, terjesztését és nyilvánossághoz közvetítését is.