A novemberi koncertnaptárban közel  került egymáshoz GALINA USZT­VOLSZAKAJA és MORTON FELD­MAN neve. A két komponista zenei világa kevés ponton érintkezik, a véletlen most mégis úgy hozta, hogy az orosz Usztvolszkaja darabjaiból néhány hang, hangcsoport „átszüremkedett" egy Feldman-zongorakompozícióba. November 9-én, a Concerto Zeneházban Csalog Gábor és zenészkollégái két Usztvolszkaja-művet szólaltattak meg, 11-én Wilheim András Feldman közel 90 perces zongoradarabját, a Triadic Memoriest adta elő a Budapesti Építészeti Központ kiállítóterében, a FUGÁ-ban. Meglepve tapasztaltam, hogy ezek az alkotások lényegében ugyanabból a zenei alapanyagból építkeznek, még a kompozíciós eljárások tekintetében is mutatkozott némi rokonság, s miközben az alaptónus, a meghatározó zenei jelleg tökéletesen különbözőnek tetszett, a kiváltott hatás is igen hasonló volt.

Wilheim András

Usztvolszkaja a 20. századi orosz zene magányos géniusza, világviszonylatban is egyedülálló zenei világot teremtett magának. Az 1919-ben született zeneszerzőnő Sosztakovics közeléből indult, majd művészi értelemben fokozatosan eltávolodott mesterétől. Világszemlélete, esztétikája nem ismerte a kompromisszumokat, munkáit vallásosság és spiritualitás ragyogta be, aszketikus életvitele, szigorú etikai alapállása példázatos volt. Csalogék koncertjén az 1990-ben befejezett 5. szimfónia, valamint az 1975-ös 3. kompozíció hangzott el. A címek arról árulkodnak, hogy e darabokban a tiszta zenei konstrukció az elsődleges. Meglepő viszont, hogy szimfónia gyanánt kamaraművet, egy speciális összetételű kvintettet hallottunk, melynek beszédes alcíme (Ámen) és szövege is van. Egy színész előadásában a Miatyánk hangzik el oroszul, s hatodik szólamként kapcsolódik a darabhoz. A 3. kompozíció a Benedictus qui venit címet viseli, tehát ez a mű is a liturgiára utal: Áldott, aki jön az Úr nevében. Itt szöveg ugyan nincs, a négy fuvolára, négy fagottra és zongorára írt tétel absztrakt módon idézi fel egy közösségi meditáció hangulatát. A 3. kompozícióban és az 5. szimfóniában rideg zenei szerkezeteket hallunk, rövid motívumok lélektelen, már-már kataton ismételgetéséből állnak össze zenei folyamatok, az 5. szimfóniában ráadásul nem az egyes szólamok összjátékáról, sokkal inkább együttállásáról beszélhetünk. E lélektelen - s egyben erőt sugárzó - zene azonban nagyon is mélyre hatol, s épp a lelket érinti meg. Valósággal beszippantja hallgatóját. Nem tudjuk és nem is nagyon akarjuk magunkat kivonni manipulatív hatása alól.

Az 5. szimfónia kezdetén egy jellegzetes hangcsoportot hallunk, az oboa sóhajtozó kisszekundjait (d-esz) kitartott c hangok keretezik. Ez a trichord vagy dallamcsíra egy moll skála kezdetére asszociáltat, s ennek különböző transzformációból alakítja ki Usztvolszkaja a darab harmóniavilágát és motivikus eseménytörténetét.  Nagyon hasonló elrendezésű hangkészlettel dolgozik a 25 évvel korábban írt Benedictus qui venit című darabban is, és lényegében Morton Feldman 1981-ben írt Triadic memories című zongoraműve is ebből a kicsiny téglából építi ki a maga hosszú, hatásában azonban egyáltalán nem monumentális hangfolyamát. (A kistercet bejáró motívumra utal a Feldman-mű címe.)

Az esztétikai élményt ma­gától értődő ter­mésze­tességgel vallásos ta­pasz­ta­lattá transz­formáló Uszt­volsz­kaja-darabok egy romantikus ideát éltetnek tovább. Érdekes, hogy a Feldman-kompozíció előadására vállalkozó Wilheim András pedig úgy látja, hogy a Triadic memories „az utolsó romantikus zongoraművek egyike". Wil­heim elsősorban a zeneszerzés-technika és
a hangzásigény szempontjából látja Feld­mant Schubert, Schumann és Chopin örökösének, a zenei anyag megszakítás nélküli transzformálódása - ebben is rokon az orosz és az amerikai muzsikus - számomra Liszt alakját is megidézte.

Feldman zenéje a hallgatót szüntelenül arra sarkallja, hogy konstruálja meg a kompozíció világát. Ezt ne a zeneszerzőtől várja, s ne szegje kedvét az se, ha a mű aktuális fordulatai újra és újra lerombolják az általa már felépített világot. Ha ezt a játékszabályt nem fogadjuk el, a mű bezárul előttünk. Ellenkező esetben azonban emlékként egy hallatlanul izgalmas és roppant terjedelme ellenére is rövid mű benyomását vihetjük haza magunkkal.

Usztvolszkaja a most hallott két darabjában nem ezen az úton jár. Nem tart igényt különösebb befogadói kreativitásra, a szerző egy gondosan megkonstruált világot kínál fel, a feladat pusztán annyi, hogy eldöntsük: belépünk ebbe a világba vagy sem. Azt hiszem, a két Usztvolszkaja-mű inkább érzelmi, míg a Feldman-darab intellektuális elköteleződésre számít. Ég és föld - mondhatnánk -, és így már tökéletesen mindegy is, hogy a megmunkált zenei anyagokban felfedezünk-e bárminemű rokonságot.

Csalog Gábor koncertje a „Tükröződések" című sorozat része volt. E sorozatban korábban Couperin és Ravel kompozíciói­ból válogatott, ezúttal pedig Beethoven került Usztvolszkaja mellé. Beethoven kései stílusa - amennyiben e stílusra a befelé fordulás, a zeneszerzési tradíciókon való felülemelkedés és az önfeladás jellemző - sokszorosan kapcsolódik Usztvolszkaja világához, az utolsó zongoraszonáta (op. 111) valósággal csábít az összehasonlításra. Csalog az első tétel rugalmas tempóváltásaival, a már-már önkényesnek ható hullámoztatással enyhített a forma doktriner kialakításán, interpretációjában a darab nyers gesztusait nem annyira az indulat, mint inkább a tünékeny kedélyállapotok vezérelték. Előadása tehát épp azokat a jellegzetességeket - a formai szigor és a szabályozatlan indulatok feszültsége - szorította háttérbe, melyek kézenfekvő módon teremtenek kapcsolatot Usztvolszkaja stílusával. Az előadó didaktikával szembeni gyanakvása ezúttal világos volt.

A variációs tétel előadásában különösen vonzó volt és emlékezetes marad az az attitűd, mellyel Csalog minden pillanat számára fenntartotta a meglepetés lehetőségét. A legnagyobbat a végére tartogatta: világos volt, hogy ennek a kompozíciónak nincs befejezése, csak „abbamaradása". Úgy érezhettük, hogy a monumentalitás érzésétől egy cseppet sem zavartatva végtelen időt tölthetnénk még el a mű társaságában. Mintha csak egy Feldman-kompozíció volna.

Némileg elkülönült a koncert-egésztől az est másik Beethoven-műve, A távoli kedveshez. Bánkódni azonban nem volt miért, Csalog Gábor egy kiváló ifjú tehetséggel, Dékán Jenővel ismertette meg közönségét. A remek hangi adottságokkal rendelkező énekes olyan előadóművészi erényekről - természetesség, egyszerűség, koncentráltság - adott számot, melyek nagyon komoly reményekre adhatnak okot. (November 9. - Concerto Zeneház. Rendező: Concerto Budapest; November 11. - FUGA Budapesti Építészeti Központ. Rendező: FUGA)

Véletlen egybecsengésekre lehettünk  fi­gyelmesek az alább recenzeált két koncerten is, mindkettő szerzői est volt. SÁRY LÁSZLÓ darabjaiból a Rádió Márványtermében (november 29.), KERÉKFY MÁRTON műveiből az Óbudai Társaskörben hallhattunk válogatást (december 1.). Az utóbbi est moderátora, Fazekas Gergely feltette a Kerékfy esetében obligát kérdést: miként kapcsolható össze a zenetudósi munka a zeneszerzői léttel. Vagy másként fogalmazva: a Bartók Béla és Ligeti György zenéjét tanulmányozó tudóst komponálás közben befolyásolja-e (zavarja-e, idegesíti-e) a kutatott szerző, de ugyanilyen adekvát lehetne az a kérdés is, hogy ki lehet-e kapcsolni a zeneszerzői érdeklődést filológiai munkálkodás közben. Az előbbire konkrét példákkal is utalhatunk: van-e kapcsolat a hegedűre, mélyhegedűre, gordonkára és zongorára írt Alleluja és a 3. zongoraverseny lassú tétele között; idézetként, utalásként áll-e a Brácsaszonáta élén a Zene... fúgaindítása; inspirálta-e Kerékfy zongoraetűdjeit Ligeti György etűdsorozata? S egyáltalán: a ma zeneszerzője pusztán csak Utóiratot fűzhet a zene letűnt, nagy korszakához? Kerékfy egyszerű és természetességében vonzó válaszából (és műveiből) az derült ki, hogy az ilyen kérdéseken lehet ugyan töprengeni, de hiba volna őket magunkra húzni. A hatásokat egyszerűen tudomásul kell venni, ellenük küzdeni éppoly értelmetlen, mint e hatásokat reprodukálni.

Irene Kurka és Sáry László

Kerékfy koncertjét az Utóirat indította, a kompozíciót mottónak is tekinthetnénk. Ha a Sáry László műveiből összeállított koncerthez is mottót keresnénk, több darabcím is szóba jöhet. A szólózongorára írt Ricordanza (Emlékezet) vagy a zongorára és füttyszóra szerzett Emlék plasztikusan érzékeltetné, hogy a programba vett kompozíciók kivétel nélkül az emlékezettel vagy az emlékezéssel, illetve az ezzel összefüggő pszichológiai folyamatokkal foglalkoznak. Az is egyértelmű volt, hogy a múlt zenéjéhez fűződő viszonyban Sárynál sem a hatásmozzanat az elsődleges. A felcsendülő darabok között mintha a kialakításuk technikája, a munkamódszer is kapcsolatot teremtett volna: ha nem zeneművekről, hanem költői szövegekről lenne szó, a most hallott Sáry-kompozíciókat habozás nélkül asszociatív hosszúverseknek nevezném. A nagyforma kontúrja egytől-egyig láthatatlan, a zenei anyagszervezés logizmusa érzékelhetetlen volt - ezek a kompozíciók nem a klasszikus formálás igényével és nem az önfegyelmező „aprómunka" rigorózusságával készültek. Mindez nem hiánynak, hanem a művek alapvonásának, meghatározó, lényegi tulajdonságának tűnt.

A fentiek fényében a Martin Tchibának dedikált Körök című darab nem valaminek a határozott megragadásáról, hanem körbehatárolásáról szólt, s ennyiben határozatlan is maradt. Megragadhatatlanság, megfoghatatlanság jellemezte a szerző előadásában (zongora és fütty) elhangzó Emléket is, melyben egy Grieg-darab beazonosíthatatlanul, de paradox módon a lényegiségét megtartva mégiscsak jelen volt. (A Sáry-darab és a Grieg-tétel - Forbi, op. 71 - kapcsolatáról részletesen írt Szitha Tünde „Paródiák és metamorfózisok Sáry László műveiben" című tanulmányában; Muzsika, 1999/január.)

A Martin Tchiba előadásában ősbemutatóként felhangzó Ricordanza túláradó emlék­folyamnak, a romantikus zon­­gorairodalom visszhang-katalógusának tűnt - egyfelől. Másfelől olyan hatást keltett, mintha előhang, bevezetés lenne egy nagyszabású zongorakompozícióhoz, például Liszt h-moll szonátájához. Nehéz szabadulni az asszociációtól: a Sáry-darab utolsó hangjában mintha a Liszt-szonáta kezdő hangja visszhangzott volna. A koncerten fel is tettem magamnak a kérdést: mi történne, ha most tényleg elhangozna a h-moll szonáta?

A hangversenyen elhangzott két nagyszabású, német szövegre írt dalciklus. A Georg
Trakl-versekre írt 1981-es Öt melankolikus éneket és az ősbemutatóként elhangzó Kalment (A szélcsend vidéke - Öt ének Frank Schablewski verseire) 31 év választja el, mégis olyan hatást gyakorolt rám, mintha az idén befejezett új ciklus a régebbi variációja lenne, vagy legalábbis igen közeli rokona. A lebegtetett modalitás, a „kíséret" és az ének komplementer ritmikája mindkét darabban visszaköszönt. Az újabb ciklus lágyabb melodikája, kevésbé akkurátusan szervezett ritmikája, általában: nagyvonalúsága és leszűrtsége az alkotói habitus változására utal; de most, hogy szinte egymás mellett hallhattuk a ciklusokat, az is feltűnt, hogy az újabb mű stílusa hatott a régebbi előadására. Valamiféle finom vibrálás jellemezte az egyébként kifejezetten rajzosra metszett darab megszólaltatását. Ezzel együtt Irene Kurka és Martin Tchiba produkcióját elismeréssel kellett nyugtáznunk.

Kifejezetten lelkesen szólhatunk a Kerék­fy-koncerten közreműködő fiatal muzsikusokról, élükön Lőwenberg Dániellel, aki fel­tehetőleg a szervezés motorja is volt. Az Utószóban a brit Cara Berridge (gordonka) volt a partnere. A 2003-as keltezésű darabot Kerékfy hallhatóan határozott formaelképzelések alapján komponálta, és alkotói feladatát abban láthatta, hogy az egyes szakaszok összekapcsolásának „hegeit" eltüntetesse, s hogy valamiképpen fenntartsa a zenei anyag előrehaladásának koherenciáját. Mondhatnánk, hogy ez egyfajta formalizmus, mintakövetés, ami egy zeneakadémista hallgatótól talán nem is meglepő. Az előzetes formaidea „megképzése" azonban a későbbi művekben is tetten érhető (például a szólócsellóra írt Capriccióban, 2010), kivétel talán az Alleluja (2006), melyben Kerékfy a szimmetria vezérelte formakoncepciót - lehet, hogy csak átmenetileg - narratív formára cserélte.

Kerékfy Márton - Felvégi Andrea felvételei

Szerzői eladásban hallhattuk a Négy zongoraetűdöt (2007), melyben Kerékfy egy korai Ligeti-ciklushoz (Musica ricercata) hasonlóan egyszerű elemekből, formalizálható eljárások révén zenei anyagokat állít elő önmaga számára. Ezek közül néhány mintha vissza is köszönt volna a későbbi kompozíciókban. Az etűd, mint kompozíciós gyakorlat tehát elérte célját.

Érdekes volt észrevenni, hogy egy alkalmi műből kialakított koncertdarabban (Trió fuvolára és két klarinétra, 2012) miként jelenik meg Bartók és Ligeti hatása. A kompozíciót indító fuvoladallam a klasszikus zenei mondat és egy négysoros népdalstrófa kombinációjának hatott, e dallamból aztán ügyesen bonyolított kontrapunktikus szövet alakul ki, a darab végén pedig töredékesen, de mégis jól felismerhetően visszatér. Kerékfy népdalféleséget írt - még ha ezt nem is tudatosította magában. A külső szemlélő pedig - kinek semmi sem drága - elégedetten csettint: mi sem természetesebb, mint ez, egy olyan szerzőtől, aki egyébként Ligeti zenéjében épp a népzenei hatások nyomait kutatja.

Kicsit nehézkesnek éreztem a 2009-es Szonátát (mélyhegedűn a japán Chirio Ono játszott, Lőwenberg Dániel kísérte), annál felszabadultabban hatott az est befejezése, az Ansichtskarte aus Reichenau, hegedűn Rabovay Júlia, csellón Cara Berridge, altszaxofonon Bartek Zsolt, hárfán Bábel Klára működött közre. Jó hangulatú este volt. (November 29. - Magyar Rádió Márványterem. Rendező: Magyar Rádió; December 1. - Óbudai Társaskör. Rendező: Óbudai Társaskör)

MOLNÁR SZABOLCS