— Hideg, sötét

A kékszakállú herceg vára a Theater an der Wienben

Szerző: Koltai Tamás
Lapszám: 2015 augusztus

Nemsokára bekövetkezik a nagy nap, lejár a Bartók-œuvre hetvenéves védettségi ideje, az örökösök nem szólhatnak bele a művek interpretálásába. Ez mindeddig csak itthon volt érdekes - s mert Magyarországon élünk, nem lehetünk biztosak benne, hogy az illetékesek nem fundálnak ki valamit a szerzői joggal való további visszaélésre -, mivel az amerikai jogtulajdonosok eddig sem akadályozták azelőadók alkotói szuverenitását. A Metropolitan Opera idei, Mariusz Treliński rendezte előadásához képest a miskolci operafesztiválon pár éve bemutatott és a műsorról az öröksök által leparancsolt Alföldi-értelmezés maga volt az ókonzervativizmus. Treliński munkája New Yorkban nagy kritikai és közönségsikert aratott, míg a hazai recepcióban, amennyiben néhány kósza reagálást visszajelzésnek fogadunk el, a disszonáns értetlenség is megjelent. Nemrég Eötvös Péter szolgáltatott elégtételt a kitűnő rendezői produkciónak. Ő egyébként 2008-ban vezényelte a darabot Salzburgban - a Bécsi Szimfonikusok teljesítményéhez hasonlót sem azelőtt, sem azóta nem hallottam. Ha a Kékszakállú vára nem tündökölt is, a zenekar annál inkább. Elnyomta a színpadot, bár a rendező Johan Simons nem fukarkodott afölforgató értelmezéssel. Szegény Kékszakállúja többszörös fogyatékkal élő, tolószékes kripli volt, Judit pedig az ő agresszív ápolónője. Ettől az előadás akár jó is lehetett volna. Csak azért említem, mert még bárki azt hihetné, hogy a rendezői szubverzió a színpadi Bartók-reneszánsz záloga. A szubverzió nem pótolja az invenciót, úgyhogy a hazai Kékszakállú-interpretációkat illetően továbbra sem táplálok illúziókat. De mostantól legalább nem lehet arra hivatkozni, hogy a jogi vaskalap abroncsok közé szorította a kreatív gondolkodást.

A Bécsi Ünnepi Hetek keretében a Theater an der Wienben bemutatott, négy alkalommal játszott előadást Kent Nagano vezényelte és Andrea Breth rendezte; a két szerepet Bretz Gábor és a párizsi születésű, nemzetközileg keresett (Carmen, Sextus, Charlotte, Amneris, Waltraute, Magdalene) mezzoszoprán, Nora Gubisch alakította.

Breth-től eddig egy szenzációsan jó salzburgi Anyegint láttam (élőben) és egy érdekes, meglehetősen provokatív Traviatát a brüsszeli Monnaie-ből (felvételen); az utóbbit Fischer Ádám vezényelte. Arra bizton lehetett számítani, hogy el fogja kerülni a konvenciókat. Ez már a Bartók-mű mellé választott „párdarab" kiválasztásából is látszott. Idézőjelbe tettem, mert nem dramatikus műről van szó, ebben a tekintetben Breth mindenkinél és minden konvenciónál távolabbra rugaszkodott. (Nemrég a világban még szinte kötelező volt a Kékszakállút Schönberg Várakozásával mint a zeneileg és drámailag leginkább hozzá illő egyfelvonásossal párosítani. Itthon pedig A csodálatos mandarinnal és/vagy A fából faragott királyfival. Esetleg a hármat együtt játszani.) A Metben Treliński Csajkovszkij Jolantáját, a berlini Komische Operben Calixto Bieito Puccini Gianni Schicchijét rendelte Bartók mellé, ami a produkciók ismerete nélkül meglehetősen sokkoló; az előbbi ismeretében azt mondhatom, hogy a double bill közös rendezői gondolata világos, de a Jolanta megvalósítása a Kékszakállúé alatt maradt. Breth viszont minden várakozáson túltesz, amikor a Bartók-mű mögé (szünet után) Robert Schumann Kísértetvariációk című zon­gora­darabját illeszti. Az operai este fölfejtését itt, a végéről kell kezdeni, mert ebből az irányból kap átfogó magyarázatot.

Az Esz-dúr hangnemben zongorára írt, ötrészes, alig több mint  tízperces Kísértetvariációk Schumann utolsó publikált darabja. 1854 februárjában hallucinációktól gyötörve úgy érezte, hogy szellemek veszik körül, és zenét diktálnak neki, ami egyrészt a legcsodálatosabb revelációkban részesíti, másrészt a pokollal fenyegeti. A zeneszerző maga azt írta erről, hogy angyali hangok kínálták neki a témát. Nem tudatosult benne, hogy olyan témáról volt szó, amelyet korábban ő maga már földolgozott. Hozzákezdett a variációk lekottázásához, majd néhány nappal később önkívületi állapotban, öngyilkossági szándékkal a jeges Rajnába vetette magát. Kimentették, hazavitték, ahol befejezte a kéziratot, és átadta a feleségének, Clarának. Ettől kezdve betegsége - depresszió, pszichotikus melankólia, skizofrénia - egyre jobban elhatalmasodott, pszichiátriai intézetbe szállították, ahol két évvel később, 1856-ban érte a halál.

A depresszív, démonok járta, mélysötét kompozíció a luciditás és őrület között hányódó zeneszerző lelki pszicho­gramja, az egyik pillanatban csakugyan szublimált „angyali zene", a másikban tigrisek és hiénák hangja kísért. (Az utóbbi reflexió is Schumanntól származik.) Valójában egyszerű, szépségesen lágy, gyengéd és himnikus, korálszerű dallamra épül, de - amint azt Várjon Dénes megjegyzi - a zeneszerző avariációkban csodákra képes, a korál végigkövethető, ám a feldolgozás módja nemcsak az impresszionistákon mutat túl, hanem elvisz a dodekafónia felé. Az utolsó variációból sugárzik a tömény halálhangulat, mindez együtt legalábbis közelebb visz Andrea Breth darabválasztásának magyarázatához.

Breth csaknem egyórás Kísértetvariációk-rendezésében Schumann az utolsó tíz percet foglalja el. Előtte szaggatott, olykor ritka, appercipiálhatatlan verbalitással tarkított némajáték zajlik, a helyszín egy tágas, embermagasságig faburkolatú, szalonszerű terem, amelynek gyér bútorzatából kiugranak az elszórtan elhelyezett radiátorok. Katatón egykedvűséggel gubbasztó hét férfi és a kanapét elfoglaló három nő tölti be a teret, időnként mormolnak vagy fennhangon mondanak valamit, helyet változtatnak, egyikük mindjárt az elején szinte élettelennek látszó öreget hoz be a karjában, s amikor leteszi, a járni sem tudó öreg egyszerre vad sztepptáncba kezd. Időnként megbolydul az állókép, egyik-másik férfi átlós mozgást végez, esetleg agresszívan viselkedik, beveri társa fejét az üvegasztalba (nincs üveg, csak akusztikus csörömpölés), közben kutyaugatás vagy harangszó hallatszik, egy láthatatlan légy zümmög. Elmegyógyintézetben vagyunk, élettelen, zárt, ingerhiányos, kommunikáció és remény nélküli, gyakorlatilag halott világ. A színpadi akció­hiány idegesítő feszültséget kelt, az általam látott előadáson egy néző fél óra elteltével beszólt valami „szellemeset", gyér nevetgélés fogadta, de a közönség kitartott. Az utolsó tíz percben, mialatt a zongorista Elisabeth Leonskaja a takarásban a Kísértetvariációkat játssza, fokozatosan elsötétül a színpad, az elmebetegek mindegyike egy-egy radiátor mellé kuporodva minimál mozdulatokkal törölgeti a fűtőtestet. A végére teljes a deprimáló sötét és a halálhangulat.

A Kékszakállú kvázi az előzmény. A Kísértetvariációk katatón férfi figurái jelen vannak a Bartók-operában is, a három nő azonos a „régi asszonyokkal". Bretz Gábor az elmebetegek egyikeként a Schumann-félidő vége felé a háttérben átvonulva másodszor is elmondja Balázs Béla Prológját - ugyanúgy mániás depressziósként, a szövegtartalom átadásának igénye nélkül, mint először. (Az operában is csak azénekelt szöveget fordítják németre, a Prológot nem.) A Bartók-Prológ alatt a Kékszakállú csupán fejgéppel van megvilágítva, akárcsak tőle távolabb Judit, félig elfordulva, mindketten elszigetelt - szimbolikus - magányban. Amikor kivilágosodik a szín, a rivalda mögötti szűk sávra szűkített szalondíszletet látunk, a hátfalon hét ajtóval, amelyek előtt lassan oldalazva, meg-megállva elhalad egy fal felé fordult „bentlakó". Az első jelenet állókép, nincs érkezés, érdeklődés, kihívás, várakozási feszültség; Judit és a Kékszakállú terített asztal, vizespoharak és vizeskancsó mellett idézik föl a kész helyzetet. Lehet ez akár egy polgári házasság is. Nemcsak a vár fikció, hanem az élethelyzet változásának a lehetősége is, ami az opera cselekményét - fogjuk föl bár belső, jelképes vagy absztrakt cselekménynek - mozgatja. Brethnél nincs valahonnan valahová, nincs akarat, vágy, szenvedély, birtoklási vagy odaadási ösztön, tiltás és zsarolás, önfeladásra és önmegvalósításra való késztetés, szexuális vagy intellektuális libidó, idős férfi kínja, fiatal lány gátlástalansága, mindent vagy semmit dilemma - nincsenek érzelmi és érzéki szélsőségek. Sőt alapfokú érzelmi vagy érzéki telítettség sincs, mert fölülírja a letompult, depresszív, „intézeti" katatónia.

Már a bevezető szekvenciák alatt is  idült, monoton kényszergesztusok jellemzik kettőjük kapcsolatát, az ajtók feltárulásakor pedig mintha kísértetlabirintust járnának végig. Ez önmagában, szcenikailag impozáns, Judit az ajtókon belépve aszínpad elfordulásával folyamatosan új helyszínre érkezik, a szolid szalonbelső mögött (a tudatalattiban?) szürke, épített vagy félig befejezett, esetleg földalatti kazamaták tárulnak föl, hol fóliafalakkal határolva, hol fapillérekkel aládúcolva, hol a plafonon túlnövő kiszáradt fatörzsekkel a háttérben. Mindenütt ott vannak a szürke intézeti ruhás bentlakók. Hol csak egyikük törölget véres kendővel egy asztalt, hol szétszórt mozdulatlanságban állnak, kezükben egy tárggyal (órával talán). A fürdőszobaszerű kincsesház csempéje a hátsó fal­részen trezorokból áll, Judit koráll színű nyakláncot teker a nyakára. A „rejtett kertben" egy hajlott öreg fehér liliomcsokrot akar átadni szálanként, de mindegyiket leejti, mielőtt Judit átvehetné. Az ötödik ajtó hatalmas, világosságot intonáló, zengzetes kitárulkozása a legsötétebb, leghidegebb, legkietlenebb kép: mindketten földhányáson fekszenek egymás mellett, kvázi a sírban, vagyis a „lásd, ez az én birodalmam" a halál birodalma. Merő kontraszt zene és látvány   között:kilátástalanság és kietlenség, a „diadalmas semmi". (Itt megtörik az eddigi folyamatos mozgás, az átjárás az ajtókon, mert hatásosabb, ha készen kapjuk a halotti képet, ezért a színpad pár másodpercre elsötétül, és nem látjuk, amíg a két szereplő elfoglalja a sírhelyet.) A könnyek egy területen ellepik a padlatot, visszfényük villódzik a falon. A három mezítlábas, szürke rabruhás volt asszony körülveszi Juditot, és hosszú hajával elfedi a fejét. A Kékszakállú egy-egy hasonló ruhát vételez a sorban álló hét férfitól, egyenként hozzáméri Judithoz, földre dobja őket, a négy nő rájuk rogy, míg a férfiak kicsit arrébb zuhannak halomba. A Kékszakállú melléjük „temetkezik".

 Nora Gubisch és Bretz Károly - Bemd Uhlig felvétele

Az örök álvitát, hogy Bartók operáját stilizált, legföljebb fényekkel operáló vagy realista rendezésben, oratóriumszerűen vagy cselekményesen szcenírozva kell-e előadni, meghaladta az idő. Súlyosabb probléma, hogy ha nem magyar anyanyelvű énekesek interpretálják, mennyire lehet érvényesíteni az énekbeszéd elsődlegességet, vagyis azt a bartóki kiinduló­pontot, amely szerint a zenei formával legalábbis egyenértékű a nyelv természetéből, annak prozódiájából következő deklamatív értelmezés. Egyszerűbben szólva: a fogalom teljes értelmében el­énekelheti-e az, aki nem érti (és a nyelvi jelentés síkján nem érzi!), mit énekel. A rövid válasz: nem. A hosszabb: nemigen. Ez persze többé-kevésbé minden nem anyanyelvi operista esetében így van - Kaufmann például nem énekel olyan nyelven, amelyiken nem beszél, viszont több nyelven beszél -, de különleges, nehéz nyelveknél, amilyen a magyar is, fokozottan. Nora Gubisch e tekintetben különösen jó teljesítményt nyújt, ami még mindig messze van az optimálistól, különösen egy olyan partner mellett, mint Bretz Gábor, akit az intonáció, a hanglejtés és az expresszív artikuláció kifejező ereje folytán előnyben van vele szemben, és hangfajában (sőt ettől függetlenül is) ahazai énekes gárda, sőt megítélésem szerint immár a világ élvonalába tartozik. De mindketten hátrányos helyzetbe kerülnek, mert a zenei és szövegtartalmak gazdagsága, változékonysága és végletessége folyamatosan konfrontál a rájuk kényszerített karakterekkel.

Mondjuk ki: ha a Kékszakállú és Judit szedált állapotban levő, depressziós, mániás vagy kataton őrültek, nem jöhet létre köztük a Férfi-Nő kapcsolat individuális izgalma, bonyolultsága, sokféleképpen értelmezhető kommunikációja, legföljebb mindezek visszfénye, a volt emberek, az elmúlás, a hiábavalóság, a halál sápadt reflexiójaként. Ha a „csókra várlak" nem csak tökéletesen erotikátlan, hanem személytelen és jelentéstelen is, azaz egyértelmű, hogy a benne kifejezett kívánság teljesülésének egyik fél részéről sincs relevanciája, akkor az adott ponton A kékszakállú herceg vára csonkolt mű, amelynek előadásában nem történik semmi. A két szereplőre mint személyiségre végig ilyen nem történések vannak kiosztva; ami a produkcióban hangulati elemként elmondódik, az a rendezői atmoszféra révén érvényesül, és ebben az énekeseknek nagyon szűk mezsgye jut.

Bretz Gáborban még így is felkomorlik egy zord, öntörvényű, jelentős formátumú Valaki (vagy valaki, aki az volt), még így is színeket visz a kötelező szürkeségbe, ahogy faltól falig kell rohannia, föl­emelnie egy heverő fehér telefonkagylót (persze, hogy ott lesz a néma készülék a Kísértetvariációkban is), hektikus mozdulatokkal fésülnie a haját, vagy teljesen váratlanul bohókás piruettel tessékelnie be Juditot (nyilván hiába) az utolsó ajtó mögé. Bretzet kivételes, magvas, zengzetes, minden fekvésben kiegyenlítetten szóló orgánuma, a szólam nehéz magasságaival is könnyedén birkózó technikája, színpadra termett, egyre érettebb személyisége nagy feladatokra predesztinálja, ezek közül Kékszakállúja alighanem a világranglista élére ugrott, megérdemelne egy optimális előadást. Nora Gubisch kvalitásos énekesnő, értékes hangmatériával és erőteljes jelenléttel, szép pillanatai vannak, például ahogy a hajával takarja be partnerét. A lefojtottság és mimikátlanság nyilván rendezői kérés, nem tudni, mi lenne, ha szenvedéllyel kellene fölkapaszkodnia a hisztérikus magas hangokra, elérné-e őket a kellő szeszélyes intenzitással.

Kent Nagano nagyfokú érzékenységgel és empátiával vezényelte a Gustav Mahler Ifjúsági Zenekart, nem tudtam megállapítani, hogy a megszokottnál szárazabb, ugyanakkor a drámai kollíziókkal szemben inkább elégikus zenekarkezelés az akusztika következménye volt-e, vagy a színpadi energiátlanság lesugárzásáé. Egy autentikus elemzői felfogás szerint a Kékszakállú előadása akkor jó, ha a szereplők sorsa nem dől el az elején. Alighanem ma már ezen is túl vagyunk, akárcsak a hol a színpad, kint-e vagy bent kérdésén. Akárhol lehet, csak történjék ott valami lényeges. Az sem baj, ha kísérteties. }

Koltai Tamás halálának híre a lap nyomdába adása előtt érkezett. Már csak arra maradt időnk, hogy utolsó zenei beszámolójához fűzzük Varga Bálint András személyes nekrológját.

Következő számunkban búcsúzunk tőle. - A szerk.

Bartók

A kékszakállú  herceg vára

Schumann

Kísértetvariációk

Theater an der Wien, 2015. június 23.

Kékszakállú Bretz Gábor

Judit Nora Gubisch

Közreműködött Elisabeth Leonskaja

Gustav Mahler Ifjúsági Zenekar

Karmester Kent Nagano

Díszlet Martin Zehetgruber

Jelmez Eva Dessecker

Rendező Andrea Breth

Impresszum, KAPCSOLAT , Közhasznúsági jelentés 2011, 2012, 2013, 2014, 1%

Minden jog fenntartva, ideértve különösen a honlap egészének vagy részének bármilyen eljárással történő többszörözését, terjesztését és nyilvánossághoz közvetítését is.