EBC, avagy slágeroperák 2.0

Élő közvetítések a Metropolitanből és a Covent Gardenből

Szerző: Koltai Tamás
Lapszám: 2015 január

Az alaprepertoárt jelentő, biztos sikerű ABC-operáktól (Aida, Bohémélet, Carmen) nem áll messze a mutáns vagy második kiadás, amelyet EBC-operáknak nevezhetünk, ha kis csúsztatással az eredeti címek közkeletű rövidítéseit használjuk: Elisir, Barbiere és (a folytonosság kedvéért újra) Carmen. Vagyis a Bizet-opera (nem népszerűségben, csak az ábécében) harmadik helye előtt a Szerelmi bájital és A sevillai borbély, Donizettitől, illetve Rossinitől. Mindhárom igazi sláger, az operaüzemek állandó darabja, akkor is, ha egyik-másik néha kis időre leáll a régi típus gyártásával, mielőtt bevezetné az új szériát. Mint az autógyárak, csak az operában új rendezésről szoktunk beszélni. De a legnagyobb házakban - a világvárosokban - a piacra dobott szériák elég sokáig szoktak futni, akár hosszú évekig is, csak a személyzet (értsd: a szereposztás) cserélődik. A New York-i Metropolitan egyike az ilyen nagy házaknak. A londoni Royal Opera House is, a Covent Garden épületében. S mivel az élő, egyenes közvetítések nemzetközi láncolatába az utóbbival most bekapcsolódott a pesti Vígadó, mi oda is bekukkantunk majd néha. A fenti bevezető a két helyszín friss reprezentációihoz keresett közös nevezőt.

A Met Carmenje pontosan ötéves, szerepelt is már a hazai közvetítéssorozatban, Elīna Garančával és Roberto Alagnával. Az energikus és dinamikus karmester, Pablo Heras-Casado, valamint a szereplők újak Richard Eyre régi rendezésében. Az utóbbi sok tekintetben meghatározó, mivel pontos, realista, részletező munka, ami egy verista opera esetében kézenfekvő, bár korántsem kötelező. Viszont megköveteli azenei-énekesszínészi plaszticitást, a karakterbeli nüánszokat, az aprólékosságot, mondhatni az életszerűséget, inkább, mintha elvont-expresszív, festőiségre, tablószerűségre, stilizációra törekvő rendezésről lenne szó. (Persze az alapvető emberi hitelesség ez esetben is alapfeltétel, aminek a hiánya megbosszulja magát.)

Eyre kedveli az időeltolást, a Carmen cselekményét is átteszi a múlt század harmincas éveibe, Franco Spanyolországába, aminek közvetlen kihatása nincs (ne gondoljunk politikai áthallásra), legföljebb akatonai egyenruhák látványából adódik némi többletfeszültség az erre érzékenyek számára. A katonák - mint mindenki más - önálló személyiségek az előadásban, az őrszolgálat tagjai, a gyári munkásnők, a kocsmai   mulatozók, a csempészek, a végén a bevonuló pikadorok. A kórus tagjainak saját arcuk van. Ahogy a szemük sarkából figyelik Micaëlát, ahogy egyenként néma véleményt nyilvánítanak Carmen feltűnő viselkedéséről, ahogy a „mellékszereplő" pikadorok hiún feszítenek a nézőiknek. Irigylésre méltó, hogy egy átlagos rendezésben - mert Eyre nem újraalkotó, kreatív művész, „csak" egy gondosan dolgozó szakismereti profi - mennyire él a cselekmény minden mozzanata. (A kamera arcközelbe hozza!) Manuelita, akivel Carmen majd összeverekszik (nem énekes szerep, sőt nem is szerep), már egy jelenettel korábban megjelenik, még azt sem tudjuk, kicsoda, de látjuk, hogy ferde szemmel nézi munkatársnőjét, és később kapcsolunk, hogy igen, ezek ketten zsigerből utálják egymást. Micaëla megígéri, hogy visszajön Joséhoz az anyjának küldött válaszért, és Eyre-nél tényleg visszajön (ezt még soha, egyetlen rendezésben sem láttam), épp akkor, amikor José szökni hagyja Carment, vagyis tanúja lesz atörténések kiindulópontjának, ami hozzátesz egy mozzanatot a sorsához. A Lillas Pastia kocsmájába érkező Escamillónak van egy aktuális szeretője: néma szereplő, látjuk az arcán „az én pasim" visszafogott, belülről ragyogó büszkeségét, és külön játék, amikor aggódni kezd a torreádor udvarlási szándéka miatt, miközben Carmen barátnői elterelő szándékkal molesztálni kezdik. A felvonás végén a csempészek által lefogott Zuniga hadnagy arcához öngyújtólánggal közelítenek, és két felvonással (napokkal vagy hetekkel) később megjelenik a bikaviadalon sebhelyes arccal. Apró dolgok? Azok, de hitelességi szempontból nem jelentéktelenek.

Ami az új szereposztásban különbség az egyébként pompás eredetihez képest, az a két főszereplő karakterében történt váltás. Mintha egy súlycsoporttal mindketten följebb kerültek volna, félnehézsúlyból nehézsúlyba. Nem csak fizikailag értem, bár úgy is. Anita Rahvelišvili (Carmen) és Aleksandr Antonenko (Don José) két nagy formátumú, öntörvényű, intranzigens személyiség, két nagyvad. A grúz mezzoszoprán született Carmen - mondta is, kissé önelégülten, a felvonásközi interjúban -, sűrű, dús, tömény nőisége egyszerre drabális és természetes, tenyeres-talpas testisége parancsoló, kérlelhetetlen és lenyűgöző, mégsem nehézkes, van benne valami laza, mégis monumentális egyszerűség. Nem kell csábító „eszközöket" használnia, nem mórikál, kokettál vagy pipiskedik, hanem maga a nyers, zsigeri, kozmetikázatlan, ösztönös szexualitás - szemben az Erkel Színház fashion show-ba oltott új Carmen-revüjének Váci utcai luxusbutik cigánylányával -, aki puszta jelenlétével is hat. Mindehhez folyamszerűen sodró hangbőség és minden regiszterben kiegyenlített, sem alsó mellhangokra, sem felső élességre nem szoruló hangminőség járul. Énektechnikai problémák híján a dallamformálás a minél expresszívebb kifejezésre irányul, a szólam minden árnyalata kiteljesedik, naturális erőltetés nélkül, sodró lendületében és fénylő szépségében. Antonenko méltó partner, nem könnyű préda, a katonaságba került szelíd falusi fiú, aki képtelen ellenállni, hanem testalkata és vokalitása révén férfias masszívum, akit ki kell mozdítani, és ha kimozdult, nehéz megállítani. Hősies színezetű, teherbíró, de hajlékony tenor hang, amely érzékenyen követi José belső átalakulását, a kezdeti lírai hevületet fokozatosan megkeményíti a drámai indulat, és Antonenko mind a csempészjelenet dühtől izzó, szárnyaló legatóiban, mind az utolsó kép egyszerre esdeklő és elszánt, szaggatott kitöréseiben meggyőző.

Kettejük összjátéka valódi drámát bont ki. Rahvelišvili Carmenje mélyen és tragikusan átéli a saját személyiségét, mint aki tudja, hogy korlátot nem ismerő individualizmusának nem lesz jó vége, szinte rohana halál felé, mint egy libertariánus női Don Juan. („Libre elle est née et libre elle mourra!", mondja magáról.) Már a kártyaária is a szokásosnál borzongatóbban halálszagú, az utolsó jelenetben pedig teljesen egyértelműen szinte kisürgeti a véget. Még sohasem láttam Carment, aki az Escamillo győzelmét éltető off stage rikoltásra összeroskadva zokog, és aki José gyűrűjét nem dühödt némberként vágja oda („Tiens!"), hanem szinte letargikusan az ölébe ejti. Korábban kimondott „c'est fini"-je nem a kapcsolatukra, hanem az életére vonatkozik. S persze José életére is, mert a korlátlan birtoklásvágy éppúgy halálra van ítélve, mint a korlátlan szabadságvágy. Csak a Micaëla- és az Escamillo-féle normális epizódfigurák élik túl. (Anita Hartignak és Ildar Abdrazakovnak köszönhetően jelentékeny epizodisták.)

A Met Rossini-örökzöldjének, A sevillai borbélynak 2006 a bekerülési éve, akkor Peter Mattei, Juan Diego Flórez és a szoprán Diana Damrau énekelte a főszerepeket. (Rosinát Rossini mezzóra írta, de később gyakran váltották szopránok, nálunk korábban szinte mindig.) Még Basiliót is egy Samuel Ramey jegyezte. Ez a mostani szereposztás vegyesebb egy fokkal, de nagy előnye, hogy Rosinaként Isabel Leonard, egy briliáns ifjú mezzoszoprán lép föl - a nem régi Figaro házassága-közvetítésben pazar Cherubinóját elvezhettük -, aki azon túl, hogy bársony fényű, fürge, virtuóz és leheletfinoman hajlékony hang birtokosa, közlésmódja pedig olyan közvetlen, természetes, üde, hogy szinte eltünteti az éneklést, különlegesen színpadra termett jelenség, módfelett csinos, lazán játékos és még önreflexív humora is van. Lawrence Brownlee Almavivája (korábban a Hamupipőkében őt is láthattuk-hallhattuk) speciális lírai tenor, nem az a könnyed, szellős, cseppfolyós és olvadékony fajta, amelyet vígoperai bel canto minőségben megszoktunk, annál sokkal testesebb, nehezebb, masszívabb. Mindamellett bírja a futamokat, koloratúrákat, fioriturákat, láthatóan élvezetét is leli bennük, igen látványosan énekel, szinte atestével is, és úgy veszi a darab végi bitang nehéz „Di si felice innesto" áriát, amelyet gyakran kihagynak - magyar színpadon érthető okból még sohasem hallottam -, mint megérdemelt jutalomjátékot. Egyébként vidám fickó, de inkább szeretetreméltó nagy gyerek, mint hősszerelmes, Rosinája is úgy nézi őt, bájos mosollyal és huncutul, mint a hugicája. A címszereplő Christopher Maltman kissé sprődebb bariton a Figarótól megszokottnál - felejthetetlen, elejétől végig meglőtt és belőtt Don Giovanni volt a 2006-os salzburgi Mozart-év Claus Guth-rendezésében -, de vokálisan és mentálisan egyaránt kitölti aszerepet, erőteljes, laza és lehengerlő. Maurizio Muraro Bartolóján már érződik a hang kopása, nem bírja végig egyenletesen, Paata Burchuladze pedig ezen az estén be volt rekedve. Michele Mariotti tüchtigen levezényelte a partitúrát.

Bartlett Sher magasztalt rendezésére nem érdemes sok szót vesztegetni, ő maga a divatos, ügyes és üres mesteremberek közé tartozik (bár volna nálunk akár egyetlen hasonló), ez a munkája is jópofa, ötletes, látványos, de teljesen tartalmatlan, és pszeudo-modernizmusa már a bemutató idején is konvencionálisnak számított. (Mondjuk, Damiano Michieletto sziporkázóan virtuóz és eredeti Hamupipőkéjéhez hasonlítva tavaly Salzburgban.) Vándorló ajtók töltik be a teret, köríves proszcénium híd ível át a zenekar fölött, járást kínálva a szereplőknek, mint a revüben, és amikor az első fináléban a szereplők arról énekelnek, hogy egy kohóban érzik magukat, jókora üllő ereszkedik le a zsinórpadlásról, szétlapítva egy narancsos szekeret. A cselekmény az évszázados buffó keretek között zajlik, azzal a különbséggel, hogy Figarónak mozgó fodrászata van, kerekeken guruló jókora kocsi, amelyet női rajongók működtetnek; ennek ugyanúgy nincs sok értelme, mint annak, hogy ketten közülük éppen egymással csókolóznaka belsejében, amikor rájuk nyitják a mobil parruccheriát. Az egyetlen valódi történés Isabel Leonard arcán játszódik le, amikor Lawrence Brownlee hatalmas elánnal közli vele, hogy ő nem Lindoro, hanem gróf Almaviva. A diadalmas örömmel kolportált hazugságleleplezés, amelyre persze Rossini sem fordított figyelmet, pillanatokra a megfelelő fanyar reagálást váltja ki a félrevezetett fiatal lányból. Mintha valódi emberekről szólna az előadás.

Illeszkedik a sorba a Royal Opera House harmadik repríze a Szerelmi bájital című Donizetti-operából, amely Laurent Pelly rendezésében először 2007-ben került színpadra. Örvendetes, hogy mostantól alondoni Covent Gardenba is bekukkanthatunk, az operai felsőház oszlopos tagjáról van szó (a Pygmalion első jelenete az oszlopai alatt játszódik). A nálunk első, gusztusos közvetítésből nyilvánvaló, hogy trendi hely, ügyesen adjusztálja a produkciót (másképp, mint a Metropolitan), de érezhetően kevesebb kamerával, és a közvetítésvezető időnként lemarad az eseményről. Ami az előadás általános színvonalát illeti, a Met kórusa egyelőre jobbnak tűnik, a zenekari hangzása is ápoltabbnak, legalábbis ezen az estén az együttesek időnként szétcsúsztak Daniele Rustioni kissé laza, mégis inkább üzembiztos, mint invenciózus vezénylése alatt.

A ROH operatív igazgatója, Kaspar Holten már a koránál (42 éves) és az előéleténél fogva (foglalkozása operarendező, legnevezetesebb munkája a felforgató jellegű Wagner-tetralógia, az úgynevezett Koppenhágai Ring) elkötelezettebb újító az óvatos Met-igazgató Peter Gelbnél, de részint mivel csak 2011 óta tölti be a posztot, nem felelős a korábbi repertoárért, részint bizonyos mértékig nyilván ki is van szolgáltatva az operai nagyüzem igénykielégítő konzervativizmusának.

Pelly Elizirje az időutazás divatját követi, ha önálló kritikát írnék róla, azt a címet adnám az írásnak, hogy Ének a búzamezőkről, mivel egy olasz falucskában játszódik a múlt század ötvenes éveiben, aratás idején. Az első felvonásban búzaasztagok piramisát másszák meg a szereplők, a másodikban látszanak a még learatatlan táblák (vagy a tarló, nem derül ki pontosan), Nemorino pedig traktort vezetve érkezik aszínre. Adinának Vespa mopedje van. Dulcamara doktor amolyan dörzsölt mozgóárus - mint Figaro, úgy látszik, ez most divat -, egyben svindler, rozzant tehertragaccsal járja a vidéket (a szerepet alakító mókás Bryn Terfel az interjúban kikelt a „truck" elnevezés ellen, és ragaszkodott a „van"-hez), markos kocsikísérője védelmi közegnek is megfelel az esetleges reklamációkkal szemben. Minden rutinosan klisészerű az új módinak megfelelően. A csicsás giccs helyett kopottas környezet, a faluszéli koszlott trattoria a hátsó fertályát mutatja (Terfel eljátssza a mellékhelyiség nyitott ajtajából áradó bűzt), korabeli napszemüvegek, kartonruhák és vászonpantallók, a biciklis helyi suttyók sutyorognak, vénlányok dörgölőznek a csodadoktorhoz, a kurrens vándoráru rózsaszín műanyag flakonba zárt frissítő spray, az elixír normál vörösboros butélia, amit Nemorino nem ismer föl, de mit várjunk tőle, hiszen írástudatlan. (Azt, hogy aláírás helyett x-et rajzol, átgondoltabb előadásokban viccnek veszik.) Egy alkalmas pillanatban korcs kutyácska üget át a színpadon.

A prímet természetesen Terfel viszi, minden hájjal megkent, izzadt, ápolatlan, zsíros vigéc koszos ruhában, vigyorog és fintorog, minden hazugságát el tudja adni, talán egyedül annyi igaz a mondókájából, hogy Dulcamarája erről a vidékről való, született falusi vagány, akivé bárki válhat, ha eléggé fineszes. Világosabb a hangja a szerepben megszokottnál, de ha nem akadunk fenn azon, hogy Wotant is énekel (amíg nem halljuk), aligha kifogásolhatjuk a felső régióban különösen érvényesülő matériát. Vittorio Grigolo vokális és alkati szempontból egyaránt hozzáillő szerepet kapott Nemorinóval, bár mindkettőt kissé túlforszírozza, könnyed dallamformálás helyett rávastagít a karcsú melódiára, a bumfordi legényt pedig szinte hülyére veszi, csaknem félnótásnak mutatja, csetlik-botlik, grimaszol, de erősen „kifelé" is játszik, amikor a részegjelenetben amatőr vitustáncot jár. A bájos Lucy Crowe barokk zenén és historikus hangszereken játszó zenekarok társaságában kiművelt finom, érzékeny, csekély volumenű, lírai szoprán hang tulajdonosa, ügyesen (el)bánik a szereppel, de távolról sem teljesíti ki, sem technikailag, sem emberileg, Adina-alakítása kedvesen szubrettes, de ott, ahol a szólam diadalmas fortéinak és a hozzá tartozó női szívnek kellene kinyílnia, túlságosan is visszafogott marad. Molnár Levente (az egyik angol lap kritikája román énekesnek nevezte) jól eltalált Belcore, bájgúnár és megjátszott macsó, a hang és akarakter egyaránt tömör, kompakt, erőteljes. Az összképet tekintve igényeinket az európai mércéhez szabtuk, persze az egészet, úgy ahogy van, a búzamezőkről legszívesebben áttelepítenénk a magyar ugarra. }

 

Bizet

Carmen

Metropolitan Opera

New York, 2014. november 1.

CarmenAnita Rahvelišvili

Don JoséAleksandrs Antonenko

MicaëlaAnita Hartig

EscamilloIldar Abdrazakov

KarmesterPablo Heras-Casado

Díszlet, jelmezRob Howell

VilágításPeter Mumford

RendezőRichard Eyre

 

Rossini

A sevillai borbély

Metropolitan Opera

New York, 2014. november 22.

Almaviva Lawrence Brownlee

Rosina Isabel Leonard

Figaro Christopher Maltman

Bartolo Maurizio Muraro

Don Basilio Paata Burchuladze

Karmester Michele Mariotti

Díszlet, jelmez Michael Yeargan

Rendező Bartlett Sher

 

Donizetti

Szerelmi bájital

Royal Opera House
- Covent Garden

London, 2014. november 26.

Nemorino Vittorio Grigolo

Adina Lucy Crowe

Dulcamara Bryn Terfel

Belcore Molnár Levente

Karmester Daniele Rustioni

Díszlet Chantal Thomas

Rendező, jelmez Laurent Pelly

 

 Isabel Leonard, Lawrence Brownlee és Chistopher  Maltman

Fotó: Ken Howard/Metropolitan Opera

Impresszum, KAPCSOLAT , Közhasznúsági jelentés 2011, 2012, 1%

Minden jog fenntartva, ideértve különösen a honlap egészének vagy részének bármilyen eljárással történő többszörözését, terjesztését és nyilvánossághoz közvetítését is.