2012. december 1.

Metropolitan Opera, New York

Mozart

Titus kegyelme

Servilia              Lucy Crowe

Vitellia              Barbara Frittoli

Sextus               El-ına Garan≈a

Annius              Kate Lindsey

Titus                  Giuseppe Filianoti

Publius              Oren Gradus

Karmester         Harry Bicket

Világítás            Gil Wechsler

Díszlet, jelmez,

rendező             Jean-Pierre Ponnelle

2012. november 10.

Metropolitan Opera, New York

Thomas Adès

A vihar

Prospero           Simon Keenlyside

Ariel                  Audrey Luna

Miranda            Isabel Leonard

Trinculo            Iestyn Davies

Ferdinánd          Alek Shrader

Caliban              Alan Oke

Nápoly királya  William Burden

Antonio             Toby Spence

Karmester         a szerző

Díszlet               Jasmine Catudal

Jelmez               Kym Barrett

Világítás            Michel Beaulieu

Videó                David Leclerc

Rendező  Robert Lepage

Mozart utolsó operája, a Titus kegyelme a jó császár portréját rajzolja meg, célzatosan, mivel a darab hódolati műnek készült, rendelésre, II. Lipót beiktatására, aki - mint tudjuk - szintén jó, felvilágosodott uralkodó volt, kár, hogy csak két évet uralkodott, ugyanannyit, mint Titus. Akinek ennyi jó kevés, elgondolkozhat azon, Titus, trónra lépve, miért hagyott föl korábbi zsarnoki túlkapásaival, és miért csak váratlan halála akadályozta meg Lipótot abban, hogy kiteljesítse szembefordulását a korábban hirdetett francia felvilágosodással. Utóbbi eszméi a Titus kegyelmében - valószínűleg szintén a szabadkőművesség közvetítésével - ugyanúgy megjelennek, mint a megelőző, párhuzamos nagy műben, A varázsfuvolában. Csakhamar mindennek vége lett, a szabadkőművességnek, a bécsi felvilágosodásnak, és Mozartnak, aki három hónappal a Titus kegyelme bemutatója után meghalt, ugyanennyivel előzve meg Lipótot.

Barbara Frittoli és Elina Garanca

A kérdések egy része a történészekre tartozik, bennünket csak az opera Titusa érdekel, aki sorra lemond feleségül veendő választottjairól, megbocsát az ellene összeesküvőknek, és mindközönségesen nagyon magányosnak érzi magát. Egy különösen depressziós pillanatában azon lamentál, miért boldogtalan az uralkodók sorsa, mennyivel könnyebb a szegény embereknek, akiknek talán rosszul megy, de gondtalanul járják az erdőt és hajtják álomra a fejüket. A Metastasio drámájából készült librettó Titusa tiszta lélek, kötelesség és szerelem között őrlődik, mint a francia klasszicista hősök, s nemcsak házassági terveit tekintve bizonytalan, hanem alattvalóinak megítélését illetően is: elveszni látszik a barátság, hűtlenség, árulás, büntetés, bosszúállás és fölmentés kiismerhetetlen labirintusában. Persze nincs könnyű dolga, mert nem tud róla, hogy a barátja, Sextus Vitellia iránti szerelmétől hajtva vállalja magára a likvidálását, és hogy Vitellia maga is hezitál a gyilkossági parancs kiadása és visszavonása között, aszerint, hogy éppen milyenek leendő császárnéi esélyei. Sextus megingathatatlan jellem, pedig hatványozottan nehéz helyzetben van, mert a másik császárnéjelölt (illetve a harmadik, mert az elsőt, Berenikét Titus éppen hazaküldte Palesztinába) a saját testvére, aki viszont mást szeret, ezt is közölnie kellene atyai barátjával, de inkább hallgat, még azután sem adja ki felbujtóját, hogy a - sikertelen - merénylet után halál vár rá. Szerencsére Vitellia is jobb belátásra tér, bevallja a bűnét, Titus pedig, akit igazán nem hibáztathatunk azért, mert nem látta át e valóban bonyolult szövevényt, mindenkinek megbocsát.

Az utókornak aligha róhatjuk föl, ha gyanakodva tekint e „penetráns jóság" (Nikolaus Harnoncourt) mellékhatásaira, a fájdalmában narcisztikus császár többszörös - többszörösen devalvált - kegyelmére, amelynek révén fokozódik a szereplők atomizáltsága és elidegenedettség-érzése, mert „a hatalom visszavonhatatlanul beírta magát a pszichéjükbe" (Martin Kuπej). A felvilágosodás kiürülése már az opera születésének pillanatában a levegőben volt, a kiábrándult utódok pedig törvényszerűen visszavetítik katzenjammerüket az eszményt még töretlenül hirdető művekre, ez az oka A varázsfuvola „visszavonására" irányuló kísérleteknek is. A Titus kegyelmében még nem érezni a hanyatlást, ellenkezőleg, a megújulást érezni, Mozart élettel, szenvedéllyel, csodálatosan gazdag dallaminvencióval tölti meg az opera seria kiürült kliséit, nem hiába mondta a művet 1984-ben a Metropolitanben rendező Jean-Pierre Ponnelle, hogy egyes részei már Bellinire, sőt Verdire mutatnak előre. Mégis észrevette benne a rezignációt, a finálé megbocsátó ünnepélyessége mögött lappangó keserűséget, amelyet az előadás DVD-n is megjelent filmes adaptációjáról szólva Fodor Géza így summázott: „A darab végén három kiégett ember áll előttünk."

Ponnelle az utolsó nagy, „hagyományos" rendezők egyike (művészi ereje teljében, tragikus baleset miatt halt meg 1988-ban), felújított munkája őrzi az eredeti rendezés egyszerű formáit, kiegyensúlyozott architektonikáját, a klasszikus építészeti térbe helyezett, barokk jelmezt viselő szereplők pszichorealista kapcsolatrendszerét és enyhén stilizált mozgáskarakterét. Nincs szüksége „értelmezésre", tárgyi elemekkel vagy bármi mással megsegített publicisztikus aktualizálásra, rendezése mégsem keverhető össze az azóta sem kiveszett, manírokkal operáló, kiüresedett előadásokkal. Minden helyzetnek, gesztusnak, térbeli elrendezésnek gondolati és képi jelentése van. Az értelmezés szigorúan immanens, Annius például nem Titushoz intézi a vádló szavakat, amelyekkel Sextust védelmezi, hanem a „helyetteséhez", Publiushoz, a finálé császárt magasztaló kórusa pedig szó szerint ujjal mutat a bűnösnek ítélt Sextusra. Ezek a belső ellenjátékok kiemelik a konfliktus bonyolult ellentmondásosságát.

Bajosan követhető, hogy egy csaknem harmincéves rendezés mennyire teljesedik ki a sokadik szereposztásban, mindenesetre a befejezés gyötrelmes hepiendjéből, a lelki tortúrák nyomán bekövetkezett kiüresedésből nem sok maradt. Ami most látható, az egy egészen konvencionális megbékélő finálé. Az egyes teljesítmények meglehetősen jók, de nem kiemelkedőek, kivéve a tüneményes El-ına Garan≈a fiatalemberes könnyelműséget és emelkedett ethoszt egyesítő Sextusát, a hozzávaló dús, kiegyenlített, a dallamíveket varázsosan frazeáló mezzoszopránjával. A lélektanilag legösszetettebb karakter, Vitellia követhetetlen kedélyváltásait Barbara Frittoli barokkos gesztusrendszerrel ábrázolja, mintegy a figura teatralitásának - parasztosan: megjátszó hajlamának - folyományaként; vokálisan fokozatosan ért föl a csúcsra, ahogy kell, a végén a rondóban triumfált, le is aratta volna az ovációt, ha Mozart nem vette volna elejét a tapsnak azzal, hogy az operának ezen az egyetlenegy helyén nem zárta le az áriát, hanem egyenesen beleolvasztotta a fináléba, ő tudta, miért. Giuseppe Filianoti hűvös, tartózkodó, belső válságát titkoló Titusként, a rendkívül impulzív Kate Lindsey nő létére a serdülő fiúk pszichéjét tökéletesen átérző Anniusként, a szinte kezdő Lucy Crow hamvas Serviliaként szolgálta a fiatalos szereposztás szemnek is tetsző hitelét. A mindentudó zenekar élén álló Harry Bicket sikerrel érvényre juttatta a mozarti eufónia szépségesen drámai hattyúdalát.

 Titushoz hasonlóan utolsó opusz A vihar
  is, noha nem a zeneszerző THOMAS ADÈS-é (harminckét éves volt, amikor írta, és a Royal Opera 2004-ben bemutatta a londoni Covent Gardenban), hanem Shakespeare-é, melynek alapján az opera született. Furcsa adaptáció: az eredeti meséjére, de nem a szövegére íródott, ami a drámaszerző kilétét tekintve polémiára érdemes. Mit kell megzenésíteni Shake­speare-ből, ha nem a szövegét? Vagy azt úgysem érteni az operában? A librettó szerzője, Meredith Oakes mindenesetre viszonylag hűségesen ragaszkodott a cselekményhez, ellenben párrímes sorokba zanzásította a shakespeare-i dialógusok lényegét. Nekem az a sor tetszett legjobban, amellyel az egyik hajótörött fordul információért Calibanhoz: „Who is your master, monster?" A versek határozottan musicalesek, helyenként az egész darab dalműszerű, és hosszabb - ezen a helyen eldönthetetlen - vitát indukálhatna arról, ha ez egyáltalán fontos kérdés, hogy a kortárs opera opera-e, vagy zenés dráma, vagy egyáltalán micsoda. A vihar mindenesetre működő és kedvtelve hallgatható darab, semmiképpen sem a műfaj megújítója (abban az értelemben, ahogy Mozart Titusa az opera seriáé), éppen ellenkezőleg, annak bizonyos hagyományait, zenei formáit is követő, azokat a mai konvenciókhoz is igazító dramma per musica.

Van benne például viharzene (hogyne lenne, a darab viharjelenettel kezdődik), föl-fölcsattanó disszonanciákkal; van lírai szerelmi kettős, mint akármelyik musicalben; és a fináléban egy szép passacaglia. A szigethangulatot a fafúvók és a vonósok, az udvart - épp, mint a Titusban - a rezek dominálják; a szerző vezényelte zenekar ezt a kontrasztot kellően hangsúlyozza. A hangfajok elosztása gazdaságos, Prospero bariton (nehéz szólam, gyakran jár magas fekvésben), a légi szellem Ariel koloratúrszoprán (gyilkos szerep, az Éj királynője hozzá képest sétagalopp, tele magas c-kkel, d-kkel, e-kkel, f-ekkel, sőt egy g-vel is, mely hangok halmozottan a sikítófrász hatását keltik), kontrasztként a gyereklány Miranda mezzoszoprán, és van majdnem annyi tenor, mint Händel Alcinájában, még egy kontratenor is. A szerző úgy döntött, hogy operában kórus is kell, ennek megfelelően egy teljes kiránduló hajórakomány, a nápolyi király egész udvartartása szenved hajótörést, és menekül ki a szigetre a bosszúálló Prospero jóvoltából. Az ő sorsa mint volt uralkodóé még boldogtalanabb, mint Titusé, mivel őt detronizálták, elűzték Milánóból, és bár az egyszerű nép sorsában osztozva elvileg gondtalanul hajthatná álomra a fejét a Met előadásában gusztusosan szcenírozott erdő fái között - ha emlékszünk még, erre áhítozott a gondterhelt Titus -, ettől nem látszik kiegyensúlyozottabbnak, sőt. Adès Prosperója komorabb, keserűbb és letargikusabb, mint Shakespeare-é, lánya elvesztését (értsd: férjhez menését) kifejezetten tragikus hírként fogadja, míg eredeti, prózai mivoltában ő maga készítette elő gondosan. Itt viszont egy monológban még világvégét is jósol, de addig is visszamegy Milánóba az előadás végén.

Milánó virtuálisan végig jelen van, pontosabban a milánói Scala: a sziget maga a színház, az első felvonásban a színpad a színpadfenékről nézve, a hátsó horizonton a nézőtér többemeletes páholysorával, a másodikban ugyanez fordított perspektívában, a harmadikban közös keresztmetszetben a nézőtér és a színpad, melynek barokk gépezete is látszik. Prospero színháza, melyben ő a rendező - ez gyakori felfogása a Shakespeare-drámának. Robert Lepage, aki eddig nyolcszor rendezte a drámát, most a 18. század végére, a Scala-nyitás idejére teszi a cselekményt, s mintha azzal kokettálna, hogy barokk színházi játékként adja elő. A szereplők olykor a szemközti súgólyukból gördülnek elő, olykor a kéken hullámzó tengerlepel nyílásaiban hánykolódnak vagy a fekete munkaruhás segédszemélyzet tenyerén „úsznak" (ezek inkább az alternatív csoportszínház elemei), Ariel mint hidra a belógó csilláron terpeszkedik testhezálló cirkuszi dresszben, vagy színpadi függönyön kúszik föl akrobataként, s a szerelmeseket a végén a barokk mechanika liftje kurblizza föl a süllyesztőből. A szigetfantázia keveredik a teátrális képzelettel, természeti eredetű barbár figurák léteznek azonos térben az emberi nem mesterségesen kiművelt, művészi képmásaival. Prospero - a karizmatikus Simon Keenlyside - egy személyben egyesíti a kettőt. Tetovált, meztelen felsőtestén az első két felvonásban félvállra vetett katonai zubbonyt visel, „varázspálcája" nagy darab, göcsörtös husáng; a harmadikban belebújik az egyenruhába. Konformizálódik? Szocializálódik? Nem tudni. Énekelnivaló nélkül is szinte végig jelen van, némán rendezi, felügyeli, vagy épp megszenvedi a történéséket, a konvenció szerint láthatatlanul. A végén „meghívja" a bosszújára ítélt hajótörötteket a színházába, az udvarnép ellepi a páholyokat, és megtapsolja a szerelmesek - Miranda és Ferdinánd - egyértelműen színpadi szcénáját. Keenlyside szuggesztív jelenléte nélkül nem lenne meggyőző ez a sokat sejtető, de koncepcióként körvonalazatlan rendezői ajánlat.

Vonzó a szereposztás. Audrey Lunát, az olykor kontrollálhatatlanul sivító, rendkívül magas koloratúráival hisztérikusan toporzékoló Arielt jó lenne más szerepben is hallani. Az igen fiatal és csinos Isabel Leonard reményteljes mezzója is mielőbb leválthatná a kibírhatatlanul koros Amneriseket. Alek Shrader mint Ferdinánd szolid bel canto-tenor. A kisebb tenor szerepek közül dramaturgiailag is kiemelkedik Alan Oke Calibanja, aki ugyan túlságosan meseien torzonborz félig állat, félig ember, és nincs igazán elhelyezve a darabban - meglehet, az egész darab, s ezáltal maga az előadás sincs „kitalálva" -, de szerepsúlyánál fogva szembetűnően főszereplő. Ô az, aki bennszülöttként kommunikál a hajótöröttekkel, meg akarja nyerni őket a hatalomátvételnek, s míg Prospero a végén elvegyül a tömegben, ő marad egyedül a „színházban", és ő fejezi be az előadást. Nagyon magányosnak és elveszettnek látszik, ami érthető. Ha rajta kívül mindenki elmegy, kin fog uralkodni?

Az alattvalók nélküli uralkodók sorsa a legszomorúbb.

Simon Keenlyside és Isabel Leonard - Fotó Metropolitan Opera/KEN Howard