Aki gyakran jár hangversenyre, és oda is figyel a hallottakra, olykor elgondolkodtató összefüggések ajándékát kapja a véletlentől. A Tavaszi Fesztivál záró estjén Beethoven Hegedűversenye hangzott fel Baráti Kristóf szólójával, a Royal Philharmonic Orchestra kíséretével - karmesterként Charles Dutoit jegyezte a produkciót. Május elején pedig nem csekélyebb hírű muzsikus, PINCHAS ZUKERMAN lépett a Művészetek Palotája pódiumára három egymást követő napon, FISCHER IVÁN vezényletével ugyanebben a műben, a BUDAPESTI FESZTIVÁLZENEKAR vendégeként. Ha valaki mindkét koncerten ott volt, két különböző korszakot fémjelző, gyökeresen eltérő előadói ideállal szembesülhetett a kétféle interpretáció hallgatásakor. Baráti tökéletesen sallangtalanul, klasszikus letisztultsággal, eszközökkel takarékoskodva szólaltatta meg a Beethoven-koncertet, s ezzel a nemcsak zenei, de hangszeres szempontból is purista magatartásformával a mondanivaló átszellemültségére és idealizmusára terelte a figyelmet: a Hegedűverseny (op. 61, D-dúr, 1806) bensőséges, humánus vallomásként jelent meg előttünk. Ezzel szemben pár héttel később Zukerman egy más világot képviselt: „lehozta a földre" a darabot, a romantika szemüvegével olvasta a kottát. Dúsította és sötétítette a hegedű tónusát, ezzel az érzékiséget és egyáltalán: az átszellemültség helyett a materiális „foghatóság" mozzanatát hangsúlyozva. Glisszandós fekvésváltásokkal sűrítette az atmoszférát, és gyakran folyamodott a magyarázó agogika módszeréhez. Alig akadt skálamenet vagy figuráció, amelynek első hangját ne nyújtotta volna meg, a továbbiakat pedig ne engedte volna elszaladni, egy jellegzetes 19. századi manír szellemében. Eltöprenghettünk azon, vajon mindez azért történik-e, mert a 64 esztendős, Tel Aviv-i születésű muzsikus technikája és intonációja már nem a régi, s a hatáskeltő fedőrétegekkel, a virtuóz manírok sminkjével a salakos hangról és a bizonytalan intonációról igyekszik elterelni a figyelmet. Lehet, hogy így volt, de legalább ennyire elképzelhető (sőt a művész korábbi felvételeit és budapesti koncertjeit figyelembe véve sokkal valószínűbb), hogy Zukerman, a régi hagyományt folytató virtuóz, a nagyhírű pedagógus Ivan Galamian egykori növendéke, Heifetz, Milstein és Stern utóda ebben a felfogásban nevelkedett, így gondolkodik Beethoven koncertjéről. Ez is csak egy versenymű, akár a többi, hatásosan kell játszani, és bizony, nem csupán elő-, de el is kell adni az effektusokat, hogy a hallgató ámuljon-bámuljon, s végül vörösre tapsolja a tenyerét. Hát nem erről szól egy versenymű? Szólhat erről is, arról is. Kritikám célja nem az, hogy Zukermant lerántsam, „and the winner is" gesztussal a ringben magasba emelve a felmagasztalt Baráti Kristóf kezét. Inkább örülök, hogy a koncertrendezés véletlene ilyen rövid idő alatt egy jelentős műnek két ilyen gyökeresen eltérő, más-más korszakot képviselő, más- és másféleképp értékes interpretációjával ajándékozott meg, s hogy a jellegzetességekre felhívhatom a figyelmet. Magam persze Baráti tolmácsolásában hiszek, annak művészi igazát érzem időtlenül hitelesnek, ez azonban nem akadályoz meg abban, hogy fejet hajtsak Zukerman - ma leginkább kordokumentumként ható, de ekként is figyelemre méltó - koncepciója előtt. Virágozzék száz hegedű! Zukerman egyébként azon a vasárnap délutáni koncerten, amelyet én hallottam, kissé a koncertezésbe belefáradt, spleenes művész figuráját alakította: a hosszan tartó és lelkes ünneplés ellenére sem játszott ráadást. A koncert programját rendkívül invenciózusan állította össze Fischer Iván, Mit hoz a véletlen, a két rész kétszer két műsorszáma mintha ugyanazt a szembenállást illusztrálta volna, amelyről eddig beszéltem: egymással ellentétes világok konfrontációját. Csak éppen önmagukkal vitáztak a szerzők: a szünet előtt Beethoven Beethovennel, a szünet után Richard Strauss Richard Straus-szal. Először a dúlt lelkű Coriolan-nyitány (op. 62, 1807) harciasságához kínált alternatívát a Hegedűverseny mennyei szférákba vágyó humánum-himnusza. Majd A rózsalovag 2. keringősorozatából áradó nosztalgikus hedonizmus kontrasztjaként fejezte be a koncertet az Imígyen szóla Zarathustra (op. 30, 1896) - egy szimfonikus költeménybe foglalt filozófiai traktátus, az ember életproblémáinak szivárványos hangzású zenekari leltárkönyve. A világsztár szólista jelenléte ellenére úgy éreztem, az általam hallott hangversenyen a zenekar és karmestere volt az abszolút diadalmas főszereplő. Fischer Iván persze mindig szuggesztív, és ami engem illet, még soha nem tapasztaltam, hogy ne állt volna a helyzet magaslatán, de ezúttal kiváltképp elemében volt. A Coriolan-nyitány bátor hangsúlyai és tömör hangzása után zenekarával tökéletesen alkalmazkodott a Hegedűverseny zukermani elképzeléséhez, s ezzel a diplomatikus professzionizmus magasiskoláját nyújtotta, a második részben pedig a Strauss-keringők előadásának lendülete, hajlékonysága és önironikus reflexióval váltakozó bódulata éppúgy magasrendű élvezetet nyújtott, mint a Zarathustra tágas dimenzióit otthonosan uraló, biztos kezű formálás, a mű szólóinak, kamarazenei mozzanatainak és túláradó tuttijainak mesteri egyensúlya - s egyáltalán: a hallgató biztos kalauzolása a zegzugos forma rejtekútjain. Remek koncert volt, kimagasló teljesítmény, s hogy a végéről a kacsintás se hiányozzék, Fischer a ráadás kiválasztásakor megmaradt Straussnál - de a felfrissülés kedvéért ezúttal a Valcerkirályt, Johannt részesítette előnyben. (Május 6. - Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem. Rendező: Budapesti Fesztiválzenekar) CSENGERY KRISTÓF
A Magyar Rádió Szimfonikus Zenekara a koncertévad második felében hasonló felépítésű koncerteket adott. Romantikus repertoárdarabok és 20. századi klasszikusok között egy-egy kortárs magyar mű hangzott el. Május 11-én Mendelssohn Szentivánéji álom szvitje, Debussytől a zenekarra komponált Képek, kortárs mű gyanánt pedig az est dirigensétől, TIHANYI LÁSZLÓ-tól a mélyhegedűre és zenekarra írt Passacaglie szerepelt a műsoron. Utóbbi szólistája BÁRSONY PÉTER volt, aki igen felkészült, gondosan kivitelezett előadással örvendeztette meg a hallgatóságot. A koncert után néhány nappal, a rádióközvetítést visszahallgatva derült ki igazán, hogy Bársony milyen akkurátusan számolt el a vezérszólam legapróbb részletével is, s hogy mennyire maradéktalanul tett eleget az artikulációra, karakterre, dinamikára vonatkozó szerzői intencióknak. E lelkiismeretesség már önmagában is dicséretes, mindezeken felül Bársony végig makulátlan hangon, minden regiszterben kiegyenlített tónussal és - talán ez a legfontosabb - a kompozíció atmoszférájára hangolódva szólaltatta meg a művet. A darab felépítése elsőre kissé talányos. Négy tételéből az első kettő egy-egy zenei gondolatot vet fel, frappánsan és röviden. Ha ez ember tudja, hogy a Passacaglie-ban Tihanyi Anyaisten című operájának néhány részletét írta tovább, akkor a rövidebb tételeket hallva egy szvitszerű kompozícióra számít. Ezt a formagyanúját erősíti az az egyedi körülmény is, hogy a koncerten játszott Mendelssohn- és Debussy-darabok is ilyen felépítésűek. A folytatás azonban nem a várakozásnak megfelelően alakult. A harmadik és negyedik tétel szünet nélkül követte egymást, az utolsó tétel pedig nem egy, hanem több zenei gondolat köré épült, s bár hosszabb - a versenymű jelleget hangsúlyozó, erősítő virtuóz kadenciák is feltűnnek a kompozíció záró részében - volumenében és tartalmában e két összekapcsolt tétel már-már szimfónia-allúziókat keltett. E „szimfónia" belső tagolása első hallásra nem is mindig volt világos, csak a partitúrába pillantva vált egyértelművé a szerző formakoncepciója. Mindez nem okozna problémát egy második-harmadik meghallgatás során. Ha ugyanis már van valamilyen előzetes elképzelésünk a felhangzó mű arányairól, akkor nagyobb kedvvel fedezzük fel az apróbb részleteket is. Utóbbiból egyébként Tihanyi László műve kifogyhatatlan. Hangszerelésének gyönyörű, de sohasem tolakodó színei; a markáns fény-árnyék effektusok; a gazdag, mégis mindig világos és rajzos polifónia; a líraian oldott és többértelmű zenei karakterek joggal számítanak a hallgató figyelmére és érdeklődésére. A Passacaglie - érzésem szerint - kifejezetten közönségbarát kompozíció, kicsit érthetetlen is volt számomra, hogy a közönség egy része miért fogadta türelmetlenebbül. Az előadás színvonalára nem lehetett panasz, hiszen nemcsak a szólista nyújtott kimagasló teljesítményt, hanem a zenekar is: az együttes a partitúra imént felsorolt minden részleterényét megmutatta. A Tihanyi-darab előadásának fényében érthetetlen volt az színvonalzuhanás, melyet a hangverseny nyitó és befejező számában tapasztalhattunk. A Szentivánéji álom nyitányának elején tapasztalt zavart még a koncertkezdet izgalmára foghattuk. Széteső hegedűkórusra és a művet indító négy mágikus akkord profán színtelenségére figyelhettünk fel. Előbbi többé-kevésbé öszszerázódott a folytatásban, utóbbi viszont csak nem akart kiszínesedni, a kürt legmélyebb hangjai mintha meg sem szólaltak volna. Pedig megvoltak ezek a puha, mély hangok, legalábbis ezt bizonyította a fagottokon és kürtökön felcsendülő romantikus szerenádmuzsika a Notturnóban. Itt csak azt bántam, hogy tapintatlanul léptek át a koronás hangok felett, miközben a türelmet az Olasz Kultúrintézet érzékien hosszú lecsengéssel hálálta volna meg. Úgy vettem észre, hogy az előadásból általában hiányzik a játékosság és a légiesség, a rézfúvósok gyakran kedvetlenítettek el durva, artikulálatlan belépésekkel. Finom ritmizálással, választékos agogikával csak elvétve találkozhattunk, egyfajta darálás jellemezte a produkciót, a zárótételnek játszott Nászinduló pedig inkább tűzoltózenekari masírozásnak tűnt. A Mendelssohn-darab nyers megszólalását talán a kevés próba, a Debussy-kompozíció fakóbb színeit pedig a rutintalanság számlájára írhatjuk: érezhető volt, hogy a francia mester darabjai viszonylag ritkán csendülnek fel a Rádiózenekar koncertjein. A Debussy-interpretáció részletesebb bírálata helyett csak egy egészen apró, talán lényegtelen momentumot emelek ki. A Zenekari képek Ibéria-tételében van egy megkapó részlet. A brácsa szólamvezető az oboával unisonóban behízelgő szólót játszik. A koncerten hallható nyoma mindennek nem sok volt, Tihanyi talán nem is akarta hangsúlyossá tenni, a dallam elveszett a zenekari hangzásban. Pedig a koncert szempontjából kifejezetten érdekes pillanat lehetett volna, a brácsa dallama ugyanis a Tihanyi-darab első tételének kezdetéhez hasonlóan egy ismételgetett d hangról indul el. Kár, hogy ez a véletlen rím a koncerten nem csendült össze. (Május 11. - Olasz Kultúrintézet. Rendező: Magyar Rádió) MOLNÁR SZABOLCS
Május 17-én volt száz esztendeje annak, hogy Kolozsvárott megszületett Végh Sándor, a 20. század egyik nagy hegedűművésze, kamaramuzsikusa, pedagógusa és karmestere, az Új Magyar Vonósnégyes egykori alapító tagja, a Végh Kvartett primáriusa, Pablo Casals, Wilhelm Kempff és más, hasonlóan nagy művészek kamarapartnere. A centenáriumról méltóképpen emlékezett meg az évforduló napját megelőző vasárnapon, a Művészetek Palotájában megtartott két hangverseny. Az első esemény délelőtt, a Fesztivál Színház rokonszenves intimitásával vonzó helyszínén zajlott. Kamarakoncert - a tanítványok: ezt a címet viselte a rendezvény, utalva arra, hogy a pódiumra lépő muzsikusok nagy része egykor rövidebb-hosszabb ideig Végh növendéke volt. Szép és jelképesnek is nevezhető műsort hallottunk, amelyen a tisztán vonós kamarazene és a zongorás trió kétféle válfaja egyként szerepet kapott, a névsor pedig - Beethovennel, Bartókkal és Schuberttel - az egyébként igen gazdag Végh-repertoár néhány stiláris alappillérét jelölte ki. Tudom, hogy vitatható minden olyan vélekedés, amely a „ha most feltámadna s eljőne közétek" alapképletéből indul ki, mégis megkockáztatom, hogy a koncertet hallgatva mindvégig úgy éreztem: ha Végh Sándor élne és hallaná a produkciókat, örülne a szíve. Nem csupán azért gondoltam ezt, mert egykori növendékei magasrendűen csiszolt, világszínvonalú hangszeres teljesítmények sorával tisztelegtek mesterük emléke előtt, de sokkal inkább azért, mert a muzsikálás mindvégig Végh szellemét idézte. A mostani koncert középponti előadó-egyénisége, KELLER ANDRÁS a júniusi Muzsika hasábjain megjelent nyilatkozatában hangsúlyozta, hogy Végh „mesélő" művész volt, vagyis játékstílusával minduntalan a zene beszéd mivoltára figyelmeztetett. Ez a beszédszerűség uralkodott mindvégig a koncert műsorszámaiban, ez tette szabaddá és közlékennyé a frazeálást, drámaivá a hangsúlyokat, és ez eredményezte azt, hogy a művészeknek mindig, minden zenei gesztusra bőven jutott idejük - mint az aranykorban. A Végh irányította Camerata Salzburg egykori koncertmestere, ARVID Engeg°ard, valamint két magyar kollégája, a zongoraművész VÁRJON DÉNES és a csellista FENYő LÁSZLÓ a régi nagyok érzékenységét felidéző, nagyszerű előadásban tolmácsolta a hangverseny bevezető számaként Beethoven c-moll trióját (op. 1/3). Az Allegro con brio előadása dinamizmus és lágyság kettősségével fegyverzett le, fojtott feszültséget teremtve, az Andante cantabile con variazioni hallgatásakor újra és újra rá kellett csodálkozni a dialógusok egyszerűségére és bensőséges hangulatára, a Menuetto ékességét a zongora kristályosan pergő hangjai alkották, míg a Prestissimo fináléban dinamizmus és árnyaltság, energia és ellágyulás kettőssége uralkodott - olyan szenvedéllyel párosulva, amely már az Appassionatáig mutatott előre, de mentes maradt minden rámenősségtől. KELLER ANDRÁS és Arvid Engeg°ard finom, átélt, figyelemmel teli és a zene minden apró mozdulatára reagáló előadásban tolmácsolt egy bőséges válogatást Bartók Negyvennégy hegedűduójából. Remekül megértették egymást, Keller Bartók iránti affinitásán nem is kellett csodálkoznunk, azt viszont örömmel nyugtázhattuk, hogy a norvég hegedűs hangszerén is anyanyelvi természetességgel, akcentus nélkül születik meg a magyar idióma. Alighanem sokan értünk egyet abban, hogy az első rész csúcsteljesítményét egy újabb Bartók-mű, a Kontrasztok hozta meg, Keller, Várjon és KLENYÁN CSABA (klarinét) hármasának hangszerein. Ugrásra kész figyelem, a párducok pontossága jellemezte a megszólaltatást, tökéletesen kiérlelt tempókkal, hangsúlyokkal és hangzásarányokkal, fojtott, majd minduntalan előtörő feszültséggel, a szikrázó indulatok és a borotvaéles intellektus egymást kiegészítő, de egymást soha ki nem oltó jelenlétével. Végül a szünet után, mint a humánum legtisztább öblébe, úgy tértünk meg Schubert kétcsellós C-dúr vonósötösébe (D. 956), amelyet a kiegészített KELLER QUARTET (Keller András, Környei Zsófia - hegedű, Gál Zoltán - mélyhegedű, Szabó Judit, Fenyő László - gordonka) adott elő. Az öböl-hasonlat valóban indokolt, hiszen az emblematikus nyitótétel dallamainak ebben az előadásban megvolt az a jellegzetes hullámzása, amely nemcsak a melódia időtlennek tetsző ringatózásával azonos, de dráma és líra szüntelen váltakozásával is. Dús hangzás, sok sötét tónus, erőteljes központozás, rugalmas frazeálás jellemezte a - legfeljebb néhány apró disztonálás által szeplőzött - kiváló produkciót, amely a lassú tétel könnyes lírájával, a scherzo iramával és a magyaros finálé délceg ritmikájával sem maradt a hallgató adósa. (Május 12. - Művészetek Palotája, Fesztivál Színház. Rendező: Művészetek Palotája) CSENGERY KRISTÓF
A száz éve született Végh Sándorra és művészetére idén számos esemény emlékeztet. Többek között nemzetközi vonósnégyes-verseny, szoboravatás, CD, életrajzi könyv, informatív honlap - és mindezek ünnepélyes felütéseként rendezték meg a CAMERATA SALZBURG hangversenyét. Budapesti műsoruk Mozart Prágai szimfóniájával indult. KELLER ANDRÁS pálca nélkül, Végh Sándor beszédes mozdulatait is megidézve vezényelt. Célszerű óvatosabban bánni az ilyen szellemidéző gesztusokkal: a próbálkozás könnyen üres pózzá válhat, rosszabb esetben pedig paródiává. A koncert előtt a Művészetek Palotája előadótermében megtekintettem egy portréfilmet, abból is kiderült, hogy Végh sajátos vezénylési technikája (technikátlansága) elválaszthatatlan attól a munkamódszertől, melyet szoros és tartós, személyes munkakapcsolat alapoz meg, valamint annak a belátása, hogy Végh karmesterként is pedagógus volt, nem pusztán az adott produkciót készítette elő, hanem a természetes muzikalitás és a természetes muzsikálás eszményét és attitűdjét is közvetítette. A Végh-centenárium szervezői egyébként éppen ezt az attitűdöt tartják átörökítendőnek. Azt hiszem, hogy Végh zenekarvezetői habitusától idegen volt a vendég-karmesterkedés, könnyű belátni, hogy miért. A fentiekkel összhangban aligha véletlen, hogy Keller és a Camerata Salzburg - a vendég és a zenekar - közötti kommunikáció nem volt zökkenőmentes. Az együttes érezhetően erős és profilos Mozart-képpel érkezett Budapestre, és azt gyanítom, hogy ezzel a képpel a zenekar koncertmesterének irányításával is megismertette volna a budapesti publikumot. E kép és Keller karmesteri koncepciója között nem volt nagyon nagy különbség, de valamennyi mégiscsak volt. Ez a kevés pedig a Prágai szimfónia előadásában tapasztalt apróbb zavarokban mutatkozott meg. A Camerata Salzburg hangzása sokban hasonlít egy historikus együttes hangzására, a koncerten régies timpanit használtak, a vonósok alig (vagy egyáltalán nem) vibrált hangon játszottak. Mindez mozgékonyabb tempóra, gazdagabban tagolt játékra adott lehetőséget. Az áttetszőbb, de egyben sérülékenyebb hangkép kockázata viszont az, hogy egy esetleges kisebb botlás is nagyobb döccenőnek hat. Keller nem akarta a könnyebb utat választani, nem óhajtott „rávezényelni" az öntevékeny társulat produkciójára, nem félt a döccenők kockázatától. Minta borítékolva lett volna, hogy az öntevékeny társulat nem mindig érti majd meg a karmesteri szándékot. Utólag vagyunk hát okosabbak: szerencsésebb lett volna a könnyebb utat választani. A folytatás viszont a természetes muzikalitás ünnepe volt. Johann Sebastian Bach két versenyműve, a BWV 1060 és a BWV 1062 jegyzékszámú kétzongorás c-moll concertókat KLUKON EDIT és RÁNKI DEZSő játszotta. Bár barokk zongorahang tényszerűen nincs, most mégis hallhattuk. Klukonéknak nem a szokásos módon sikerült fából vaskarikát készíteni, nem csembalót imitáltak, nem zongorára erőltetett barokk játékmóddal kísérleteztek. A két zongorista semmit sem titkolt el a hangszer jellegzetességeiből, Bach muzsikáját a zongora legszebb hangjaival keltették életre. A koncert második részében maradéktalanul Keller elképzelése érvényesült. Beethoven 7. szimfóniájából (immár pálcával) a nagy gesztusokat és a sodró lendületet fenntartó energiákat hívta elő. A mű interpretációja nem markáns, inkább csak markírozott volt, a karmesteri szándék akarattá vált. A zenekar igyekezett megfelelni, a kottapultok mögött igazi profik ültek, alázattal követték Kellert. Nem tudom azonban, hogy a karmester komolyan végiggondolta-e azt a tempót, melyet az utolsó tételben diktált (szerintem nem, ad hoc döntés volt), az mindenestre látszott, hogy a „futam" végére a dirigens is „elkészült az erejével". A finálé abszolválásának vitathatatlanul volt sportértéke, művészi valamivel kevesebb. (Május 12. - Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem. Rendező: Művészetek Palotája) MOLNÁR SZABOLCS
„Szomorú dalok, balladák" címmel adott inspiráló és inspirált dalestet RAJK JUDIT és WILHEIM ANDRÁS a FUGÁ-ban. A dalok három ciklusba rendezve szólaltak meg, elsőként egy Liszt-, majd egy Bartók- és egy Kodály-csokor. A koncert címe e három ciklus rokon hangvételét vetítette előre. Az egyes darabok kompozíciós dátumaira pillantva nagyjából nyolc évtizedet ölelt át a műsor, ám meglehetősen világosan kirajzolódott egy három évtizednél rövidebb belső centrum, melyben Liszt kései és Bartók korai dalai kaptak helyet. A felcsendülő öt Liszt-dal után Bartók 1904-ben írt Piros almája például úgy indult el, hogy nem lehetett igazán tudni, ez még az idős Liszt vagy már a fiatal Bartók hangja, úgy tűnt, hogy az énekes ott veszi fel az est fonalát, ahol a taps előtt letette. Unikális befogadói helyzet alakult ki azáltal, hogy Liszt-zenék adták meg az est alaphangját: úgy érezhettük, hogy a Bartók- és Kodály-dalok megszületésének idejében vagyunk, nincsenek évtizedekkel későbbi darabokra hivatkozó referenciáink. A Piros almát hallgatva körülbelül annyit tudunk a zenéről, mint dédszüleink 1904-ben. Ezzel a tudással Kodály Mónár Annájában például nagy biztonsággal ismertük fel a 19. század melodrámájának hangját és technikáját; csak egészen halkan merem megjegyezni, hogy ez a frappírozó kontextus a népzenei referenciákat is komolyan elhomályosította: az 1925-ös Magyar népzene sorozat műsorra tűzött hét dala a népdalfeldolgozás halmazból egész egyszerűen átkerült a Lied halmazba. A Liszt-csokor természetesen csupa felfedezés. Egy Victor Hugo-megzenésítés, a Le crucifix (1879) három szakasza adta meg az alaphangot. Egészen pontosan kvartszext-akkordok különös mixtúrája, majd egy Trisztán-hangzat egészen sajátos elhelyezése az első szakaszban, a másodikban semmibe ágaskodó bővített akkordok, a harmadikban egy egyszerre dermesztő és kifejezéssel telített unisono dallam. Érthető, ha ezt a hangot egy bartóki érzékenységű komponista a századfordulón a sajátjának érezte. Rajk Judit éneke - sem itt, sem a folytatásban - nem az előadásmód külsőségei vagy az énekes trükkök által vált szuggesztívvé, hangját nem sötétítette, a kínálkozó drámai akcentusokról zömmel lemondott a tiszta zeneiség javára. Még az olyan darabok esetében sem csábult el, mint az 1880-as, színpadi dalnak szánt Verlassen. A kíséret az énekhez hasonlóan érvényesített egyfajta immanens expresszivitást, a Le crucifix esetében például nyilvánvalónak tűnt a harmónium kottában jelzett alternatívája. Ám nem az analitikus, színtelen zongorázás jellemezte az estét, a Kodály-balladákban például Wilheim láttató kísérete nélkül talán nem csillant volna fel a melodráma-asszociáció. Liszt egyik Heine-dalának (Fichtenbaum steht einsam, 1854) előadásában is számos, a későbbiekben visszaköszönő jellegzetességre figyelhettünk fel. A kíséret puha lüktetése, a gazdagabban felrakott akkordok visszafogott zengése, a kézenfekvőnek tetsző tánckarakter elhomályosítása a szublimált reprezentáció előadói igényéről árulkodott. S ha már a műsorszerkezet révén a dalokra rakódott rétegek mintegy maguktól lefeslettek, az interpretáció is igyekezett megszabadulni mindentől, ami befolyásolhatná vagy egyenesen félrevezetné a befogadást. A darabok megfogalmazása nem állított a dalokról olyasmit, melyet az interpretációs megszokás vagy a hagyomány társított hozzájuk. Ebből a szempontból is felfedeztető erejű volt Bartóktól a Bujdosó ének vagy Kodálytól a Meghalok, meghalok. Az utolsó dal (Jaj, de szerencsétlen időre jutottam) szövegével azt hiszem, hogy senki sem tudott azonosulni ezen az estén, főleg, hogy a hivatalos programon felül két ráadás is elhangzott még, Dargomizsszkij két műve, az Epitaph valamint Lermontov híres versének megzenésítése (I szkucsno i grusztno, Áprily Lajos fordításában: Bú nyom és unalom!). A kétdalnyi ízelítő nyomán sokunknak megjött az étvágya egy Dargomizsszkij-est iránt. A két ráadás egy teljesen ismeretlen világot tárt fel számomra, a koncertről hazatérve pedig azonnal két kötet dalt és románcot töltöttem le a világhálóról (legálisan!). Az étvágyam nem csillapodott. (Május 13. - FUGA Budapesti Építészeti Központ. Rendező: FUGA) MOLNÁR SZABOLCS
A Zeneakadémia Régizene Tanszéke sok hónapig tartó, szerteágazó munkájának, kurzusainak eredményét sűrítette magába A LISZT AKADÉMIA SZIMFONIKUS ZENEKARÁ-nak és ALMA MATER KÓRUSÁ-nak (karigazgató: ERDEI PÉTER) VASHEGYI GYÖRGY által vezényelt Évszakok-előadása, amelynek három énekszólistája BARÁTH EMőKE, PATAKI POTYÓK DÁNIEL és MURVAI DÉNES volt. A reprezentatív Haydn-oratórium intézeti hangverseny keretében történő előadása éppenséggel kockázatos vállalkozás is lehetett volna, hiszen a hatalmas és változatos feldolgozandó anyag összeszokottság tekintetében is rendkívüli követelményeket támaszt. Ám ez csak akkor jelent valódi problémát, ha a feladat az intézmény, illetve az előadók számára elsősorban elvégzendő penzumot jelent, nem pedig izgalmas zenei kalandot. Nos, Vashegyi György bebizonyította, hogy tanárként is távol áll tőle a bürokrata-gondolkodás, hiszen a teremben úgyszólván tapintható volt az az odaadás és lelkesedés, amelyet a hallgatókból álló együttesben ébresztett. Erőteljes, minden tekintetben világos és egyben hallhatóan átgondolt és megértett produkciónak voltunk tanúi, amelynek legszembetűnőbb erénye a kiegyensúlyozottság volt: a pódiumra lépő együttes valamennyi alkotórészéről - egészen kevés kivétellel - azt mondhatjuk, hogy állandó, rutinos együttesek mércéjével mérve is kitűnő teljesítményt nyújtottak - igaz ez mind a zenekarra, mind az egészen kitűnő kórusra, mind a continuo-szekcióra, mind pedig - nos, a szólisták többségére. Vashegyi György pedig semmivel sem fektetett be kevesebb energiát a modern hangszereken játszó intézeti zenekar és a saját, csupa szólistából álló kórusánál jóval nagyobb és jóval kevésbé válogatott Alma Mater Kórus vezénylésébe, mint a saját együtteseiébe. Ezt hálálták meg a hallgatók a maguk fegyelmezett lelkesedésével. A hanganyagában és énektechnikájában is minden várakozást felülmúló kórus mellett a produkció talán legkiemelkedőbb aktora a Hanne szerepét éneklő Baráth Emőke volt: az egyetem doktorandusz hallgatója, egyszersmind máris keresett koncertező művész, egyik nagy és sokoldalú énekes-ígéretünk. Nemrég azt írtam róla Händel Teodórájának ugyancsak Vashegyi által vezényelt előadása kapcsán, hogy zenei kvalitásaival és éneklésének érzékeny differenciáltságával nem állt arányban az általa megjelenített figura drámai súlya. Nos, ezen az estén - mint egyébként már annyiszor - semmiféle hiányérzet nem kísérte éneklését és alakítását: az ártatlanság és tisztaság kissé egysíkúra stilizált, de Haydn zsenije által mégis élővé varázsolt megtestesítőjének szerepe alkatilag tökéletesen megfelel Baráth Emőke adottságainak. Ehhez hozzá kell azonban tennünk, hogy nem csupán a naivitás, az ártatlanság megjelenítésére vannak eszközei, így csodálatosan tiszta és könnyű hangja és nagyszerű technikája, hanem, mint például a Tél kórussal kísért dalában („Ein Mädchen, das auf Ehre hielt"), amelyben valóságos, csúfondáros és huncut singspiel-figurává lényegül át, tanúságot téve a komikum iránti affinitásáról. Hangilag némileg indiszponált kezdés után szebbnél szebb zenei számokat, emlékezetes pillanatokat köszönhetett a közönség Pataki Potyók Dánielnek is, akinek különösen expresszív pianói voltak emlékezetesek. Nem csoda, hogy kettejük duettjei is rendre elbűvöltek, leginkább talán az ősz élettől duzzadó szerelmi duettje („Ihr schönen aus der Stadt"). Sajnos a Simon szerepét éneklő Murvai Dénes teljesítménye nemcsak két énekes társáétól maradt el nagyságrendekkel, de az egész előadásból is jócskán kirítt; értékelhetőségét alapvető technikai problémák akadályozták. Ellensúlyképpen felidézhetjük azonban az előadás szervességét, koherenciáját, a kórustételek választékosan kialakított, hol üde, hol lendületes, hol képszerű karakterét, vagy éppen a vadászjelenet filmszerű realitását, a vadászkürtök eksztatikus harsogását. Vashegyi éppolyan plaszticitással jelenítette meg az ősz záró körtáncának monumentális tablóját, mint kevéssel később a Tél zenekari bevezetőjében a lehanyatló szűk kvart enerváltságában is hallatlanul expresszív gesztusát. Egyszóval: az Évszakok pontosan úgy szólalt meg, ahogyan alkotója elképzelte: látszólag naiv és konvencionális képsorként, amelynek azonban minden egyes részletében az emberi lét teljessége tükröződik. (Május 14. - Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem. Rendező: Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem) MALINA JÁNOS
Ha kimondjuk ezt a nevet: A LIPCSEI GEWANDHAUS ZENEKARA, Európa (s értelemszerűen a nyugati világ) egyik legrégebbi szimfonikus együtteséről beszélünk. A nagy múlt nem szül szükségképpen fényes jelent. A Gewandhausorchester működését a hőskorban, a 19. század közepén Felix Mendelssohn-Bartholdy neve fémjelezte, de a századfordulón és a 20. század első felében is olyanok álltak az együttes élén, mint Arthur Nikisch, Wil-helm Furtwängler, Bruno Walter, Hermann Abendroth. Nekik köszönhető (elsősorban Nikischnek) az együttes mítosza, az, hogy muzsikálását a német zenekari hagyomány egyik legfontosabb letéteményeseként emlegették. 1970 és 1996 között azonban negyedszázadon át Kurt Masur volt a vezető karmester: magam az együttes hetvenes és nyolcvanas évekbeli koncertjeit el-elcsípve s hanglemezeit rendszeresen hallgatva mindig éreztem a megfellebbezhetetlen szakmai biztonságot, a kétségkívül jelenlévő igényességet - de a jelentős személyiség kisugárzását s az ennek eredményeként megszülető különleges szuggesztivitást soha. Masur, mit szépítsük, nem egy Furtw¨angler. Mostanában - de legkésőbb 2005-től, amióta az olasz RICCARDO CHAILLY áll a zenekar élén - a Lipcseiek sokat visszakaptak a fényes múlt dicsőségéből. Ismét olyan művész vezeti őket, akinek személyiségében ott a teremtő szuggesztivitás többlete, s ez átsugárzik a zenekari játékon. De igazodjunk az est időrendjéhez, s kezdjük a szólistával, mert a koncert első felét versenymű töltötte ki. Sosztakovics 1. hegedűversenyét (a-moll, op. 77) LEONIDASZ KAVAKOSZ hangszerén hallottuk. Az 1948-ban keletkezett, de a szerzői öncenzúra által a nyilvánosság elől egészen 1955-ig elzárt mű a maga lelki szakadékokba pillantó, vallomásos közvetlenségével és torokszorító tragikumával éppen olyan nagy formátumú előadó után kiált, mint a magyar közönség által már szonátaesteken és nálunk turnézó nagy nyugati zenekarok szólistájaként egyaránt többször (s mindig csodálattal) hallott 45 éves görög muzsikus. Négytételes, „szimfonikus" koncepció, sötét hangulatok és a versenyművektől elvárt hódító csillogás teljes mellőzése, ugyanakkor boszorkányos virtuozitást követelő technikai nehézség - ezek az 1. hegedűverseny legfőbb jellemzői. Kavakosz a műhöz illő elmélyült komolysággal közelített szólamához. Vonója alatt a Nocturne kezdeti nyugodt, folyamatos éneklése fokról fokra áttüzesedve jutott el a szenvedélyes deklamációig. A Scherzo irama lenyűgözött, a szólóhegedű dúsan zengő hangjába keveredő nyers tónusok, a felkiáltások és sikolyok, az indulókarakter kérlelhetetlensége, a „nyűvős" hangszerkezelés - mindezek az ádáz-démoni megszólalásmód hitelét szolgálták. A Passacaglia ütemeiben a zenekar sok súlyos-sötét hangtömbje és a szólóhegedű felajzott ágálása együtt rajzolta ki egyetlen hatalmas crescendo-emelkedés ívét. Az ezt követő, tételnyi terjedelmű Cadenza Kavakosz értelmezésében azt példázta, milyen az, amikor a virtuozitás nem attraktív dekorációs elem, hanem a dúlt lélek mélyéről feltörő indulatok hangszertechnikai vetülete (a koloratúrák ehhez hasonló átlényegítését tapasztalhatjuk meg olykor Cecilia Bartoli énekében). A mű végén ördögi száguldásával szegezte székhez hallgatóját a Burlesque. Nem szeretném azt a benyomást kelteni, hogy mindenről Baráti Kristóf jut eszembe, mégsem hagyhatom említés nélkül, hogy pár héttel Kavakosz előtt a jeles magyar művész hangszerén, a Pannon Filharmonikusok kíséretével, a Müpa nagytermében szintén megszólalt Sosztakovics 1. hegedűversenye: büszkén állíthatjuk, az a produkció semmiben sem maradt el a Kavakoszé mögött. Riccardo Chaillyval úgy jártam, mint korábban néhány más, hasonlóan kiváló, nemzetközi hírű karmesterrel, például Antonio Pappanóval vagy Esa-Pekka Salonennel: alkalomszerűen éveken át kóstolgattam felvételeit, és persze meg is állapítottam magamban, hogy jelentős dirigens, de a muzsikus igazi kisugárzása, a lényéből áradó mozgósító erő a személyes találkozásig rejtve maradt előttem. Más szóval: Chailly kitűnő lemezeket készít, de mint a szuggesztív muzsikusok általában, ő is a jelenlét művésze, s ezt addig nem tudhattam, amíg nem volt szerencsém őt élő hangversenyen látni-hallani. A zenekarral kialakított kapcsolata egyfelől az állandó energiaátadásra, ösztönzésre, a folytonos „együtt-élmény" lelkesítő és közös kalandra hívó impulzusaira épül, másfelől Chailly mindeközben a lehető legtermészetesebben fordul a részletek felé: nemcsak tüzeli, biztatja zenekarát, de pálcája alatt újra és újra olyan nüanszokra kell felfigyelnünk, amelyek más előadásokban elsikkadnak. Brahms 3. szimfóniája a koncertrepertoár simára koptatott régi röghegységeként ugyancsak figyelemreméltó terep egy effajta újrafelfedező vándorúthoz. Apóságokról van szó, de ezekből sok van, s együtt valósággal vérátömlesztésben részesítik a művet: itt egy figyelemreméltó nagybőgő-pizzicato, ott egy kiszélesített dallammozdulat a hegedűkön, amott a rézfúvók markáns belépése - és a jól, sőt túlságosan is jól ismertnek hitt mű hirtelen megtelik friss erővel, közlékenységgel. Chailly csupa tűz, árad belőle a közös zenélés öröme. Értelmezésében lendület és szenvedély telítette a bátor hangsúlyokkal tagolt nyitótételt, ártatlanul énekelt a C-dúr Andante élén a klarinétok álmodó témája, az őszi erdők melankolikus sóhaja szólalt meg a csellókon a c-moll Po allegrettóban, és a jellegzetes, „fű alatti" sotto voce kezdést igazi dráma követte az elsöprő szenvedéllyel tolmácsolt finálé előadásakor. A nagy sikert egy diadalmas életörömmel teli Akadémiai ünnepi nyitány (op. 80, 1880) megszólaltatásával hálálta meg zenekar és karmestere. Chailly a jelek szerint nagyon boldog az ő Gewandhausorchesterével, a Lipcseiek pedig német visszafogottsággal viszonozzák karmesterük olaszosan túláradó szeretetét. De játékukból nyilvánvalóvá válik, hogy készek mindent megtenni, amit a Maestro kér. Ha annak idején lenyomtak egy bő negyedszázadot az unalmas Masurral, most igazán kijárna nekik huszonöt gyönyörű év Chailly társaságában - nem? (Május 18. - Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem. Rendező: Művészetek Palotája) CSENGERY KRISTÓF
Újra felhangzott, az utóbbi hónapokban talán már negyedszer, Rahmanyinov 3., d-moll zongoraversenye a Művészetek Palotájában. A NEMZETI FILHARMONIKUSOK és KOCSIS ZOLTÁN sorozatában a minapi 2. zongoraversenyt követte, s a koncert kezdetére várva meg is fordult a fejemben, hogy Mozart zongoraversenyei vagy Beethoven szimfóniái újabban feltűnően háttérbe szorultak a hangversenynaptárban az orosz mester koncertjeihez viszonyítva. Hamar elfeledkeztem azonban fenntartásomról, mert a hangversenyt nyitó darab, amelynek magánszólamát - beugróként - a Párizsban élő KUN WOO PAIK adta elő, varázslatosan kezdődött, és sokrétű gazdagsággal bontakozott ki, olyannyira, hogy végül arra a világos meggyőződésre jutottam, hogy mindmegannyi d-moll zongoraverseny közül egyértelműen Kocsis és Paik interpretációja viszi el a pálmát. A koreai születésű zongorista már a kezdőtémát feszült figyelmet keltve, egyedülállóan lágy hangképzéssel, határtalanul érzékeny artikulációval játszotta. Chopinesen álmodozó pillanatai, pasztellszínekben dúskáló játéka azonban semmiképp sem valamifajta szétfolyó vagy dekoncentrált előadás jelei voltak, éppen ellenkezőleg. Ahol a zene karaktere ezt kívánta, Paiknak éppen a rendkívül erőteljes billentése, játékának acélossága jelentett kivételes élményt. Ám akár az individuális hang, akár a briliancia jellemezte a pillanat karakterét, Kun Woo Paik mindig bámulatosan kontrollált módon játszott. A tétel hatalmas kadenciáját pedig egészen nagyszabásúan építette föl, s előadását a határtalan szabadság, az improvizáció szelleme hatotta át. Érdekes volt megfigyelni, hogy játékának lágy és érzékeny rétege milyen erőteljesen hatott Kocsisra és a zenekarra is, és milyen remekül alkalmazkodtak hozzá nem csupán a tetőpontok erőteljes, ragyogó pillanataiban, hanem az introvertált pillanatok elmélyültségében és gömbölyű hangzásában is. Horváth Béla pedig ismét úgy oboázott, hogy egy pillanatra minden mást elfelejtettünk. A lassú tétel egyetlen, mesterien kifeszített ívként szólalt meg - felhorgadása és lecsitulása is tiszta költészet volt, melyet a vonósok őszies színei, meg a metsző tisztaságú fúvós unisonók tettek érzékletessé. A zárótételben a nagy hangtömegek lendülete valamiféle tündéri jelleggel és ezüstös csillogással ötvöződött, egyben pedig itt érvényesült legkézenfekvőbben a 66 esztendős szólista boszorkányos technikája és kirobbanó energiája. Mindezek után Brahms 2., D-dúr szimfóniájának előadása semmiképp sem hatott levezetésként, kiengedésként. Megint hallatlanul egy tömbből faragott interpretációt kapott a közönség, amelyben a korábban említett, szokatlanul gyöngéd és lekerekített zenekari hangzás szépen emelte ki a mű sokat emlegetett idilli oldalát, miközben egyéb arcai, a II. tételben rejlő rezignáció vagy a fináléban kirobbanó feszültségek is differenciált és szuggesztív módon szólaltak meg. A nyitótétel hamisítatlan pasztorális hangulata és gördülékenysége a zenekar imponáló precizitásával és a hangzás homogeneitásával találkozott, a rézfúvók nemes hangzása ki-kivilágított az előadásból, az álomszerűen megfogalmazott kóda pedig lírai módon zárta a tételt. Picit a szláv bánat hangjai szólaltak meg a nagy íveket összefogó, pompás tempót választó Kocsis irányítása alatt a lassú tételben - no igen, Brahms Dvo¡rákot is sokra becsülte. MALINA JÁNOS
A szláv zenetörténet három stíluskorszakát idézte meg orosz vagy az orosz kultúrkörhöz közeli muzsikusok előadásában a BUDAPESTI FESZTIVÁLZENEKAR május végi koncerthármasának műsora: a hangversenyek programján először Alfred Schnittke (Nem) Szentivánéji álom feliratú, 1985-ös keltezésű szimfonikus opusza hangzott el - a furcsa cím valójában egy lefordíthatatlan humorú német szójátékból ered: (K)ein Sommernachtstraum állt eredetileg a partitúra címoldalán. Ezt Dmitrij Sosztakovics 2. hegedűversenye követte (cisz-moll, op. 129 - 1967), majd a szünet után Csajkovszkij Byron nyomán komponált Manfréd-szimfóniája tette fel a műsorra romantikus szellemben a koronát (op. 58 - 1885). Az estet a huszonkét éve hazájától távol élő DMITRIJ KITAJENKO (1940) vezényelte, akinek nemzetközi pályáját 1969-ben a legelső Karajan-versenyen aratott győzelem indította el; a dirigens mostanában éppen Csajkovszkij összes szimfóniájának lemezfelvételén dolgozik együttese, a kölni Gürzenich Zenekar élén. Kitajenko régi ismerősünk, sokszor láttuk-hallottuk - kevésbé régen, de szintén ismerjük a versenymű szólistáját: az 1974-ben született, négyéves korától Ausztriában nevelkedett litván JULIAN RACHLIN játékát nem egyszer élvezhette már a magyar közönség. Alfred Schnittke (1934-1998), akinek korai stílusa Sosztakovics befolyásáról árulkodik, később pedig Nono hatására a szerializmussal is kísérletezett, most hallott (alig pár perces) zenekari darabjában már igazi posztmodern alkotóként áll előttünk, aki szellemesen keveri a stílusok kártyáit, virtuózan játszik emlékeink és kulturális beidegződéseink húrjain. Az ál-mozarti Sosztakovics Második hegedűversenye szelídebb mű, mint az Első. Nem vágja falhoz a hallgatót, nem ragadja torkon, nem szembesíti éjsötét tartalmakkal. A nyitó Moderato mindvégig nagyon visszafogott, az Adagiót a szólóhangszer lassú, halk éneklése jellemzi, s az igazi dinamizmus pillanatai csak az Allegro fináléban érkeznek el, amelyben végre jellegzetes sosztakovicsi indulózenét is hallunk, sok groteszk elemmel, sodró daktilikus ritmikával és az ütők hatásos központozásával. „Jólnevelt" partitúra tehát ez az 1. hegedűversennyel összevetve - kevésbé udvariasan azonban úgy is fogalmazhatnánk: míg elődje kétségkívül remekmű, ez a kompozíció aligha az. De azért jó, sőt nagyon jó zene, és Julian Rachlin magas színvonalon tolmácsolta. Kitűnő hegedűs, tartalmas hanggal, perfekt, teherbíró technikával és a karakterek iránti érzékenységgel - ez az opusz azonban nem kínált alkalmat számára ahhoz, hogy ennél többnek: jelentős előadónak is mutatkozzék. Kitajenko igazi professzionista, aki a karmesteri technikát felsőfokon uralja. Elegáns mozdulatkészlettel, pontosan vezényel, sőt még bizonyos reprezentatív jelleg is mutatkozik gesztusaiban, de szerencsére a „vizuális esztétikum" nála soha nem uralkodik el úgy, mint honfitársai közül, mondjuk, a mostanában Magyarországon (szerencsére) ritkán megforduló Jurij Szimonovnál. Kitajenko mértéktartó és jó ízlésű, igaz, nem úgynevezett „nagy egyéniség". Viszont jó muzsikus: Schnittke-olvasatában találkozott irónia és tragikum, nosztalgikus visszapillantás és szorongó előretekintés, a Sosztakovics-kíséret pedig mindenben hozzájárult ahhoz, hogy a mű hitelesen, valódi árfolyamán mutatkozzék előttünk. Igazi jutalomjátéka persze a karmesternek a szünet utáni záró szám, Csajkovszkij Manfréd-szimfóniája volt. Ez a „nem jellemző" kategóriájába tartozó mű átmenetileg Berlioz követőjének mutatja a bombasztikus hatásokkal kísérletező (s a kísérlet eredményétől utóbb el is kedvetlenedő) mestert. Kitajenko legfőbb érdeme, hogy a Manfréd-szimfónia egyensúlyát találta meg: nem fosztotta meg pátoszától és hangzásvolumenétől, de nem is engedte átcsúszni a hatásvadászat ingoványos területére. Hiteles érzelmekkel, színes és gazdag hangzással, a nagyforma grandiozitását érvényesítve mutatta fel a csajkovszkiji szimfonikus termés ritkán üdvözölhető mostohagyermekét. A Fesztiválzenekar mindvégig kedvvel és tudása legjavát nyújtva muzsikált keze alatt. (Május 26. - Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem. Rendező: Budapesti Fesztiválzenekar) CSENGERY KRISTÓF
A MAGYAR RÁDIÓ SZIMFONIKUS ZENEKARÁ-nak május végi koncertje összességében kiegyenlített és jó színvonalú volt. VAJDA GERGELY a hangverseny első felében két Bartók-művet vezényelt, a másodikban Beethoven 3. szimfóniáját. A műsor Bartók Négy zenekari darabjával kezdődött. A közelmúltban két igen eltérő, de egyként emlékezetes karmesteri megközelítésben hallottam ezt a kompozíciót. Eötvös Péter a Göteborgi Szimfonikus Zenekar, Kocsis Zoltán a Nemzeti Filharmonikusok élén dirigálta. Kocsis a mű drámai potenciálját kereste, s ennek megfelelően élesebb, nagyobb kontrasztokat keltő fénnyel világította át a partitúrát. Eötvös másik utat választott, ő nem ütköztette, inkább egymáshoz közelítette a különböző zenei karaktereket: Bartók muzsikája így lágy hullámzással, egymásba tűnő képek sorozataként szólalt meg, és - függetlenül a gyanítható szerzői szándéktól - a négy tétel hangulata is jobban egymáshoz csiszolódott. Vajda Gergely most hallott értelmezése erre az utóbbira emlékeztetett. Eötvöshöz hasonlóan a partitúra festőiségére koncentrált, pompás színekkel és színárnyalatokkal találkozhattunk, a zene természetes gördülékenységgel bontakozott ki. Szépen, egységesen és áttetszően szólt a vonóskar; karakteres, ízes megszólalásokat hallhattunk a fafúvósoktól; a rézfúvósok játékát pedig ritka érzékenység jellemezte. Az összhangzás tekintetében a legapróbb mozzanat sem maradt árnyékban, jól érvényesült a két hárfa, tisztán hallatszott a cseleszta és a zongora hangja. Bosszantó, hogy ugyanez az együttes két héttel korábban milyen maszatos-szürkének mutatta Debussy zenekari Képeit. Vajda Gergely januárjában vezényelte először vezető karmesterként a Rádiózenekart. Azon a hangversenyen az együttes koncertmestere, Oláh Vilmos Mendelssohn Hegedűversenyének szólóját játszotta. Ezúttal pedig a zenekar másik koncertmestere, LINE ILDIKÓ mutatkozhatott be szólistaként, Bartók Béla 1. rapszódiáját adta elő: stílusosan, szabatosan, intenzív tónussal, tolakodó extrovertáltság nélkül. Az is tetszett, hogy Vajda Gergely milyen ügyesen gömbölyíti le az eredetileg hegedűre és zongorára írt darab kissé szögletes hangszerelését. A hangverseny második részében Beethoven Eroica-szimfóniájának klasszikus arcélű profiljára ismerhettünk rá. Vajda mind a négy tételt - a szó átvitt és valódi értelmében - mosolyogva vezényelte. A Gyászinduló - számomra nagyon is tetsző módon - átmenetet képzett az op. 26-os Asz-dúr zongoraszonáta színpadias gyászzenéje és az 5. szimfónia derűsen szemlélődő lassú tétele között. Ugyanez a derű hatotta át a nyitótétel előadását is, a régebbi időkben leginkább monumentálisnak és gyötrelmesen küzdőnek beállított tétel ezúttal filigrán könnyedséggel bontakozott ki. Vajda Gergely a klasszikus építmény repedezettségére tudatosan nem helyezett erőteljesebb hangsúlyokat, ám az Eroica-szimfónia e hangsúlyok nélkül is rendkívül izgalmas, friss és invenciózus darabnak mutatkozott és egy-egy pillanat erejéig még improvizatív megoldásokra is felfigyelhettünk. Az expozíció ismétlésekor például egy agogikus szünettel Vajda már kiemelte a (szándékoltan jelentéktelenebb) melléktémát. Tetszett, hogy a kidolgozás homlokráncolós modulációja most játékosabb volt, a nagyszabású kódát indító akkord pedig afféle bűvészcsínynek tűnt. A gyorsabb nyitótételhez haladósabb Gyászinduló kapcsolódott, a Scherzo viszont visszafogottabb volt. A finálé feszültségét Vajda az utolsó hangig fenn tudta tartani, más előadásokban e tétel már a magyaros epizód után megtorpan, majd leül. A zenekar példás fegyelemmel játszott, e fegyelem nélkül aligha lett volna sikeres egy ilyen laza, levegős és friss szellemű Beethoven-tolmácsolás. (Május 26. - Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem. Rendező: Magyar Rádió) MOLNÁR SZABOLCS
Pályafutásának első három és fél évtizedében felénk se nézett Herbert von Karajan egykori felfedezettje, a csodagyerekből felnőtt virtuózzá lett ANNE-SOPHIE MUTTER, most azonban két év leforgása alatt kétszer is üdvözölhettük őt: először 2010. május 28-án lépett fel a Művészetek Palotájában, a Pittsburghi Szimfonikus Zenekar koncertjén, Manfred Honeck vezényletével, majd szinte napra pontosan két évvel később tért vissza ugyanoda. Első alkalommal a romantikus hegedűirodalom egyik alappillérének számító Brahms-versenyműben hallottuk - most a KAMMERORCHESTER WIEN-BERLIN kíséretével repertoárjának két másik, fontos szegmense, a bécsi klasszika és a kortárs zene került reflektorfénybe: Mozartot játszott (G-dúr hegedűverseny, K. 216; A-dúr hegedűverseny, K. 219) kontrasztanyagként pedig megszólaltatta a termékeny és sikeres német kortárs zeneszerző, Wolfgang Rihm Lichtes Spiel - Ein Sommerstück (Fényes játék - egy nyári darab) című, mintegy negyedórás alkotását MICHAEL FRANCIS vezényletével, aki a teljes est során csupán ebben az egyetlen opuszban lépett pódiumra. A kamarazenekar önálló műsorszáma a szünet után elhangzott B-dúr divertimento (K. 137) volt. Anne-Sophie Mutter kiváló hegedűs, de magam soha nem soroltam azok közé, akiknek játéka a barokk, klasszikus vagy romantikus repertoárban megérintett vagy pláne felkavart volna. Ami azt illeti, zenei profilja tekintetében is igazi Karajan-felfedezett: makulátlanul tökéletes teljesítmény, de ez a tökéletesség kissé hideg. Vivaldit, Bachot, Mozartot sokat hallottunk tőle, de kérdés, valóban ez-e az ő világa. A 19. században már sokkal otthonosabb. És persze van működésének egy kétségkívül kiemelkedő területe: a kortárs repertoár, amelyben birtokon belüli természetességgel mozog, és nemcsak előad, de megrendelőként művek születését is ösztönzi. Olyan komponisták írtak számára, mint Lutos/lawski, Penderecki, Dutilleux vagy Gubajdulina - akinek Tempus praesens című hegedűversenyéről és a kompozíció Anne-Sophie Mutter által készített hanglemezfelvételéről annak idején magam is beszámolhattam e lap hasábjain (2009/6). Ha figyelembe vesszük, hogy Anne-Sophie Mutter igazi komolyzenei sztár, olyan művész, akinek neve hatalmas termeket tölt meg, nagyra kell értékelnünk a kortárs zene iránti odaadó áldozatkészségét, azt a vállalkozó szellemet, amellyel a művésznő hagyományos koncertek műsorába modern darabokat illeszt, hiszen ez a magatartás a komolyzene-ipar legnépszerűbb szólistái között nem gyakori. Az imént makulátlanul tökéletes játékot említettem. Nos, a jelek szerint ez már a múlté. Mozart zenéje mindig a legérzékenyebb műszer, mindent megmutat, ami probléma lehet a hangszerjáték (vagy a zenei értelmezés) terén. A két versenyműben gyakran tapasztaltam, hogy a hang a magas fekvésben elvékonyodik és kiélesedik, az intonáció pedig lebeg, ingadozik, Rihm darabját viszont színesen, gesztusgazdagon, vehemensen hegedülte végig, választékos tagolással, nagy hangszeres biztonsággal, és a jó gazda otthonosságával. Amúgy a kompozíció nem váltja meg a világot - de nem is azzal a szándékkal írták. Mutter kifejezetten olyan művet rendelt, amelyet Mozart-programba lehet illeszteni, a tétel hangszerelése is mozarti, a szerző pedig azt mondta róla: „áttetsző zenekari tételt szerettem volna írni - valami könnyűt, de nem »könnyűsúlyút«". Nos, a Lichtes Spiel ilyen. Szabadon, érzékenyen deklamáló hegedűszólam, a klasszikus kamarazenekari hangzás finom, légies függönye előtt. Elokvens folyamatosság, amelyről azonban a rend kedvéért jegyezzük meg, hogy szín- és gesztusvilágával olykor kissé eltéved Hollywwod álomvilága vagy valamiféle kétes varietéhangzás felé. Ez persze beleillik a Boulez és Stockhausen intellektualizmusára Mahler és a korai Schönberg expresszionizmusát visszhangozva válaszoló korábbi Rihm esztétikájába, de azért a túlságosan is szivárványos pillanatokhoz érve inkább úgy éreztem, itt a közönség ügyes lekenyerezése zajlik... A Berlini és a Bécsi Filharmonikusok tagjaiból alakult Kammerorchester Wien-Berlin nagyszerű hagyományos kamarazenekar, amely maximalista szellemben kidolgozott, tökéletesre csiszolt produkciót nyújtott mind a versenyművek kíséretében, mind önálló számukban, az ízléssel és arányérzékkel tolmácsolt B-dúr divertimentóban. Michael Francis korrekt szakmaisággal irányította a Rimh-kompozíció előadását. (Május 29. - Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem. Rendező: Művészetek Palotája) CSENGERY KRISTÓF
Különleges kiadásához érkezett a Nemzetközi Gyermekmentő Szolgálat évente megtartott jótékony célú hangversenye, amely hagyományosan KOCSIS ZOLTÁN születésnapjához kapcsolódik. Kocsisnak a nemes ügyért kiálló gesztusát még értékesebbé teszi közreműködésének állandó jellege; ebben az évben valamelyest mégis változtak a hangsúlyok. A rászoruló, beteg, nehéz helyzetű gyermekek mellett ezúttal - egészen más módon - Kocsis is főszereplővé vált, hiszen a szóban forgó születésnap ezúttal a tiszteletet parancsoló hatvanadik. Kocsis Zoltán persze nem látszott megilletődni ezen a körülményen, és ugyanazzal a kópés fiatalossággal lépett a pódiumra, mint tíz, húsz vagy harminc évvel ezelőtt. Legfeljebb azzal szolgált meglepetéssel a közönségnek és különleges ajándékkal magának, hogy még a tőle megszokottnál is csavarosabb, s természetesen saját képére szabott programmal állt elő. Rajta kívül a hangversenyen az ERKEL FERENC KAMARAZENEKAR, illetve egy darabban a soraiból kiállított nagyobb kamara-ensemble lépett fel, továbbá két fúvós szólista: BERKES KÁLMÁN és LAKATOS GYÖRGY. A program kitűnő ökonómiával használta új meg új módon az előadó-együttest, s gondoskodott egyszersmind változatos és mégis logikusan formált műsorról. Az első félidőben Mozart két fúvós versenyműve, a hegedűversenyekkel egyidős B-dúr fagottverseny (K. 191), illetve az utolsó Mozart-koncert, az A-dúr klarinétverseny (K. 622) hangzott fel Lakatos, illetve Berkes szólójával. A második rész Richard Strauss ritkán hallható Kettősversenyével, hivatalos nevén klarinétra, fagottra és hárfával bővített vonószenekarra írott Duett-concertinójával indult, és a szerzőnél maradva - s a koncertet egyszersmind Kocsis egyik közismerten kedves darabjára kifuttatva - a Metamorphosen című, eredetileg 23 vonós szólistára írt, egytételes, fűtött hangvételű művel zárult. S ahogy az első félidőt a két Mozart-mű műfaji hasonlósága, úgy forrasztotta egybe a második részt a két Strauss-darab kései mivolta, időbeli közelsége (1947, illetve 1945). A Fagottverseny brilianciája nem csupán a nagyszerű Lakatos Györgyön múlott, hanem a zenekaron, illetve azon is, hogy Kocsis gyönyörű szordínós hangszíneket, borzongásos összerezzenéseket, hetyke előkéket csalt ki a zenekarból - eközben Lakatos a fagottozás magasiskoláját mutatta be, az első tételben a hangszer teljes terjedelmét feltérképező kadenciával. A legszebb pillanatokat azonban a lassú tételre tartogatták - ezt nagyon ritkán hallottam ilyen titokzatos és érzelemgazdag előadásban, ilyen gömbölyű basszuspizzicatókkal, ennyire éneklő hangszerjátékkal. A Klarinétverseny nehezen elemezhető tökélye és végtelen, derűs nyugalma egészen másfajta karaktereket kíván; utóbbi elsősorban Berkes Kálmán játékában, hangszínének makulátlan szépségében valósult meg, Kocsis a zenekarral pedig sokféleképpen ellensúlyozta, dinamizálta, élénkítette a klarinét már-már túlvilági szférába emelkedő, éteri szólamát. Amely azonban természetesen virtuóz figurációkban is bővelkedik, ezek azonban minden hivalkodástól mentesen, mintegy a nyugalom kivirágzásaképpen szólaltak meg Berkes Kálmán hangszerén. Harmonikus, szinte idillikus alkotás Strauss utolsó versenymű jellegű kompozíciója - egyrészt afféle jutalomjáték a két szólista számára, akik külön-külön, szólóban, továbbá a legváltozatosabban formált együttes megszólalásokkal jutnak a lehető leghálásabb játszanivalóhoz. Másrészt tipikus kései Strauss-műről van szó, varázslatos hangzásokkal, dúsan burjánzó zenei ötletekkel és zenei allúziókkal. A szólisták önmagukat és egymást felülmúlva, látható élvezettel adtak választ a mű megannyi kihívására, és szerencsére a zenekar is mindvégig élő, érzékenyen reagáló partnere volt a szólistáknak. Az ünnepi program kétségtelenül legsúlyosabb, sőt egyetlen tragikus felhangú műsorszáma a Metamorphosen volt, ez az 1945-ben papírra vetett gyászzene, ami siratja mindazt, ami Németországban elpusztult. Kissé groteszk módon kivágott, posztmodern ízű, mottóként használt Beethoven-idézetével, parttalanul gördülő, intenzív és izzóan személyes szenvedélyével valóban jelentős alkotás és megrázó monumentum ez a zene. Kocsis nagy ívű vezénylése odaadó koncentrációra és szinte makulátlan teljesítményre sarkallta a darabot előadó vonósjátékosokat, s mindez a közönségre is mély hatást gyakorolt: felszabadult, meleg ünnepléssel ért véget a különleges koncert (Május 30. - Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem. Rendező: Nemzetközi Gyermekmentő Szolgálat) MALINA JÁNOS
Pinchas Zukerman Paul Labelle felvétele Bársony Péter Felvégi Andrea felvétele Klukon Edit, Ránki Dezső, Pető Zsuzsa felvétele Wilheim András és Rajk Judit Vashegyi György Felvégi Andrea felvételei Leonidasz Kavakosz és Riccardo Chailly Pető Zsuzsa felvétele Paik Kun Woo Ryong Chae felvétele Julian Rachlin Dmitrij Kitajenko Line Ildikó Csibi Szilvia felvétele Vajda Gergely Csibi Szilvia felvétele Anne-Sophie Mutter Kocsis Zoltán Pető Zsuzsa felvételei |