Valaha nagy keletjük volt zeneszerzői életregényeknek. Tanúsítványul szolgálhat, hogy némelyik kedvelt komponista negyven-ötven éve kiadott irodalmi portréjának példányait tucatjával hirdetik a világhálós antikváriumok és bolhapiacok. Ugyanezen nagy számok persze arról is vallanak, hogy az idős tulajdonosok, még inkább a hagyaték-lom ifjú örökösei szabadulnak a zeneszerzőktől, vagyis a zeneregények olvasásának fénykora véget ért. Az egykori divat egyik nemzetközi trendsetterének Franz Werfelt (Verdi, 1924) és Guy de Pourtalés-t (Liszt Ferenc, 1925) tekintheti az irodalomtörténet, melybe mindketten beletartoznak. Magyar követők az 1940-es években léptek föl. Láng György tartós, nagy sikert aratott A Tamás-templom karnagyával, Salaczné Zachár Ilona kisebbet és mulandóbbat a Rózsavölgyi Kiadónál sorozatban megjelent muzsikuséletrajzaival. De a maga idején őt is olvasták, vagy legalábbis vásárolták; Clara és Robert hő szerelmének története, a Két szív összedobban, gyerekkoromban ott állt könyvespolcunkon. Lévén a kevés magyar nyelvű könyv egyike, bele-belelapoztam; túlhevült leányregény-modora miatt végigolvasni nem tudtam. Ilona 1944-ben Dohnányi Ernővel együtt elmenekült Magyarországról, regényei pedig eltűntek a könyvesboltok polcairól.

A zenei regények kedvelőinek nem sokáig kellett nélkülözniük a mindennapi olvasmányt. Az 1950-es évek második felétől kezdve a politikailag minden gyanú felett álló, műveltség-terjesztő műfajnak széles nyilvánosságot biztosított a Kiadói Főigazgatóság. Írók (Passuth, Szentkuthy) és tollnokok (nomina sunt odiosa) valósággal rávetették magukat a műfajra, részben őszinte zeneszeretettől indíttatva, részben mert más témáktól eltiltattak. Az sem volt mellékes szempont, hogy a nagy példányszám az akkori viszonyok között tekintélyes bevétellel kecsegtetett. Gyors szemlém szerint az 1970-es évekig húzódó virágkorban közel harminc életrajzot állítottak elő, túlnyomórészt a Zeneműkiadó műhelyében, melyre – úgy is mint a Rózsavölgyi jogtalan jogutódjára – a zachárilonai hagyomány gondozását bízták. Nagy a kísértés, hogy nőíró mivoltában e hagyomány közvetlen folytatójának nyilvánítsuk Zsigray Juliannát, de nem érdemelné meg. Stílusának kidolgozottsága, szerkesztésének tágassága és motivációjának igényessége emeltebb kategóriába sorolja. Reményi Edéről és Lehár Ferencről írt regényt, úgyhogy megkockáztatnánk: bérmunkában dolgozó pályatársaival ellentétben őt a zenei tematikában is kifejezetten a magyar sorsok foglalkoztatták. Elsietett ítélet? Mást sejtet az első bekezdés legolvasottabb zenészregényében:

A trombita felharsant. Az ünnepélyes, diadalmas hangok felragyogtak, mint a színarany. A zenész háromszoros fanfárt fújt. A feltáruló ajtó küszöbén többen álltak, de a muzsikusok csak azt az alacsony férfit nézték, aki elragadtatott, széles mozdulattal tárva ki karját, hallgatta a neki szóló hódolatot. A nagy vendég, bár nem nőtt magasra, bárhol, bármilyen tömegben kitűnt. Külsején áttört egyéniségének ereje. Ki kellett előle térni, vagy csatlakozni hozzá, de közömbös senki sem maradhatott iránta. A muzsikusok – lehettek vagy ötvenen a próbateremben – ellenségesen és rajongva fordultak felé. Wagner széles homloka fölött a gyér haj már őszült, de nyugtalan, izzó tekintete időálló ifjúságról vallott. Világos nyári ruháját könnyű, drága szövetből szabták, az inge selyem, különös formájú bársonysapkáját kezében tartotta. Gyors léptekkel a trombitáshoz sietett, aki hangszerét leengedve, zavartan és lelkesen mosolygott rá.– Ragyogó trombitás. A nevét, uram?

Pár évvel megjelenése után fedeztem fel és vetettem rá magam a regényre. Már csak titokzatos címe miatt is érdekelt: A Sugár-úti palota. Hol lehetett az út, milyen palota volt az, ahol Richard Wagnert ilyen királyi fogadtatásban részesítették? Később megtudtam, 1885-ig így hívták azt, amiről viszont kora gyermekkoromtól fogva tudtam: mindörökké Andrássy út. Felvetődik a kérdés: járt-e, járhatott-e Wagner az akkor-még Sugár-úton? 1875-ben látogatott Pestre másodízben, addigra Pest későbbi nagyvárosi büszkesége már a kivitelezés fázisába jutott, de még több építési gödör csúfította, mint ahány palota ékesítette. 1876-ban aztán, mikor hivatalosan megnyitották, már számos palota szegélyezte – de dukál-é más Andrássy úti épületnek a palota név határozott névelővel, mint az Ybl-palotának? Azt pedig tudjuk, Wagner sajnos nem járhatott a m. kir. Operaházban. Hiszen azt 1884. szeptember 27-én nyitották meg, ő pedig három hónap és tíz nap híján hetvenévesen, 1883. február 13-ára virradóra elhunyt. Velencében, haláláig híven a reá mindig jellemző grand style-hez. Ezt érzékeltette Reviczky Gyula sírversében: „Velencze, régi nagyság, fény regéje! / Te láttad, mint borult homály szemére”. Persze szépirodalmi tollak alól tévedésből vagy költői eszközként kikerülhetnek anakronizmusok. Zsigray Júlianna azonban sokkal gondosabb szerző, semmint hogy megengedne magának ilyen szarvashibát: a Sugár-úti palota éppenséggel az operai jövőt jelképezi a címben és a regényben. De vajon Wagner jövőjét? Egyáltalán, hogyan állíthatja a magyar zenész-sorsok elkötelezett ábrázolója nagy regényének kapujába azon zenész alacsony, de tekintélyt parancsoló alakját, kiről Reviczky okkal írja: „Ki germánoknál germánabb valál”?

Nem állítja. Régi példányok egykori birtokosai és mai tulajdonosai, sőt az online szörfölők is látták a kötetek borítóján az értelmező alcímet: Erkel Ferenc életregénye. Wagner diadalmenete a régi Nemzeti Színház próbatermében megy végbe, első pesti látogatása alkalmával, 1863. július 20-ának reggelén. Tíz évvel azelőtt, hogy elhatározták a Sugár-úti palota építését, és két évtizeddel a felavatását megelőzően. Flamboyant személyiségének fényárban fürdetett feltűnése a regény nyitó nagytotálján azt a dramaturgiai célt szolgálja, hogy negatíve kiemelje ellenpólusát: a háziúr, a magyar mester, Wagner nemzedéktársa, a Bánk bán alkotója, a nemzeti opera hérosza hallgatagon figyeli a vendéget a reflektorok mögötti homályban, a szürke stáb soraiban. Frappáns kezdés, noha nem egészen eredeti. Verdi-regényében Werfel 1883 elején a lagúnák városába vezeti az alkotói válságba került olasz mestert, az ott időző Wagner közvetlen közelébe. Személyes találkozásukat, melyre Verdi hosszas lelkitusa után a regény végére elszánja magát, meghiúsítja germánoknál germánabb antipódusának hirtelen halála. Nem kell tüzetesen ismerni Verdi életrajzát, sem karakterét, hogy átlássuk: a cselekményt teljes egészében az írói fantázia szülte, és arra szolgál, hogy jelképezze a tagadhatatlan Wagner-komplexust, melyet nem közvetlenül Wagner személye és zenéje, hanem a virulens itáliai wagnerismo alakított ki a maestróban, súlyosbítva általános öregkori depresszióját, és valószínűleg hozzájárulva az Aida premierjét követő alkotói absztinencia elhúzódásához. Werfel regénye befejező mozzanataként Verdi csodálatos módon visszanyeri alkotókedvét. Történeti igazság, hogy 1884-ben valóban hozzáfogott az Otello komponálásához, mintha Wagner halála, bármennyire megrázta is, egyben fel is oldotta volna zeneszerzői gátlásait. E tény lélektanilag bizonyos fokig hitelesíti Werfel fikcióját.

Nem tudom, csak feltételezem: a magyar írónőre attól a pillanattól fogva leküzdhetetlen vonzerőt gyakorolt a Verdi-regénymodell, melyben értesült róla, hogy Erkel és Wagner szereplésével Pesten két ízben is ténylegesen lejátszódott az, amit a német elődnek a képzelet sugallt – az olasz és német mester útjának kereszteződése Velence városában –, és felfedezte, hogy legalábbis az első látogatás sorsfordító jelentőséggel bírt a magyar zenekultúra jövője szempontjából, mélyebbel és valósabbal, mint Werfel Verdijének művészetében a meghiúsult velencei találkozó. Ráadásul Zsigraynak nem kellett képzeletét erőltetnie, hogy regényes részletekben gazdagon vázolhassa fel a pesti színt. Helyi kortársak, mi több, maga a nagy varázsló kimerítően leírták a látogatás körülményeit és lefolyását, a látványos, irodalmilag kiválóan kiaknázható fordulatokat tálcán kínálva a feldolgozónak. Ha dokumentumgyűjtésre adta volna fejét, többek között a próbatermi jelenetet is megtalálhatta volna, trombitástul, a Nemzeti Színház rövid életű saját lapjában, a Színházi Látcsőben. De nem kellett százéves folyóiratokat forgatnia (oh, boldog kor, melyben a mikrofilm még nem lőn feltalálva). Wagner Richard és Magyarország kapcsolatának dokumentumait összegyűjtve megtalálhatta Haraszti Emil feldolgozásában. 1916-ban jelent meg, nem valami wagneriánus zugkiadónál, hanem a Magyar Tudományos Akadémia egyik sorozatában.[i] A dolgozat tartalmilag imponálóan gazdag, szinte hiánytalanul feltárja az ismert forrásokat. Zenetudományi-filológiai tekintetben kívánnivalókat hagy maga után; egykor Major Ervin tulajdonában volt példánya csak úgy hemzseg a korrektúrajelektől és szarkasztikus megjegyzésektől (ma a Zenetudományi Intézet könyvtárában). Ám puszta léte a bibliográfia oldaláról megerősítheti Kodály 1932-es diagnózisát a századelő magyar zenekultúrájáról: „Hogy megértsék, vissza kell emlékezniök, hogy a mi ifjúkorunkban milyen világ volt itt Pesten. Akkor volt itt a Wagner-kultusz a tetőpontján.”[ii]

Tudvalévő, Kodály éppenséggel nem minősülhetett a Wagner-kultusz feltétlen hívének. Azzal azonban a kultusz megélőjeként tisztában volt: a nemzeti zeneszerzés számára érthetően legfontosabb területén túl milyen ösztönzően hatott Wagner felfedezése a magyar zenekultúrára. Mutatis mutandis persze nagyobb zenei múlttal bíró nemzetekre is érvényes volt, amit a Budapesti Filharmóniai Társaság zenekaráról még 1922-ben kijelentett: „ez a kitűnő zenekar – amely persze egy kissé túlságosan is Wagner zenéjére nevelődött, de magáévá is tette annak stílusát”.[iii] Vagyis ha az egyoldalúságot nem helyeselte is, osztotta a korabeli közvélemény ítéletét: a modern magyar zenekari kultúra meghatározó mértékben a wagneri partitúrák kihívására, a Wagner-kultusz jegyében bontakozott ki. Maga az ismert tény, hogy az 1863 júliusi két Wagner-hangversenyre a színházi zenekart „több műkedvelővel” kellett megerősíteni, ékesen bizonyítja, mily sürgető szükség volt a számbeli és minőségi fejlődésre.[iv] S ha a minden lében kanál Reményi Ede részéről inkább önreklámnak ítélhetjük, hogy Wagner kezdeti tiltakozását legyőzve a második hangversenyen „ott hegedült a zenekari hegedűsök utolsó sorában”,[v] és ha Wagner nyilvánosan és magánlevélben is elismerte a színház „zenekarának jelességé”-t,[vi] a kritika még az 1860-as évek végén is joggal írta a Walkürök lovaglásának Erkel vezényelte előadásáról: „E mű kolosszális hatása csak akkor domborodnék ki igazán, ha a hozzá illő színpadi díszletek mellett kellő arányban állanának a hegedűk a rézfú [!] hangszerekkel, s ha a hegedűk nehéz, de sajátos hatású futamai mindenkor tisztán tünnének ki.”[vii] Éppen húsz évnek kellett még eltelnie, mire a „hozzá illő színpadi díszletek” elkészültek, és a hegedűk „sajátos hatású futamai” Gustav Mahler keze alatt elérték a szándékolt „kolosszális hatást”.

Nem mondható, hogy túl korán. De a korabeli magyar wagneriánusok és utódaik állításával ellentétben: egyáltalán nem is túl későn. Mahler 1889. január 26-án és 27-én vitte színre a Sugár-úti palotában A nibelung gyűrűje első két részét; a zeneileg, vokálisan, filozófiailag és színpadilag jóval nehezebb harmadik és negyedik részt Josef Řebíček vezényelte el 1892. április 9-én, illetve december 10-én. 1893 január–február fordulóján már teljes, összefüggő Ring-ciklust rendeztek. Loewenberg operai annalesei szerint „for the first time in a language other than German”, vagyis nem németül.[viii] És a korábbi bemutatók? Loewenberg közli: az 1866. december 1-jei premier első nem német nyelvű előadása volt a világon a Lohengrinnek is. 1871. március 11-én a Tannhäuser került sorra; a legendás párizsi bukás után ez volt az opera második – a drezdai ősforma első – nem német nyelvű előadása. A bolyó hollandi (1873) negyedik helyen állt a nem eredeti nyelvű előadások történetében, a Mesterdalnokok (1883) a második helyre került Koppenhága után, Az istenek alkonya ismét az elsőre. Trisztán és Izolda valamelyest késlekedett, de Csáth Gézától és másoktól tudjuk, 1901-ben éppen jókor érkezett a szecessziós Budapestre. Összességében élvonalbeli teljesítmény azon az operaszínpadon, amelyen minden ellenkező híreszteléssel szemben a német nyelvű éneklés a kezdetek legkezdetétől 1915-ig szigorú tilalom alá esett. A Pester Lloyd beszámolójából tudjuk, a szöveges operarészleteket az 1863-as két pesti hangversenyen is „sebtiben magyarba átültetett szöveggel” énekelte Stéger Ferenc és Rabatinszky Mari. Az „ifjú és szép énekesnő”, kinek „bájosan korrekt” német kiejtése a szerzőt ezek szerint nem a színpadon, hanem a próbák és magánbeszélgetések közben bűvölte el.[ix]

Ekkor ismerhette meg néhány további szavát is ama nyelvnek, melyet addig csak e megemlékezés címében az ünnepi alkalomhoz nem illőn hivatkozott vaskos káromkodás képviselt szókincsében. Hogy kitől leste el? Alig hihető, hogy Liszttől; a szigorú hercegné nem nézte volna el az abbénak, ha a petit cognac mellett teremtettézett is volna. Földényi F. Lászlótól tudjuk, e cifrázás a 18. században a porosz hadseregben szolgáló magyar huszárok szavajárásából terjedt el a német irodalom magasabb köreiben is. Földényinek igaza lehet, sokan „leírták e szavakat, anélkül, hogy sejtették volna, mely nyelvből valók”.[x] De Wagnert mitográfusi munkája hozzászoktatta a textológiai forráskutatáshoz. Ismerte a szó etnikai eredetét, sőt funkcióját is. Mathilde Wesendonckhoz intézett stilizált leveleiben gondosan kerülte is használatát. A másik Mathilde, Mathilde Maier, a mainzi Kind címére azonban Pestről július 20-án datált levelében vígan basszamateremtettézett. Láthatóan széles jókedvében volt.

És most megint nyakig benne vagyok. Ma koncertpróbám volt, meglovagoltattam a walküröket, Trisztánt és Izoldát pedig halálba küldtem! […] Minden nagyon gyorsan történt. A Nemzeti Színház igazgatósága [sic] meglátogatott Penzingben, és személyesen felkért, rendezzek két koncertet Pesten: a magyaroknak ezzel nincs más céljuk, mint hogy kitüntessék magukat; meg akarják mutatni, mit érnek, s hogy nem maradnak el másoktól. Az őszre aligha tehettem ígéretet, akkor a Rajnához kell utaznom a Kedveshez – ezt meg is mondtam nekik. Azt válaszolták, jöjjek azonnal. Kicsim, a kedvem olyan rossz volt, a munka oly nehezen ment, hogy gyorsan elhatároztam magam, összecsomagoltam, és most – itt ülök a bassateremtetä-k közepette. Komikus tapasztalat – egy egész bajszos, szűk nadrágba és csizmába bújtatott zenekarral szemben állni! […] Az Eljèn! Eljèn! nem akart véget érni. Hozzá trombitaszó, dobpergés! A nevemet meg át kellett írnom: Wagner Richard – így mondják magyarul. […] A zenészek kiválóan játszanak, az első próba ma nagyszerűen ment. Van bennük tűz, több, mint az arany mainziakban. Csütörtökön adom az első koncertet, szombaton a másodikat, és hétfőn, azt hiszem, megint Penzingben leszek. […] Üdvözölj mindenkit nevemben, és mondd meg, mind semmirekellők. Csak én érek valamit! Bassama terremtätä![xi]

Megemlékezésünk első részének végéhez közeledve illő feltenni a kérdést: hogyan is került Wagner a levélírás napján, hétfőn szembe a tüzes-bajszos zenészekkel, majd július 23-án csütörtökön és 25-én szombaton a sújtásos-rokolyás magyar közönség elé a Nemzeti Színház színpadára, hogy átvegye Erkel Ferenc kezéből a borostyánkoszorút,[xii] meglovagoltassa a walküröket, és halálba küldje Trisztánt és Izoldát? A kérdésre kettős válasszal kell kísérleteznünk. Kézenfekvő lenne kijelenteni: pesti meghívását rendkívüli személyének léte és lényege egymagában is eléggé indokolta és kívánatossá tette; e kijelentés messzemenő jogosultságát akkor sem vitathatjuk, ha utalnunk kell feltételes voltára. Ki is volt ez a Richard Wagner, hogy 1863-ban trombita és dobszó, vagyis a középkori fejedelmek akusztikus jelképei hirdették belépését a Nemzeti Színház próbatermébe? Elismert operaszerző, ám nyilvánosságra hozott műveinek száma viszonylag szerénynek volt mondható. Mindösszesen három romantikus operájával a keveset produkáló komponisták közé tartozott, akárcsak a francia Meyerbeer és Erkel. Mindhárom operája méltán keltette fel széles körben a német közönség és kritika figyelmét, és a második kettő messzemenően alkalmasnak és méltónak mutatkozott arra is, hogy visszavezesse az európai színtérre a német operát, amely onnan a Fidelio és A bűvös vadász rövid vendégszereplése után hosszú évtizedekre leszorult. Senki sem vitathatta, aki hallotta: a Lohengrin sok olyan zenei részletet tartalmazott, aminőhöz hasonlót és hasonlíthatót korábban senki nem komponált. Egészében véve azonban az opera nem volt újszerűbb, szenzációsabb, mint akár A hugenották, akár A próféta, és Wagner Meyerbeer-ellenes diatribái mintha épp e tényt ismernék be és kompenzálnák ellenszenves kíméletlenséggel

De függetlenül az utolsó romantische Oper jelentőségétől, tény marad, hogy 1850. augusztus 28-án a kis Weimarban lezajlott premierje után egy évtizedig nem került ki újabb opera Wagner műhelyéből. Megmagyarázhatatlannak tetsző ellentmondás, hogy éppen e zenei-színpadi tekintetben néma évtizedben érte el minden korábbi operakomponistát árnyékba borító európai hírnevét. A Wagner-sztori beavatottjai tudják, mi idézhette elő e notorietást: Wagner poétikája és politikája, melyet a száműzetés hosszú évei alatt hosszabb-rövidebb írások szakadatlan sorozatában tett közzé. Az írások telve voltak izgalmas, provokatív, modern, ugyanakkor ingerlően homályos gondolatokkal és fogalmakkal; ezeket ki-ki saját belátása szerint értelmezhette és továbbgondolhatta a zene körén túl is, hiszen a teóriák és párhuzamosan kiadott operaszövegek kínálkoztak a transzferre más művészeti ágakba. A szövegkönyvek mitologikus grandiozitásával és az elméleti írások többé-kevésbé tisztán esztétikai tanaival szerzőjük kvázi-politikamentességet hirdetett, s ez a bukott forradalmak után mézesmadzagként csábította a művészvilágot. Vagy taszította: a wagnerizmus és kontra-wagnerizmus más tereken le nem folytatható viták, ki nem hordható konfliktusok pótlékaként hasznosulhatott Európa-szerte. A szövegek önmagukban is elérték volna a kívánt hatást, de átütőerejüket sokszorosan megnövelte evangéliumi attitűdjük. Wagner egy messiás képességével vonzotta magához a híveket és hitvallókat, akik felesküdtek rá, és harcba indultak érte. Ami annyit is jelentett: égisze alatt megvívták saját harcaikat is.

Magyarországon mindenesetre így történt. Hogy miként, arról faggatjuk a továbbiakban a Zenészeti Lapokat. Az első magyar zenei szaklap megindítását Mosonyi Mihály kezdeményezte, akiről Kodály kijelentette: „lelkes híve és propagátora volt Wagner művészetének”.[xiii] Nem csoda, hogy a folyóirattal afféle magyar Revue Wagnérienne indult útjára – a wagnerizmus általános zenekulturális hasznának újabb megnyilvánulásaként.