Alekszandr Szkrjabin – szubjektív portré

Egy különös zeneszerzőről, halálának centenáriumán

Szerző: Papp Márta
Lapszám: 2015 augusztus

 A mester és tanítványai. Hátul balról  Szamuelszon, Makszimov, Rahmanyinov és Könemann,elől Szkrjabin, Nyikolaj Szergejevics Zverev, Csernyajev és Preszman

 

Úgy hozta a sors, hogy Szkrjabin írásaival hamarabb találkoztam, mint zenéjével. Az 1980-as évek végén barátnőm kimásolta számomra a washingtoni Kongresszusi Könyvtárban a bibliográfiai ritkaságnak számító Pуccкиe пpoпилeи-ből (Orosz almanach, 6. kötet, közreadta Mihail Gersenszon, Moszkva: Szabasnyikov, 1919) Szkrjabin összegyűjtött feljegyzéseit, benne Az eksztázis költeménye és a végső nagy műtervezet, a Misztérium bevezetésének (az ún. „Пpeдвapитeльнoe дeйcтвиe" / „Acte préalable") teljes szövegével. Bár némileg tájékozott voltam a századforduló orosz szimbolista lírájában ésvallásbölcseletében, Szkrjabin írásaiba belelapozva elképedtem: ki ez az ember, aki Istennek hiszi magát? Ezt olvassuk a 142. lapon: „Я Бoг! / Я ничтo, я игpa, я cвoбoдa, я жизнь. / Я пpeдeль, я вepшинa. / Я Бoг." (Én Isten vagyok! / Én semmi vagyok, én játék vagyok, én vagyok a szabadság, az élet. / Én a végső határ vagyok, a legnagyobb. / Én Isten vagyok.) Tovább olvasgatva persze kiderült, hogy átgondolt szellemi rendszerbe illeszkednek a meghökkentő sorok. Elkezdtem ismerkedni a zenéjével, előbb a híres nagyzenekari darabokkal, azután a zongoraművekkel. Az volt a benyomásom, hogy amit Szkrjabin óriási zenekarra komponálva meg tud teremteni, egy szál zongorán is el tudja mondani. Lenyűgöző, idegen, titokzatos világ, érett kori műveit tekintve túl a tonalitáson, szinte előzmény éskövetkezmény nélküli zárványként a 19. és 20. század fordulóján. Izgalmas elmélyedni benne, bár nem az én világom. Mindenfélét elolvastam róla, monográfiát, tudományos tanulmányokat és emlékezéseket. Nem lettem Szkrjabin-szakértő, legfeljebb kóstolgató. Tapasztalataimat az alábbiakban osztom meg az olvasóval.

Életéről

Rajongói szívesen hivatkoztak arra - célozva a zeneszerző kiválasztottságára -, hogy karácsonykor született és húsvétkor halt meg. Alekszandr Nyikolajevics Szkrjabin a régi orosz naptár szerint 1871. december 25-én (a ma is használatos Gergely-naptár szerint 1872. január 6-án) látta meg a napvilágot Moszkvában és 1915. április 14 / 27-én hunyt el, szintén Moszkvában. Édesanyja kiváló zongorista volt, elismert Chopin-játékos, a híres Lesetickij növendékeként végezte el a szentpétervári konzervatóriumot, nagyra becsülte őt az intézmény igazgatója, Anton Rubinstein, és Csajkovszkij is. Ez a szép éstehetséges ifjú hölgy, Ljubov Petrovna Scsetyinyina, férjezett Szkrjabina, 22 évesen szülte meg egyetlen gyermekét, és 23 évesen meghalt tüdőbajban. Az apa, Nyikolaj Szkrjabin diplomáciai szolgálatban állott, ideje nagy részét külföldön töltötte. A kis Alekszandr nevelése a nagymamákra és főképpen nagynénjére maradt, aki szenvedélyesen imádta és végtelenül elkényeztette a gyermeket, megalapozván majomszeretetével a felnőtt Szkrjabin kényes kifinomultságát és egocentrizmusát. Támogatás, szeretet, kényeztetés terén a későbbiekben az orosz zenei élet számos reprezentánsa csatlakozott Ljubov nagynénihez.

Mint a legtöbb orosz nemesi család sarja, Szkrjabin is hadapród­iskolába került tízévesen, ez azonban nem gátolta zenei kibontakozását. Zene iránti vonzódását nagynénje lelkesen támogatta, eleinte maga tanította zongorára, tizenegy éves korában beíratta egy akkori híres tanárhoz, Georgij Konjuszhoz, 1884-ben pedig egy még híresebb moszkvai professzorhoz, Nyikolaj Zverevhez. Zverev saját házában bentlakóként foglalkozott tanítványaival, Szkrjabint németre és franciára is tanította, bevezette az orosz irodalomba és a társasági viselkedés szabályaiba, s megmutatta neki, hogyan kell vodkát inni. (Az iszákosságra ez utóbbi célzáson túl csak egyetlen mozzanatot találtam Szkrjabin életrajzában: amikor 1893-ban első külföldi útjáról hazatért Moszkvába, barátaival sikeresen gyakorolta a teljes éjszakai ivászat utáni állva maradást; úgy tűnik azonban, Szkrjabin nem volt iszákosabb az átlagnál.) Zverev zongorista csoportjáról látható egy érdekes kép a szovjet kiadású reprezentatív Szkrjabin-albumban (Moszkva: Muzika Kiadó, 1980): ott áll és ül az ősz mester körül a hadapród öltözetű Szkrjabin mellett Rahmanyinov, Makszimov, Szamuelszon, Könemann, s nincs ezen a képen, de szintén Zverevnél tanult Goldenweiser, Levin, Rozanov - valamennyien későbbi konzervatóriumi növendékek, a nagy orosz zongoraiskola első generációjának tagjai, majdan neves Szkrjabin-előadók. Goldenweiser az 1900-as években Tolsztojnak is többször játszott elő Szkrabin-darabokat Jasznaja Poljanán, amit az öreg író nagy tetszéssel hallgatott.

Szkrjabin és Rahmanyinov gyermekként barátságot kötött, jó kapcsolatuk mindvégig, Szkrjabin rövid életének végéig megmaradt, annak ellenére, hogy már híres művész korukban a sajtó szívesen állította szembe őket riválisokként. A nagyon magas és végtelenül hosszú ujjú Rahmanyinovval szemben Szkrjabin alacsony növésű volt, kis keze felnőtt korában sem ért át egy oktávnál többet a zongorán, mégis csodálatos zongorajátékossá vált, aki sajátosan finom technikát, billentést, pedálhasználatot alakított ki magának. Érett művészként kizárólag saját műveit szólaltatta meg, míg Rahmanyinov mindvégig szívesen játszott és vezényelt Szkrabint. Szkrjabin játékáról csak gépzongorás felvételek maradtak fönn, melyek épp az árnyalatokat, a billentésmódot adják vissza kevésbé. Idézem viszont egy korabeli karmester, Alekszandr Hesszin emlékezését: „Senkitől sem hallottam eddig ilyen sajátos hangzást, ilyen elbűvölő játékstílust, ilyen hirtelen, egzaltált fellobbanásokat. Mindez valami ördögi kísértésnek, valami titkos intuíciónak tűnt. De megvallom, az ő varázslatos, áttetsző, sejtelmes színei teljesen rabul ejtettek."

Ifjúkorában Szkrjabint két alkalommal is érte baleset, illetve szerencsétlenség, mely zongorista fejlődését hátráltatta-akadályozta: 1886-ban megsérült a jobb karja, 1891-ben túlhajszolta a gyakorlást Balakirev Iszlamej-fantáziáját és Liszt Don Juan-parafrázisát tanulva, és a jobb keze időlegesen megbénult. Mindez azonban zeneszerzői kibontakozását segítette elő: az 1886-os baleset után komponálta első jelentős művét, a cisz-moll etűdöt (op. 2 no. 1), a bénulást követően fergeteges Strauss-keringő parafrázist írt bal kézre, és folyamatosan fejlesztette-finomította balkéz-technikáját. 1892-ben komponált 1. zongoraszonátájának gyászinduló befejezése állítólag a bénulást követő lelki trauma, halálvágy zenei kivetülése; ezzel a szokatlan ciklusépítkezéssel egyébként megelőzte Csajkovszkij 6. szimfóniájának különleges konstrukcióját.

Szkrjabin zenei nevelődését a korai időktől figyelemmel kísérte Szergej Tanyejev, a család barátja. Ő kezdte el a 13 éves fiút zeneelméletre és zeneszerzésre oktatni, ő vette fel 1888-ban az általa igazgatott moszkvai Konzervatóriumba. Zongorára Vaszilij Szafonov tanította, ellenpontra Tanyejev, mindketten el voltak ragadtatva Szkrjabin tehetségétől. Velük szemben Anton Arenszkij, a fúga és szabad komponálás tanára igen kritikusan viszonyult a fiú munkáihoz, s nem akarta engedni, hogy növendéke egy évvel korábban, Rahmanyinovval együtt végezzen. Arenszkij szigora, állítólagos féltékenysége miatt Szkrjabin végül 1892-ben „csak" kis aranyérmes diplomát kapott, míg Rahmanyinov nagy aranyérmet. Arenszkij azonban egyedül maradt a Szkrjabin-rajongók táborával szemben.

A Szkrjabin-album egy másik emlékezetes képe a „beljajevi péntekekre", a Beljajev-kör egyik zenei estjére kalauzol, a jelenlévők első sorában látható Ljadov, Sztaszov, Cui, Rimszkij-Korszakov ésGlazunov. A nagyon idős, Cuiénál és Korszakovénál is hosszabb szakállú Sztaszov hasonlóképpen lelkesedett Szkrjabin darabjaiért, mint 30-40 évvel azelőtt Muszorgszkij műveiért. Mitrofan Beljajevnek, ahíres szentpétervári művészetpártolónak és kiadónak, aki a faiparban szerezte hatalmas vagyonát, 1894-ben mutatta be Szkrjabint zongoratanára, Szafonov. Beljajev elragadtatással hallgatta Szkrjabin zongorajátékát és zenéjét, elbűvölőnek találta kifinomult egyéniségét, s ettől kezdve ő adta ki műveit, szervezte Szkrjabin hazai és külföldi koncertturnéit, nagylelkűen honorálta alkotásait, ajándékokkal halmozta el, s a jogdíjakon túl is adott vagy kölcsönzött neki pénzt, saját vagyonát sem kímélve. Márpedig Szkrjabin életmódjának különleges igényei, magánéleti gondjai, hosszas külföldi tartózkodásai igen költségesnek bizonyultak, melyeket messze nem fedezett családi öröksége, rövid tanárkodásának fizetsége, az időközben felbukkanó hajdani tanítvány, Margarita Morozova havi 200 rubeles támogatása, de műveinek és koncertfellépéseinek honoráriuma sem.

Beljajev 1904-ben bekövetkezett halála után az örökösök nem voltak hajlandók Szkrjabin igényeit kiszolgálni, s évekbe telt, míg a zeneszerző megtalálta a következő lelkes kiadóját, Szergej (avagy Serge) Koussevitzky személyében. Koussevitzky 1908-ban alapította meg az Édition Russes de Musique-et, s még az évben Lausanne-ban Szkrjabinnal találkozván felkarolta az elárvult zeneszerzőt. Rábeszélte, hogy hat év külföldi tartózkodás után térjen vissza Oroszországba, ahol Az eksztázis költeményének moszkvai és szentpétervári előadásai nagy hírnevet szereztek neki, és messiásként várják haza; szép, szecessziós stílusú moszkvai házát is felajánlotta Szkrjabinéknak. Ettől kezdve Koussevitzky szervezte Szkrjabin életét, adta ki műveit, biztosította nyugodt alkotómunkáját. 1910 tavaszán a moszkvai Nagy Színház zenekarával koncertkörútra vitte egy volgai hajón, felléptek sok orosz városban, Tverben, Nyizsnyij-Novgorodban, Kazanyban, Szimbirszkben, Jaroszlavlban, s az egész Volga mentén Szkrjabin dicséretét zengték akkoriban.

Koussevitzky azonban mégsem bizonyult olyan önzetlen patrónusnak, mint egykor Beljajev. 1911-ben csúnyán összevesztek pénzügyek miatt, a karmester-kiadó-nagybőgőművész szemére hányta azeneszerzőnek, hogy hivatalnokként és kiadói ügynökként kezeli, s követelte a szerződésben előírt művek leadását. Következésképpen Szkrjabin újra kiadó nélkül maradt, Rahmanyinov és Ziloti siettek segítségére számos támogató koncert szervezésével és kivitelezésével. Élete utolsó éveiben azután visszatért a legkorábbi műveit megjelentető moszkvai Jurgenson kiadóhoz, s Koussevitzky házából elköltözött a Nyikolo-Peszkovszkij átjáróbeli (a későbbi Vahtangov utcai) szép nagypolgári lakásba, melyben ma Szkrjabin Múzeum működik, s amelyben Szkrjabin szívesen vette körül magát hódolóival, és zongorázott nekik esténként. Társaságában civilek, zenészek, művészek mellett megjelent az orosz szimbolista líra krémje, Valerij Brjuszov, Vjacseszlav Ivanov, a litván Jurgisz Baltrusajtisz, akik Szkrjabin hirtelen halálakor emlékező költeményekben, írásokban búcsúztak az imádott zeneszerzőtől.

Mielőtt azonban befejezném e rövid életrajzi vázlatot, ki kell térnem még néhány fontos mozzanatra. 1894 és 1903 között Szkrjabin az utazó, hangversenyező, oktató művész és alkotó tevékeny életét élte: Beljajev felléptette Európa nagyvárosaiban, Szafonov 1898-ban bevitte tanárnak a moszkvai Konzervatóriumba, majd 1900-ban zenei szakfelügyelőnek a Szent Katalin Intézetbe. 1896-ban - nagynénje kétségbeesett tiltakozása ellenére - megházasodott, a szintén zongorista Vera Iszakovicstól a következő hat évben négy gyermeke született, s ekkor keletkeztek első igazán jelentős művei, a 3. zongoraszonátától a 3. szimfóniáig. A rendszeres tanári fizetés nem jött rosszul, ám a tanítást Szkrjabin kezdettől kényszerfeladatnak érezte, és öt év múlva otthagyta a konzervatóriumot; a Katalin Intézetből pedig állítólag egy tizenéves tanítványával szövődött viszonya miatt bocsátották el.

Tanítványai mindazonáltal lelkesedtek érte, visszaemlékezéseikben csupa szépet és jót írtak róla, néhány érdekes dolgot is; például a következőket mondta Szkrjabin, saját műveit oktatva: „úgy kell kiemelni ahangot a zongorából, mint értékes ércet a száraz földből", vagy „vibráljon a pedállal", „vonja pedál-ködbe a darabot". A sűrű tevékenységek közepette Szkrjabin egyre inkább elmélyedt filozófiai olvasmányaiban és saját alkotói vízióinak kidolgozásában. Utóbbiak terén az őt egyébként imádó és mindenben kiszolgáló felesége nem tudta vagy nem akarta követni, 1904 márciusában egy svájci tartózkodás során négy gyermekével elhagyta férjét, s helyét rögtön elfoglalta a barátnő, Tatjana Schloezer / Sljocer, aki nemcsak szépségével és fiatalságával, hanem a misztikus művészetfilozófiai eszmék iránti vonzódásával is meghódította a zeneszerzőt. Tatjana lett Szkrjabin második élettársa, bár házastársa nem lehetett, mert Vera nem volt hajlandó hivatalosan is elválni. A tisztázatlan viszony érdekes módon csak az amerikai koncertturnén okozott kellemetlenségeket; míg utazásaik során Párizstól és Londontól Kazányig mindenütt a zeneszerző feleségének fogadták el Tatjanát, a New York-i puritán erkölcsű társaság kinézte őket. Kapcsolatukból két gyermek született, nagy zenei tehetségnek induló fiuk tízévesen a Dnyeperbe fulladt.

1904-től Szkrjabin - úgy tűnik - jórészt kedvére való életet élhetett, bár a hangversenytermek csillogásából egyre szívesebben vonult vissza alkotói magányba: svájci tájakra, illetve 1912-től békés orosz dácsákba. Ritkuló koncertturnéin óriási sikerrel vitte nyilvánosság elé műveit, rajta kívül a legjobb zongoristák játszották darabjait, a legnevesebb karmesterek, köztük a magyar Nikisch Artúr és a holland Willem Mengelberg dirigálták zenekari kompozícióit. Ami nem sikerült neki: hogy létrehozza a saját „Bayreuth-ját", azaz hogy megépítse végső összművészeti alkotásának teátrumát a vágyott s már megvásárolt indiai helyszínen, a Himalája tövében, s főképpen, hogy befejezze, egyáltalán megírja a nagy művet, a Misztériumot, melynek lehetséges előadásáról 1914 őszén Londonban konkrétan tárgyalt ottani híveivel és támogatóival. Örök kérdés marad, elkészült-e volna valaha is, ha szerzőjét nem ragadja el hirtelen a halál. A londoni turnéról hazatérve 1915 elején még fellépett Kijevben, Moszkvában ésPéterváron, majd kiújult betegsége, egy fertőző daganat a felső ajkán vérmérgezéshez vezetett. Utolsó útjára a novogyevicsi temetőbe tízezrek kísérték el, a gyászbeszédet Rahmanyinov mondta.

Művészetfilozófiája

1893-ban, amikor beteg keze miatt családja a Krimbe küldte gyógykúrára, Szkrjabin papírra vetette elmélkedéseit a világról és benne önmagáról. „Huszonegy éves vagyok: megbénult a kezem. Ez életem legnagyobb eseménye. A sors üzenete. Akadály az annyira kívánt cél, a hír és dicsőség elérésében. Ez életem első komoly megpróbáltatása. De egyúttal alkalom az első komoly elgondolkodásra: elemzéshez kezdek. Gondolkodom az élet mibenlétéről, a vallásról, Istenről."

Aki Szkrjabin művészetfilozófiai elmélkedéseivel kapcsolatban nemcsak a hírhedett, sokak által őrültnek kikiáltott vagy kozmikus hókuszpókusznak minősített víziókra kíváncsi, hanem valóban érdeklődik gondolkodása iránt Istenről, vallásról és az élet mibenlétéről, érdemes elolvasnia egy fiatal magyar esztéta, Ignácz Ádám tanulmányát („»Misztérium - vagy a halál«. Alexander Szkrjabin filozófiájáról", 2000, 2008. április). Innen megtudhatja, hogy Szkrjabin a keresztény istenképpel történt leszámolás után hogyan jutott el érett - zeneileg is beérett - korszakában, 1904 táján az új istenépítés szélsőségesen szubjektív törekvéséhez, a filozófia, vallás és művészet végső szintézisének szenvedélyes kereséséhez, melynek igénye jóval túlmutatott a wagneri Gesamtkunstwerk eszméjén. A tanulmány megrajzolja azeneszerző mögötti-körüli kultúra- és szellemtörténeti hátteret, bemutatja Nietzsche és Wagner oroszországi hatását, az 1904. őszi genfi nemzetközi filozófiai konferencia - melyen Szkrjabin személyesen részt vett - előadóit és előadásait, a forradalom előtti, „ezüstkori" Oroszország okkultizmus, teozófia, teurgia, apokaliptikus víziók iránti vonzódását, a szimbolista költők, írók, művészek Szkrjabin körül nyüzsgő hadát.

Különlegesen izgalmas korszak ez, Rimszkij-Korszakov kései, Stravinsky és Prokofjev korai művei is vallanak róla, no meg a magyarul is hozzáférhető orosz szimbolista regények, Brjuszov Tüzes angyala, Bjelij Pétervára. Íme egy gondolatcsíra a korból, Valerij Brjuszov A titkok kulcsai című 1903-as cikkéből: „A művészet az, amit más területen felfedezésnek nevezünk. A művészi teremtéssel ajtót nyitunk azöröklétbe, az eksztázis, az érzék feletti intuíció pillanatai a világ jelenségeinek más eredményét adják, mélyebben hatolnak külső kérge mögé, a szívébe." (Az idézet Imre László a Modern Filológiai Füzetek16. köteteként megjelent Brjuszov és az orosz szimbolista regény című kis könyvéből való, Akadémiai Kiadó, 1973). Néhány év, s az orosz intelligencia zenében is átélheti „az eksztázis pillanatait" Szkrjabin jóvoltából. A zeneszerző a szimfonikus poéma komponálása mellett, azzal párhuzamosan, hosszú költeményben is megírja-megénekli az ember istenszerelem általi felszabadítását. A verset felolvassa aPárizsban összegyűlt orosz muzsikusok társaságában, jelen van az idős Rimszkij-Korszakov, Glazunov, Rahmanyinov és Félix Blumenfeld karmester, egyiknek sem tetszik a Szkrjabin-költemény, az utána zongorán bemutatott zenemű annál inkább. És a szerző igen praktikus meggondolással külön jelenteti meg versét, nem csatolja a zeneműhöz. „A karmester, aki elő akarja adni Az eksztázis poémáját, tudomást szerezhet róla, hogy létezik egy ilyen szöveg; - írja egyik barátjának, - de általában jobban szeretném, ha előbb a tiszta zenei matériával ismerkedne meg." Partitúráját viszont külön kommentárokkal látja el, zenei témáinak elnevezéseket ad: „álmodozás", „szárnyalás", „születő alkotások", „gyönyör", „izgalom", „akarat", s végül „az öntételezés" témája. Utóbbi Hegeltől származó filozófiai fogalom, „önmaga alkotóját" jelenti, hitelesíti, azaz tételezi önmagát.

Bár a szovjet-orosz elemzők többsége Szkrjabin sok művét programzeneként tárgyalja, jómagam úgy gondolom, ezek a zenéhez vagy zenéről írott kommentárok, jegyzetek nem programok, s Szkrjabin kompozíciói nem programzenék, legalábbis nem a liszti-berliozi értelemben. Filozófiai érdeklődése hívja elő kompozíciói s egyáltalán gondolkodása szöveges kommentálásának igényét már az 1900-as évek kezdetétől - ekkortól olvas Nietzschét, Hegelt és Schopenhauert, Fichtét és Schellinget, s barátságot köt az orosz szabadelvű szimbolista filozófussal, Szergej Trubeckoj herceggel. Az új eszmék visszamenőleg is kihatnak zenéjére: 3. zongoraszonátájához (1897) utólagos „programot" ír új barátnője, Tatjana Schloezer, mely a zeneszerző teljes egyetértésével kerül a mű kottájába. Eszerint a szonáta címe: „Lélekállapotok", I. tételében „a vad és szabad lélek szenvedélyesen veti bele magát a fájdalomba és a küzdelembe". A 4. zongora­szonáta (1903) szerzői kommentárja egy csillagról szól, amely „hol pislákol a távolban, hol tűzként ragyog és szikrázik. A sóvárgó emberi lélek szenvedélyes vággyal tekint a csillagra, gyors szárnyalással el is éri azt, és bekövetkezik a végső apoteózis". Az ugyanabban azévben keletkezett Sátáni poéma címében viseli Szkrjabin gondolkodásának ellenkező irányultságát: az eksztázis, az Istennel való egyesülés másik oldalán a legfőbb gonosz, a Sátán áll. Az eksztázis poémájabolygójaként számot tartott (azzal zeneileg is nagyon rokon) 5. szonátához (1907) vers-kommentárt fűzött a zeneszerző, melyet a zenekari művel párhuzamosan írott költeményből merített: „Életre hívlak titeket, rejtett törekvések, / Ti, kik az alkotó lélek sötét mélységeiben fuldokoltok, / Ti, kik embrionális létetekben bátortalanok vagytok, / Számotokra merész vágyat hozok." Két későbbi zongoraszonátájának elnevezése utal az eksztázis két irányára: a 7. szonáta (1911) „Fehér mise", a 9. szonáta (1912-13) „Fekete mise". A „fehér mise" egyébként a teozófia kedvelt terminusa. E misztikus vallási elmélet legfőbb képviselőjének, Jelena Pavlovna Blavatszkajának, alias Madame Blavatskynak írásai az 1900-as évek közepétől Szkrjabin legfontosabb olvasmányaivá váltak, kiszorítva Nietzschét is. A 7. szonáta szellemi-filozófiai gondolatvilága a Prométheuszéval rokon: az aktív, tevékeny férfi és a passzív, gyöngéd női princípium egyesülése egy magasrendű, szent eksztázisban. Sajátos címeket viselnek akörnyező zongoradarabok, például Oкpылённaя пoэмa / Poème ailé (op. 51.), Мacкa / Masque, Cтpaннocть / Etrangeté (op. 63.), Гиpлянды / Guirlandes (op. 73.) stb.; magyarázatuktól ezúttal eltekintek, helyette idézem egy orosz Szkrjabin-elemző megjegyzését: „szimbolikus asszociációk titokzatos kifejeződései ezek".

Mindössze egyetlen művében zenésít meg Szkrjabin szöveget (filozófiai operatervét nem valósította meg, a Prométheusz énekszólamai szöveg nélküliek): az 1900-ban befejezett 1. szimfóniájának fináléjában szólisták és kórus zengi a művészet misztikus-vallásos nagyságát, természetesen a szerző saját versére. A 2. szimfónia (1901) már tisztán zenekari apparátusra íródott, öt tételének dramaturgiája a későbbi Szkrjabin-művek sejtelmes homályban induló és az eksztázisig ívelő folyamatát mutatja. Az 1904-ben Svájcban befejezett 3. szimfónia címe s egyben műfaji megjelölése: „Бoжecтвeннaя пoэмa" / „Le divine poème". A szerzője által hitelesített kommentár megint az új élettárstól, Tatjana Schloezertől származik, s a következőképpen foglalható össze: „A szimfónia az emberi lélek vagy szellem fejlődését mutatja be, mely elszakad a hajdani hitektől és titkoktól, eljut - a panteizmuson keresztül - saját szabadságának és a világmindenséggel való egyesülésének örömteli és mámorító megismeréséhez." A mű attacca összefűződő három tétele külön címet kapott: „Küzdelmek", „Élvezetek", „Isteni játék". Érdekes megjegyzés olvasható egy, a Nikisch vezényelte párizsi ősbemutatóról (1905) beszámoló Szkrjabin-levélben: „ez volt az új doktrínám első nyilvános kihirdetése". Zenemű és tantétel Szkrjabin alkotói gondolkodásában - úgy látszik - egy és ugyanaz. Az orosz kortársak számára a 3. szimfónia szentpétervári, majd moszkvai előadása valóban kinyilatkoztatás volt. Borisz Paszternak így írt róla: „Istenem, milyen zene ez! Örökösen lerombolódik és összedől, mint egy város tüzérségi tűz alatt, aztán felépül, kinő apusztulásból, újra virágzik, mintha életet és frissességet lehelő erdő volna..."

Ugyanez a Borisz Paszternak, a későbbi híres költő és író, Szkrjabin festőbarátjának, Leonyid Paszternaknak a fia és a zeneszerző alkalmi tanítványa, a szkrjabini eksztázist igen egyszerűen írta le: „tisztán orosz vonzódás a rendkívülihez", ahogyan egyébként magát Szkrjabint is lakonikusan jellemezte: „több, mint komponista". A 2. és 3. szimfónia, s főképpen Az eksztázis poémájának megalkotása után minden nagyobb szabású Szkrjabin-kompozíció az eksztázis útját járja be. Az eksztatikus fűtöttség, ami zenéiben, de szöveges kommentárjaiban és előadási utasításaiban is megnyilvánul, dionüszoszi jellegű, többnyire erotikus, sőt orgiasztikus színezetű „teremtő aktus". Nem tudom, zongoraművész vagy karmester mit kezd a Szkrjabin-kottákba beírt, főképp francia nyelvű előadási utasításokkal, melyekkel más kottákban nemigen találkozik (én Kurtágnál láttam hasonlókat), de mind szerves része a Szkrjabin-doktrínának, például brumeux, avec langueur, menaçant, orageux, déchirant, avec une joie éteinte, sublime, halétant ailé, éclutant stb.

Magasfokú eksztázis hullámzik és vibrál Az eksztázis poémája után komponált utolsó óriászenekari Szkrjabin-műben, a Prométheuszban is, tűzzel-lánggal, fényorgonával megtetézve. Prométheusz alakja, azantik monda feldolgozása kedvenc témája az orosz szimbolistáknak: megjelenik Valerij Brjuszov, Vjacseszlav Ivanov műveiben, Mihail Vrubel képein, de Jelena Blavatszkaja Titkos tanában is, mint démoni elem, mint a rossz lélek és az alkotó lélek egysége. A Szkrjabin-mű kinyomtatott partitúrájának címlapjára a belga teozófus költő Jean Delville készített különleges festményt a zeneszerző kérésére: narancssárga, erősen tüzelő napba androgün, azaz hermafrodita arcot rajzolt, amely a férfi és női princípium egységét szimbolizálja; a fej a világ harmóniáját jelképező „világ-lantba" van zárva, körülötte mágikus és kozmikus jelek - csillagok, üstökösök, spirál-felhők. Szkrjabin leírása szerint az arc égő szemei „az akarat kifejezői", körülötte őskáosz hullámzik, amelyből „a világ-akarat a tűz által mindent életre hív", először materiális élet keletkezik, majd az „a szellembe beleolvadva orgiasztikus táncban egyesül Istennel". (A rajz primitívebb formája a zeneszerző saját kezű alkotásaként már megjelenik az 1904-05-ös szöveges feljegyzések közt, mint a szkrjabini világképlet vázlata.)

Legmonumentálisabb zenekari művéhez Szkrjabin több rövid kommentárt is írt, íme az egyik: „A Prométheusz szimbólum, mellyel különböző formákban találkozhatunk a régi tanokban. A világmindenség aktív energiája ő, alkotói princípiuma, maga a tűz, a fény, az élet, a küzdelem, az akaraterő megfeszítése, a gondolat." A Prométheusz tüze fellobban a körülötte és utána keletkezett zongoradarabokban, némelyik címadása is szól erről: „К плaмeни" / „Vers la flamme" op. 72, „Тёмныe oгни" / „Flammes sombres" op. 73. Az op. 72-es poémáról a Szkrjabint csodálatosan játszó Vladimir Horowitz így nyilatkozott: „Ez a pszichedelikus darab a tűz misztikus erejéről szól: az atomról, ami szétrombolja az emberiséget. Szkrjabin előrevetítette benne az atombomba vízióját." Horowitz talán túloz az atombomba látomásával, azt azonban érdemes megemlíteni, hogy az op. 72-es poéma keletkezésének idején, 1914-ben, Szkrjabin lelkesen üdvözölte a háború kitörését, mint az általa megálmodott kozmikus megújulás első lépését.

A Prométheusz fényorgona szólama az egyetlen valós - bár az előadásokban jórészt megvalósíthatatlan - adaléka a zeneszerző nagyszabású összművészeti elképzeléseinek. Létrehozásában Szkrjabin együtt dolgozott Alekszandr Mozerrel, e különleges szín-hangszer feltalálójával. A szólam a partitúrában hangjegyekkel van leírva, de a zeneszerző szándéka szerint az egyes billentyűk és kombinációik lenyomása nem zenei hangot, hanem fényt bocsát ki, hangzatváltásonként más-más színt: például a C hang pirosat, a Cisz vagy Desz lilát, a D sárgát, stb. Ide kívánkozik Alekszandr Blok mondása a Prométheuszról: „több világ diabolikus ötvözete, elsősorban a kéké és a liláé". A színek vászonra való kivetítését Szkrjabin nem fogadta el, triviális megoldásnak tartotta, s azt írta elő, hogy a fénykombinációknak a darab előadásakor el kell önteniük a hangversenytermet és körül kell ölelniük a publikumot.

Még egy érdekesség a fényorgonával kapcsolatban: Viktor Gyelszon monográfiájában (Moszkva: Muzika Kiadó, 1971) egymás mellett közli Szkrjabin és Rimszkij-Korszakov szinesztézia-táblázatát. (A még ifjú Szkrjabin és az idős Rimszkij-Korszakov közt igen jó volt a kapcsolat; Korszakov, bár nem tanította Szkrjabint, nagyra tartotta tehetségét, s ő vezényelte az Álmok / Мeчты / Rêverie című 1898-as zenekari darabjának ősbemutatóját.) A két komponista kedvenc beszédtémája volt a szinesztézia, két érzéki benyomás asszociatív kapcsolata, hang nyomán szín és szín nyomán hang érzékelése, melyet mindketten rendkívüli érzékenységgel, bár különbözőképpen tapasztaltak meg.

Szkjabin 1903 körül

Szkrjabin művészi-filozófiai célkitűzései az életének utolsó tíz évében tervezett, de el nem készült Misztériumban csúcsosodnak ki, mely már nem csak műalkotás, hanem - a zeneszerző sza­vai­val - „liturgikus aktus", zene, tánc, költészet, színek és illatok egyesítése a legmagasabb, végső eksztázisban, amelyben „tudatunk fizikai vetülete eltűnik és elkezdődik a világkataklizma", s az elpusztult emberi faj helyébe egy magasrendűen nemes faj lép. A Misztérium előadásának hét nap hosszúságú folyamatában nincs többé előadó és közönség, sem színpad és nézőtér, csak együttműködők vannak, a szertartást irányító próféta, nyilván maga Szkrjabin vezetésével. (Igen érdekes előzménye mindennek a filozófus-költő Vjacseszlav Ivanov „Wagner és a dio­nüszoszi szertartás" című 1905-ös esszéje, lásd Ignácz Ádám tanulmányában.) Bár a „Bevezető felvonás" („Пpeдвapитeльнoe дeйcтвиe" / „Acte préalable") szövegi és zenei töredékei 1914-15-ben kerültek lejegyzésre, gondolati csírái jóval korábban jelentkeznek a zeneszerző írásaiban. A 2. szimfónia komponálásának idejéből, 1901-ből ez olvasható a feljegyzésekben: „A művészetnek magába kell olvasztania a filozófiát és vallást egyetlen oszthatatlan egészbe, ami új evangéliumot hoz létre a régi helyében, melyet már megéltünk. Ennek érdekében szükségesnek látszik egy speciális templomot építeni - talán itt, talán a messzi Indiában. De az emberiség még nincs készen erre." Ami azenét illeti, nagyjából 1904-től Szkrjabin mindegyik művét úgy tekintette, mint előtanulmányt a végső Misztériumhoz. S amikor földet vásárolt a Himalája tövében, és hosszasan konzultált Londonban ésMoszkvában a színházi és balett-táncos világ szakértőivel, megfontolt és racionális lépéseket tett a megvalósítás irányába. Ignácz Ádám értelmezése szerint Szkrjabin korai halála előtt „az egykori világmegváltó program egyszerű műalkotássá silányodott, szerzője pedig beérte volna a wagneri Gesamtkunstwerk méreteivel, és az azt övező »profán« kultusszal is." Én azt gondolom, Szkrjabin - ha hosszabb élet éslehetőség adatott volna neki - aggály nélkül különválasztotta volna a Misztérium esetében is a szöveget-szertartást és a zenét, mint tette Az eksztázis költeménye publikálásánál, s ezt talán nem úgy élte volna meg, mint a nagy terv bukását.

Zenéje

Szkrjabin zenéje nem választható el filozófiájától. Ha mégis azt teszem, annak oka, hogy a zenéje ma is él és virul, gondolatai-tantételei viszont lassanként feledésbe merülnek. Misztikus önmegvalósítási törekvései azonban remekműveket eredményeztek, kompromisszummentes modern zenét.

Sok analízis készült Szkrjabin kompozícióiról az 1910-es évektől napjainkig, főként harmóniai vonatkozásban. A nagy kérdés, hogy Szkrjabin érett kori vagy „kései" stílusa valóban atonális-e, tizenkéthangú-e, s mint ilyen, milyen viszonyban van a schönbergi dodekafóniával és szerializmussal, máig nincs eldöntve. Érdemes elolvasni erről Wilheim András tanulmánykötetének (Esszék. Írások a zenéről, Kortárs Kiadó, 2010) rövid, gondolatébresztő Szkrjabin-írását. Véleménye szerint „Szkrjabin akkordjai mind horizontálisan, mind vertikálisan, azaz dallami és összhangzásbeli fordulataikat illetően meghatározzák azenei folyamatot, de Schönberg eljárásának szigorúsága, sorrendiséget és dallamfordulatokat is megkötő ortodoxiája idegen az ő zenéjétől. Szkrjabinnál az egyes hangzatok hangjainak nincs valódi szólam-szerűsége, belső mozgásukat nem szabályozza a sorbeli előfordulás sorrendje. Szkrjabin alapakkordjainak kiindulása eredendően akusztikai; a hangmagasságok mindig konkrét magasságot jelentenek, nem pedig egy absztrakt hang-megnevezést". A hangzatok-dallamok akusztikus meghatározottságát tekintve  és nem technikai értelemben) Wilheim olyan zeneszerzőkkel rokonítja Szkrjabint, mint Varèse, Webern, sőt legtávolabbi rokonságként az 1950-es évek minimalistái, akiknek zenéjében „egy mű teljes folyamata valóban egyetlen állandóan jelenlévő, alig változó alaphangzás lüktetésére vezethető vissza". Az idézett esszé 1996-os, s ugyanakkor, Szkrjabin születésének 125. évfordulóján íródott Richard Taruskin „Scriabin and the Superhuman" című tanulmánya („Szkrjabin és az emberfeletti", Defining Russia Musically. Historical and Hermeneutical Essays. Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1997), mely a Szkrjabin-Schönberg viszonyt megint másfajta nézőpontból közelíti meg. Taruskin szerint Szkrjabin és Schönberg az 1910-es években nemcsak párhuzamos zenei törekvések (tizenkéthangúság, atonalitás) útján haladtak, hanem párhuzamos spirituális dimenziók felé, a transzcendentális sík, az emberfeletti, emberen túli világ közvetlen megtapasztalása felé, s ennek révén olyan különleges töredékeket hoztak létre, mint a Misztérium és a Jacobsleiter. Szkrjabin és Schönberg szellemileg rokon „eszkatologikus torzóihoz" Taruskin még hozzácsapja Charles Ives Univerzum-szimfóniájának („Universe Symphony") vázlatát, melynek hangszervezése hasonlóságot mutat az Acte préalable-ban és a Jacobsleiterben megjelenő, alapvetően oktaton hexachordokkal. Magam is felvázolok itt egy szubjektív, zenei analízisekkel alá nem támasztott képzettársítást: Szkrjabin zenekari műveit, de zongoradarabjait is, zenei habitusukban hasonlóaknak érzem néha Messiaen kompozícióihoz; ahasonlóságot a „fennkölt", „eget ostromló", „transzcendens felé törekvő" kifejezésekkel tudnám körülírni. Zenei eszközeikben valószínűleg nincs sok közük egymáshoz (ennek persze utána kellene járni), talán csak a trillák, finom ékesítések vibrálásának gyakoriságában, ami Beethoven kései szonátáiból eredhet, Szkrjabinnál a világegyetem birtokba vételének eksztatikus pulzálását jelenti, Messiaennál inkább madártrilla.

Szkrjabin zenéjét persze nem Schönberg, Webern vagy Messiaen felől kellene közelíteni, hanem önmagán belül szemlélni. Életművét a róla szóló könyvek, tanulmányok három periódusra szokták osztani, erről tanúskodik Vladimir Horowitz Szkrjabin-lemezének ismertető szövege is: „összeállítás a zeneszerző korai (Chopinesque), középső és kései (misztikus) korszakából". Bár ez a tagolás meglehetősen mechanikus, s a folyamatosság a zeneszerzői gondolkodás és technika fejlődésében alighanem fontosabb, mint az egyes periódusok elkülönítése, tény, hogy Chopin zenéjéhez való vonzalma a tanulóévekben meghatározta a fiatal Szkrjabin tevékenységét: „Chopinesque" mazurkákat, keringőket, prelűdöket, etűdöket komponált, szorgalmasan és kortársai szerint gyönyörűen játszotta a lengyel szerző darabjait. „Szerettem, méghogy szerettem, istenítettem Chopint" - emlékezett később. „Amikor lefeküdtem, a párnám alá tettem Chopin darabjait." Szkrjabin Chopin-vonzalmáról szépen írt a zeneszerző jóbarátja, Borisz Schloezer (Tatjana bátyja): „Chopin hatása valójában nem más, mint a két művész mély hasonlóságából eredő következmény. Szkrjabin Chopinben, Chopin által ismerteti meg magát, Chopin segítségével sikerül magát felszabadítania és saját gondolatait kifejlesztenie. Mi teszi őket hasonlóvá? Az erős érzékenység, a kifinomult érzelmesség, a majdnem beteges gyengédség; de éppúgy a lázas szenvedések kiváltotta krízisek, a vonzódás a melankolikus álmokhoz s hevesen robbanó indulatokhoz."

Pénteki estély Beljajevéknél. Elől balról Ljadov, Sztaszov, Cui, Rimszkij-Korszakov, Beljajev és Glazunov

Chopin mellett Schumann s részben Liszt és Csajkovszkij is megemlítendő a fiatal zeneszerzőt ért befolyások közt, az orosz kutatók Ljadovot sem felejtik ki. Mégis, ha ismerkedünk a korai zongoradarabokkal, jórészt Chopin és a többiek zenéjétől erőteljesen különböző, sajátos karakterű kompozíciókat hallunk, nagyon figyelemreméltó akkordszövéssel, aforisztikusan rövid, gyakran aharmóniából kinövő dallami gesztusokkal. Wilheim András ezt úgy írja le, hogy a fiatal Szkrjabin „faktúrájában nem válik el élesen egymástól dallam és kíséret, pontosabban az akkordikus mozgásból lép elénk az, amit csak némi megszorítással nevezhetünk zenéje melodikus oldalának". Az izgalmas harmonizálás viszont gyakran torkollik banális lezárásba, ez alól az op. 20-as zongoraverseny sem kivétel. Szkrjabin korai etűd- és prelűdsorozatai nem technikai gyakorlatok, hanem karakterdarabok, egy részük csillogó hangversenydarab, akárcsak Chopin vagy Liszt etűdjei. Az op. 11-es prelűdök jó része már a Beljajev szervezte európai koncertturnékon készült, és ott is hangzott el először, a folytatás, az op. 13, 15, 16, 17. prelűdjei úgyszintén.

1903-ig Szkrjabin mazurkának, noktürnnek, keringőnek, etűdnek, prelűdnek, impromptunek, címezte rövidebb lélegzetű zongoradarabjait. Középső korszakának kezdetén jelenik meg először a „poéma" elnevezés, több darabnál is, köztük van a Tragikus és a Sátáni poéma (op. 34. és 36). Ugyanekkor a fiatalkori táncformák sajátos szkrjabini vágyakozó-eksztatikus tánccá alakulnak át (némelyiknek a címe isjelzi: op. 51. Danse languide / Тaнeц тoмлeния, op. 57. Caresse dansée / Лacкa в тaнцe, op. 73. Flammes sombres / Тёмныe oгни), melyeknek majd a Misztériumban lesz-lenne helyük. Úgy tűnik, prelűd, etűd és poéma közt fokozatosan elmosódik a műfajbeli, stílusbeli különbözőség - tulajdonképpen mindegyik miniatűr zongoradarab poéma, azaz zenei költemény a maga módján. Poémává válik azenekari mű is: a 3. szimfónia (1903-04) „Isteni poéma", melyet majd Az eksztázis poémája és a Prométheusz - a tűz poémája követ. Kései korszakát viszont egy Albumlap (op. 58, 1910) nyitja, melyben először jelenik meg az ún. „Prométheusz-akkord".

Ciklikus műveiben, a zongoraszonátákban és szimfóniákban pontosan megfigyelhető az érett Szkrjabinra alapvetően jellemző egytételes struktúra kialakulása. A 3. szimfónia három tétele nemcsak folyamatosan, attacca hangzik el, hanem tematikailag jól hallhatóan összefügg egymással, dramaturgiájában pedig az aktív küzdelmek gyors tétele és a vágyakozó, szemlélődő lassú után elkövetkezik adiadalmas apoteózis. A 4. zongoraszonáta két tételében mindez tömörítve játszódik le: a vágyakozó, szemlélődő első részt cselekvő, ujjongó pátoszú második rész követi. Az 5. szonátától a 10.-ig mindegyik zongoraszonáta egytételes folyamat, mely különböző fázisokban halad a végső eksztázis irányába. Egytételes a szimfóniák utáni két monumentális zenekari mű is, Az eksztázis poémája és a Prométheusz. Azeksztázis poémája több éven keresztül készült, a hosszú vajúdásban minden bizonnyal a struktúra kialakításának nehézségei is közrejátszottak. Ugyanezt a struktúrát azután megvalósította a zeneszerző az 5. zongoraszonátában, Az eksztázis poémája szellemi társdarabjában. Egy dologban azért feltűnően különbözik a zongoramű a zenekaritól: a végén az egzaltált tetőpont után visszatérnek a bevezető futamok és aszárnyaló mozgás, így a darab harmóniailag sem zár le. Szkrjabin volt tanára, Tanyejev szarkasztikusan jegyezte meg, hogy az 5. szonáta nem fejeződik be, hanem megszűnik. Kérdés, hogy a két zenekari poéma hosszan zengő befejező dúr akkordja valódi lezárás-e - az én hallásom szerint mindkét mű nyitva marad a bombasztikus C-dúr, illetve Fisz-dúr hangzaton.

A szkrjabini egytételes forma Liszt Ferenc szimfonikus költeményeinek öröksége lehet, de szigorúan koncentrált zenei folyamatában nagyon különbözik tőlük. Magában hordozza a szo­nátaforma nyomait, de egyúttal teljesen átalakítja azt. A két zenekari poémában és az egytételes szonáták többségében kitapintható-meghallható a romantikus szonátaforma négy részének (expozíció, kidolgozás, repríz, kóda) kerete, melyen belül egyre nagyobb hullámokat vet az eksztázis. A tízkötetes orosz zenetörténet Szkrjabin-tanulmányának írója, Tamara Levaja szerint a zeneszerző „soktémájú, mondhatni sokfázisú spirális szerkezetet hoz létre, melynek hajtóereje nem a szonátaformára jellemző kétarcúság, hanem az egyre növekvő eksztatikus állapot dinamikája". Mindez nagyon szép, bár nem teljesen érthető, de épp ezért igen jellemző Szkrjabin zenéjére. A szimfonikus poé­mák témáinak variálódásában a dallami és ritmikai változatokon, tempóbeli és dinamikai módosulásokon túl fontos szerepe van a zenekari színeknek. Akülönböző felvételeket hallgatva nem egyszer szembesültem azzal, hogy a feszültség folyamatos srófolása és a hangzás túltelítettsége paradox módon monotonná teszi a művet, illetve az előadást - az igazán jó interpretációra ez természetesen nem vonatkozik.

Szkrjabin legszemélyesebb kifejező közege, mindenkori zenei kísérletezésének médiuma egész életében a zongora volt és maradt, ezen az egy hangszeren - mint már céloztam rá - képes volt olyan színorgiát felidézni, mint hatalmas apparátusú zenekaron. A zongoraművek végigkísérték alkotó tevékenységét a tízévesen komponált noktürntől a közvetlenül halála előtti napokban lejegyzett op. 74. prelűdökig. Minden róla szóló munka kiemelt megállapítása az, hogy opuszszámmal ellátott hetvennégy műve közül mindössze hét nem íródott zongorára. A maradék hét mű viszont mind zenekari kompozíció. Már konzervatóriumi tanulmányai idején próbálkozott zenekari darabbal, bár a zongorára és zenekarra komponált Fantázia (1889) zenekari szólamai csak zongoraletétben maradtak fenn, talán el sem készült ahangszerelés. Ezek után meglepő az 1896-os zongoraverseny, s különösen az 1898-as Álmok című poétikus miniatűr problémátlan, mondhatni tökéletes zenekar­kezelése. A szakirodalomban többször felmerül a kérdés, vajon inkább Wagner vagy a Rimszkij-Korszakov szimfonizmusának örö­köse-e Szkrjabin - véleményem szerint mindkettőnek, vagy egyiknek sem. Ha a két nagy poémát, Az eksztázis költeményét és a Prométheuszt nézzük, az óriási apparátust lehet Richard Strauss, Mahler vagy a korai Schönberg bizonyos partitúráival összevetni, de a hangzás sajátosan szkrjabini.

Még a zeneszerző életében, 1912-ben publikálta barátja és első életrajzírója, Leonyid Szabanyejev a Kandinszkij szerkesztette híres Der blaue Reiter almanachban a Prométheusz harmóniai elemzését, melyben a teljes mű alapját jelentő hangzatot „misztikus akkordnak" nevezte el. A hat hangból álló híres akkord, amely számos kései Szkrjabin-zongoramű alapakkordja is, igen sokfajta értelmezést hívott elő az utóbbi évszázad folyamán: magyarázták tercek és/vagy kvartok összetételeként, diatonikus és szimmetrikus skálakivágatok vagy modellskála-alakzatok összetételeként. A szigorú elemzéseket gyakran egészítik ki korabeli történetek, anekdoták a titokzatos szkrjabini harmonizálásról. Taruskinnál olvastam: A Prométheusz egyik korai próbáján Rahmanyinov, elkábulva a hangzástól, megkérdezte: „Mit használsz itt?" Szkrjabin válasza: „A pleroma akkordját". A „pleroma" - magyarázza Taruskin - görög eredetű keresztény hittudományi terminus, „teljességet" jelent; Szkrjabin a kifejezéssel Helena BlavatskyTitkos tanában találkozhatott, ahol ez olyan prométheuszi koncepciókra vonatkozik, mint „spirituális tűz", továbbá „asztrálfény", angyali androgínnal társulva (utóbbit már végleg nem értettem). Wilheim Andrásnál olvastam: Valaki megkérdezte Szkrjabint, milyen elvek szerint komponál. Azt válaszolta, hogy darabjaiban minden hang meghatározható törvényszerűségeknek engedelmeskedik, s szívesen elmagyarázza e törvényszerűségeket. A megbeszélt időpontban azonban Szkrjabin mindenféle más témáról kezdett magyarázni, majd az idő múltával megjegyezte, hogy a kérdésre térjenek majd vissza egy másik alkalommal. Ahogyan az hasonló esetekben lenni szokott, ez a második alkalom nem jött el, soha többé...

Számomra Szkrjabin utolsó éveinek zongoradarabjai, kifinomult hangzásukkal és labilis, megfoghatatlan harmóniavilágukkal tökéletes megtestesítői e különös és különleges orosz zeneszerző művészetének. Itt teljesedik be a korai darabok ígérete, mikor a harmóniából dallam lesz, a dallamból harmónia. Különösen kedvemre valóak az olyan csöndes elmélkedő művek, mint az op. 57-es Két darab (az első címeVágy, a másodiké nehezen lefordítható: Caresse dansée / Лacкa в тaнцe / Becézés táncban?). Glenn Gould szívesen játszotta ezeket, s érdekeset mondott szerzőjükről: „Kevés orosz művésznek sikerült ötvözni Muszorgszkij befelé forduló szigorúságát és Csajkovszkij kifelé forduló könnyedségét olyan stílusban, melyet leginkább »misztikusnak« nevezhetünk; e művészek közt Szkrjabin az első." Nagyon szép és rendkívül tiszta konstrukció Gould előadásában az 5. szo­náta, de talán még ennél is jobban szeretem hallgatni Vladimir Horowitzcal a 9. és 10. szonátát, és néhány egyéb szárnyaló darabot, valamint azenigmatikus utolsó, op. 74-es prelűdöket Emil Gilelsz koncertfelvételéről. Tartózkodom azonban attól, hogy hosszú ideig hallgassam őket. Igaza volt Richternek, amikor ezt írta a naplójába: „Szkrjabin nem aza zeneszerző, akit mindennapi kenyérként lehet fogyasztani, inkább mámorító likőr, amelytől néhanapján lerészegedik az ember." }

Impresszum, KAPCSOLAT , Közhasznúsági jelentés 2011, 2012, 2013, 2014, 1%

Minden jog fenntartva, ideértve különösen a honlap egészének vagy részének bármilyen eljárással történő többszörözését, terjesztését és nyilvánossághoz közvetítését is.