Utazások térben, időben és képzeletben

Három hangverseny – Müpa, Zeneakadémia, FUGA

Szerző: Molnár Szabolcs
Lapszám: 2015 április

A Magyar Rádió Szimfonikus Zenekara Vajda Gergely vezényletével, ütőhangszerek csoportjára és zenekarra komponált műveket adott elő. A tervezett műsorban Toru Takemitsu (From me flows what you call Time), Gyöngyösi Levente (Sinfonia concertante négy ütőhangszer-játékosra) és Vajda Gergely (Drums, drums, drums) egy-egy műve szerepelt, a két magyar komponista - értelemszerűen - a legideálisabb formációra, azaz az Amadinda Ütőegyüttesre gondolva dolgozta ki a partitúrát. És tegyük hozzá: a Takemitsu-kompozíció magyarországi bemutatóját sem várhattuk mástól, mint az Amadindától.

Vajda műve végül nem hangzott el, a darab ősbemutatójára egy későbbi időpontban kerül majd sor. Helyette egy másik concerto, Johann Sebastian Bach C-dúr versenyműve (két csembalóra és zenekarra, BWV 1061) szólalt meg, Holló Aurél két marimbára és két vibrafonra készített átiratában. Nem tudom megítélni, hogy az átírás során milyen problémák merülhettek fel, számomra úgy tűnt, hogy Holló a legtermészetesebb megoldást választotta: a csembalószólamok balkéz-feladatait a marimbákra, a jobbét a vibrafonokra osztotta ki. Kamarazenei szempontból rendkívül érzékeny szituációt hozott így létre, bónuszként pedig - a regiszterek merész megkülönböztetésével - eme transzkripciójával megteremtette a kétmanuálos csembaló illúzióját. Csak az illúzióját, mert Holló - tisztelet érte - egyetlen pillanatra sem érzett csábítást arra, hogy valamiképpen imitálja is a csembaló hangját. Miért is tette volna, hiszen ez a kombináció messze tökéletesebbnek tűnt a csembalónál, a klavikordnál, a fortepianónál és „még" a zongoránál is. Olyan hangszínek, árnyalatok és „billentésmódok" jellemezték az előadást, melyekkel a felsorolt hangszerekkel hiába kísérleteznénk. Viszonylag közelről láttam Rácz Zoltán „legatóit" a vibrafonon és lenyűgözött, ahogy az összecsengő hangzatokból egy-egy hangot kikapcsolt, másokat meg hagyott továbbzengeni. Olyan összetett és érzékeny dallamjáték volt ez, melyre a zongora - pedálmechanikájából adódóan - képtelen volna.

A vibrafon- és a marimbaregiszter a Bach-kompozíció első két tételében hibátlanul működött, az utolsó tételben viszont úgy éreztem, hogy a zenei anyag természetének kevésbé felel meg ez a fajta színkontraszt. A mérsékelten jelentős vonószenekari feladatokat a kamaraegyüttesre zsugorodott testület gond nélkül teljesítette, a hangzás a négy ütőhangszer „árnyékában" viszont kissé sápadtnak hatott.

Sokat vártam a Takemitsu-darab előadásától. A térben is jól elkülönített öt ütőhangszeres csoportra írt darab színpompás tabló, misztikus utazás és meditációra hívó szertartászene. Formáját az utazásról mintázta, állomást állomás követ, a hazatérés (a visszatérés) ígérete nélkül. Ám a hangszerelés, a hangzó felszín fodrozódása, a szemet és fület kápráztató panorámakép talán túlságosan is mozgalmas: nem könnyű egy ilyen inger-gazdag akusztikus környezetben meditatív hangulatba kerülni. Meglehet, hogy mértéktelenül sokféle élményközvetítésre vállalkozik ez a darab. A mottószerű cím Makoto Ooka hegyek élményétől átitatott költeményének (Tiszta, kék víz) egyik versszakából származik, szabad fordításban: „A kék ég markába szorított hófedte csúcsokról a víz ősszelleme kiált: belőlem fakad, mit Időnek neveznek". A színpad két szélét egy-egy, a második emeletről függesztett tibeti zászló (lungta, azaz szélparipa) díszítette. Illetve dehogy díszítette: mindkettő szimbólum és hangszer volt, felül kis harangokkal. Az öt szín - a piros, a zöld, a kék, a sárga és a fehér - a világmindenséget jelképezte, ugyanúgy, mint az egzotikus hangszerek sokasága. Japán, pakisztáni, karibi, délkelet-ázsiai, s talán még afrikai instrumentumok is megszólalnak a műben. Az Amadinda kvartettjéhez a zenekar hangszeres művésze, Varga Zoltán társult. Tökéletes összhangra, egyenrangú muzikalitásra emlékezem.

Várakozásaimat a darab nem igazolta teljesen. A mind hosszabbnak tűnő ütőhangszeres epizódok porlasztották a formát, egyre elmosódottabbá váltak a formakontúrok, az utazó személyisége - maradjunk ennél a metaforánál - az út végére kitapinthatatlanná vált. De mi más lehetne egy nagy utazás célja, és vajon nem épp ezt a folyamatot kívánta-e Takemitsu megragadni? - vethetné közbe az olvasó. Lehet. Ám e lehetőséget ezúttal csak okoskodás útján tudnám belátni, az élmény nem ezt igazolta.

A koncert második részében hallott Gyöngyösi-darabhoz másodjára volt szerencsém. Az ősbemutatón a Pannon Filharmonikusok társultak az Amadinda mellé, s miként akkor, most is egy arányosan felépített, könnyen appercipiálható formastratégiákat követő, tetszetős, ökonomikusan és természetesen bonyolódó mű benyomását keltette. S nem mellesleg a Sinfonia concertante még szórakoztató is. Talán az oldottabb és gördülékenyebb előadás is közrejátszott abban, hogy most az első tételben több, a könnyűzenében is bevált fordulatra, „intonációra" figyeltem fel, a lassú tételben pedig a lírai, dalszerű fogalmazásmód hatott evidensebb módon. Ezúttal ezt a lassútételt hallottam a legfajsúlyosabbnak, a világos sorszerkezet, a szimmetrikus periódusok egybekapcsolásából kialakított forma, a lépésről-lépésre gazdagodó hangszerelés, az érzelmi crescendo egyetlen pillanatra sem vált banálissá. Február 13. - Művészetek Palotája. Rendező: Müpa

---------------------------------

Balassa Sándor idén januárban volt nyolcvanéves. Szerzői estjén az 1993-ban írt Bölcskei concerto kivételével a mester 21. században írt darabjai szólaltak meg. A pálya első évtizedeit egyetlen munka sem reprezentálta. A művek tehát (?) nagyon hasonló stiláris körben mozogtak, az összkép tekintetében kijelenthető, hogy igen egységes arculatú koncertet hallgathatott végig a Solti terem teltházas közönsége.

Amikor Kroó György 1971-ben lelkesülten elemezte és recenzeálta Balassa oratóriumát (Requiem Kassák Lajosért), kritikáját a következő gondolatra futtatta ki: a zeneszerző úgy élte bele magát egy műfajba és egy költői életműbe, „és mindkettőt úgy tudta szolgálni, hogy közben a maga énekét énekelte végig. Énekelte, a szó legszorosabb értelmében, mert Balassa stílusára - akármilyen irányzathoz, akármilyen hagyományhoz közelít is dramaturgiai okokból - a dallamvonal elsőbbsége, a legalább egy lélegzetvételnyi időt kitöltő melodikus ihletés a legjellemzőbb. Nem a használt hangközök statisztikája, hanem ez a tulajdonképpen homofon hajlam különbözteti meg mind az erőteljesebben kontrapunktikus gondolkodású, mind az alapvetően hangszeres neveltetésű kortársaitól". Ugyanebben az évben hasonló végkövetkeztetésre jut, amikor a Cantata Y kerül kritikai vizsgálódásának centrumába: „Balassa szokása szerint énekelteti a hangszereket és az emberi hangot, hosszú dallamívekre bízza a maga líráját". A „melódiagazdagság" az egyik kulcsszó Kroó 1972-es írásában is (Írisz), kiegészítve azzal, hogy a hangszerelés monumentalitásának dacára e darab feltűnően nem drámai.

Amikor egy melódiákban gondolkodó zeneszerző az egy „lélegzetvételnyi időt" kitöltő melódiáit áttört kamarazenei közegbe kívánja helyezni, és amikor e melódiák oly zártnak és kevéssé fejleszthetőnek tűnnek, hogy csak az imitációk láncolatán keresztül építhető általuk forma, vajon nem szükségszerű-e, hogy a komponista elhódítja magának a tonalitás tradícióját? És ezzel együtt azokat a műfajokat is, melyek e tradíciót oly természetesen képviselik? A Balassa-életmű e belső és organikus változását a műsorfüzet mini-esszéje a „tonalitás(ok)hoz" és a „bécsi klasszicizmus letisztult világához" való fokozatos visszatalálásként és visszanyúlásként írja le, nem teljesen pontosan parafrazeálva ezzel Balassa saját szavait: zenei utazás hazafelé. A zeneszerző szóhasználata ugyanis - ugyanúgy, mint egy zenei formában a visszatérés - nincs megterhelve a hátra arc kifejezés konnotációival. (De Balassa spirituális utazásának talán nincs is akkora tétje, mint amekkorát a Takemitsu-darab hallgatása közben sejteni véltünk, utóbbi esetben ugyanis az utazás leginkább elutazás.)

Balassa kamarazenét ír. Olyankor is, amikor egyetlen hangszerre, például zongorára komponál. Szép példával (és példás előadással) szolgált Falvai Sándor (Két zongoradarab, op. 137), valamint egy concerto-elvű fantáziában Vigh Andrea (Fantázia hárfára és vonószenekarra, op. 76). Egy másik fantázia (Fantázia zongorára, op. 97) azzal a - csak elsőre furcsa - tanulsággal örvendeztetett meg, hogy Balassánál a fantázia-forma (azaz a nem-forma) az anyag kontrapunktikus (a hol szabadabb, hol kötöttebb imitációkban való) fejlesztésének természetes következménye. Máshogyan fogalmazva: a kontrapunkt révén gazdaggá tett zenei szövedék akkor tűnik a legtermészetesebbnek, amikor a szerző nem törekszik azt egy önmagába záródó (klasszikus) forma keretei közé kényszeríteni. Amikor viszont igen, gyakran kényszeredettnek hat és olyan hatás kelt, mintha a zenei anyagot, a zenei ötleteket a szerző túlterhelné.

Gyanítom, hogy a túldimenzionáltság, túlterheltség veszélyével Balassa is számolt, amikor a koncerten ősbemutatóként felcsendülő 4. vonósnégyesét (op. 135) komponálta. Kis léptékben gondolkodott és kis dimenzióban mozgott, mert kicsi lenni.

A művek előadását egyenletesen jó színvonalúnak találtam, Farkas Erzsébet, Matuska Réka, Bánfalvi Zoltán, Szecsődi Ferenc (hegedű), Fülöp Levente (brácsa), ifj. Bánfalvi Béla, Kőrösi Györgyi (cselló) és az Új Magyar Kamarazenekar (Kovács Zoltán vezényletével) az ünnepi alkalomhoz illő odaadással szolgálta a szerzőt és műveit. Február 16. - Zeneakadémia, Solti terem. Rendező: Zeneakadémia

---------------------------------

Virágének nőnapon, CentriFuga produkció és ismét egy remek hangulatú, színvonalas kortárs zenei koncert. Az est végén sem a közreműködők, sem a közönség nem siet el, maradnak, beszélgetnek egymással, előadókkal, zeneszerzőkkel. Őszinte gratulációk finom moraja tölti be a kiállítótermet. Zene füleinknek!

Négy mű hangzott el, elsőként Dargay Marcell sacra geometria / B című (vagy elnevezésű) darabja. A szerzői kommentár szerint e kompozíció egy 2004-ben írt, egyetlen hangszeren előadandó hangsor, melyhez a későbbiekben - más-más műfajú munkái során - vissza-visszatért. Ezúttal egy középpontba helyezett zongorán, valamint a tér távolabbi sarkaiban helyet foglaló muzsikusok (zongorista, két brácsa) előadásában csendült fel. Az új változat egyetlen tónusban szólal meg, hangulata mégis varázslatos, finoman vibráló, a hallgató számára is élményszerűen körvonalazza a zeneszerzői célt: a darab ebben a formájában „egy olyan zenei folyamatra épül, melyben egy egyszólamú dallam megteremti a saját többszólamú faktúráját (fúga) és annak ornamentális jellegű, de mégis az alapdallamból kibomló további lehetőségeit". Amikor néhány évvel ezelőtt egy egri galériában láttam Dargay Lajos (a zeneszerző édesapja) többrétegű, a grafikai és a kisplasztikai technikákat ötletesen összekapcsoló, a mesterséges és a természetes megvilágítás lehetőségeit is szellemesen kiaknázó műtárgyait, valamit megértettem a fiú zeneszerzői gondolkodásából. (Ezt egyszer vele is megosztottam, és elárulta, hogy ezt már más is észrevette...) A sacra geometria / b különösen alkalmasnak tűnik arra, hogy egyszer egy Dargay Lajos tárlaton is megszólaljon.

Nem gondolom, hogy Dargay Marcellnál mindez tudatos volna, a zenei anyag több nézőpontból való - és szimultán - szemlélése a zenében való gondolkodás egyik alapvonása. Erre mindjárt nagyszerű példát hallhattunk Balogh Máté Gergely-től. A Fiatal asszonyok éneke egyetlen énekes előadóra számít (korábbi változata kórusra készült). A zeneszerző az azonos című József Attila verset három különböző módon énekelteti, illetve mondatja végig. Énekhangon, beszédhangon és a kettő keverékén, ahogy a szerző fogalmaz: „schönbergi értelmemben vett sprechgesang-technika alkalmazásával". Az egyes előadásmódok szerint felhangzó szövegrészletek felváltva - sűrű egymásutánban - követik egymást, a rövidebb egységek (sorok, sortöredékek) aztán mozaikszerűen újra összekapcsolódnak, így a szöveg felhangzó formája nem hasonlít a vers eredeti, lineáris rendjére. Egymástól távoli szavak, szókapcsolatok kerülnek egymás mellé, ezáltal rengeteg új tónussal gazdagodik a textus. Már maga a „librettó" is kompozíciós remeklés. A három ének-, illetve beszédmód, három előadói (és természetesen értelmezési) attitűdöt reprezentált: a vers „tárgyát", a „fiatal asszonyokat" kívülről (kvázi-objektíven) szemlélő beszélőét, az érzelmileg ráhangolódó (kvázi-empatikusan) expresszíven deklamálóét, valamint az átélve-megélve (kvázi-alanyian) éneklőét. Izgalmas, működőképes előadási darab, s egy olyan nagyszerű produkcióban, mint amilyen Terray Boglárkáé volt, természetszerűleg egy negyedik - az előadóművész személyiségéből, tapasztalatából eredő - attitűd is igen plasztikusan érvényesült. Fogalmazzunk a vershez és az alkalomhoz illő konkrétsággal: Terray előadása a saját nőiségéhez való viszonyát is igen gazdagon és rétegzetten jelenítette meg, s ettől különösen árnyalt és sokjelentésű műalakkal örvendeztette meg a publikumot. Szép és bensőséges sikert aratott.

Kedves Csanád Artificial Theater című darabjával néhány hónapja már találkozhatott a közönség és maga a kritikus is. Akkor nem az eredetileg koncipiált alakban szólalt meg, hanem ensemble-változatban. A kritikust annak idején zavarba hozta a mű (Muzsika, 2014 december), pontosabban fogalmazva az a háttérismeret, hogy az ensemble-változat eredetileg vokális. Most minden világos volt, minden a helyére került. A három énekesre (Murányi Márta, Szathmáry Judit, Mikecz Kornél), színészre (Bocskor Lóránt) és zongorára írt tétel rétegei - hangszeres és zörej szólamok, a beszédhang (mely nem szöveg) és az ének - tökéletesen elkülönültek egymástól, a befogadás számára is elrendezettebbnek hatott a zenei folyamat, és egyfajta jótékony hangzás-hierarchiai is kialakult. Kifejezetten izgalmas darabot hallottunk, összeszedett előadásban. Most már érteni vélem azt is, hogy a szerzőt miért tartja e mű folyamatos izgalomban, miért kísérletezik más-más apparátusra elgondolt változatokkal.

A Dargay-darab előadásához hasonló elrendezésű kantátával fejeződött be az est. Tornyai Péter (Cantata di Narciso) kompozíciójában a zongora (Németh András) és a két beszélő (Fehérváry Péter és Muntag Lőrinc) foglalta el az előadótér centrumát, a többiek (Kerner Mária - fuvola, Fábry Bálint - fagott, Ludmány Dénes - brácsa, Tornyainé Dóry Zsuzsa - cselló) a terem távolabbi szegleteiben helyezkedtek el. A gyakran lúdbőrzésig izgató és félelmetes hangkép világosan jelezte, hogy az élet az árkádiai ligetekben sem méznyalás. A szöveg Nárcisz és Echó történetét (Ovidius: Átváltozások) meséli el, angolul - azaz metrikusan szabadon és a történetmesélés szempontjából világosan (fordítás: David Reaburn) -, a zene pedig helyenként franciásan tartózkodó hűvösséggel, mégis expresszíven, megindítóan és hatásosan teszi ugyanezt. A két beszélő között szétosztott szöveg szellőssé, szaggatottá, ugyanakkor arányosan tagolttá is varázsolja a zenei anyagot, a korábban hallott Tornyai-darabokhoz képest a Cantata di Narciso jólesően nem sűrű - az első benyomásom az volt, hogy e darab új színt, és talán új irányt is hozott Tornyai pályáján. Új hangot, mondhatnám, némileg megrészegülve a kompozíciót indító és lezáró, szimbolikus A hangtól. S mintha ennek a hangnak a jelentőségét az est sikerében oroszlánrészt vállaló pianista, Németh András is mélyen átérezte volna. Március 8. - FUGA, Rendező: FUGA }

Impresszum, KAPCSOLAT , Közhasznúsági jelentés 2011, 2012, 2013, 2014, 1%

Minden jog fenntartva, ideértve különösen a honlap egészének vagy részének bármilyen eljárással történő többszörözését, terjesztését és nyilvánossághoz közvetítését is.