Nincs új a nap alatt?

Adalékok Brahms a capella kórusmûvészetéhez

Szerző: Richter Pál
Lapszám: 1997 november

Brahms kórusmûvészetének, különösen a cappella mûveinek felületes ismerete könnyen emlékezetünkbe idézheti a gyakran hallott mondást: nincs új a nap alatt. Ismerve azonban közhelyeink fél- (illetve sokszor ál-) igazságait, nyugodtan fogalmazhatunk pozitívan is: minden új a nap alatt. Elméletben mindkét gondolattal a valóság ugyanakkora szeletét fedjük le. Kortárs képzõmûvészeti kiállításon, ahol különbözõ installációkat, performanceokat láthatunk, hallhatunk, szagolhatunk, vagy a számítógépek segítségével létrehozott multimédiás kiállításokon úgy érezzük, forradalmian új jelenséggel találkozunk. Pedig a mûvészetek történetében nem ezek az elsõ kísérletek, amelyekben a befogadóra (nézõre, hallgatóra) minél több érzékszervén keresztül próbálnak hatni, azaz a recepció intenzitását a receptorok számának növelésével kívánják erõsíteni. Említhetjük Wagner eszményét, a Gesamtkunstwerket, amelyben a drámai kifejezés érdekében minden mûvészeti ág részt vállal, de vannak kevésbé szembeötlõ esetek is. Gondoljunk csak a szobrász-festõ Max Klinger Brahms zenéje által inspirált Brahms-fantázia címû metszet-, tus- és litográfia-sorozatára, amelynek egyes darabjait új Brahms-mûvek címlapjára nyomtatta ki Simrock. A ma már fojtón romantikusnak tetszõ, a megzenésített Hölderlin-szövegek mitikus hátterét tükrözõ képzõmûvészeti alkotások láttán ébredt rá Brahms a különbözõ mûvészeti ágak együttes megnyilatkozásának, összeolvadásának jelentõségére. Íme: a "haladó" és a "konzervatív" zeneszerzõt - ha nem is egyforma mértékben - ugyanaz a kérdés foglalkoztatta. Válaszaik egyéniségükbõl, zenei kultúrájukból fakadóan különböznek, de mindkét esetben minõséget képviselnek, és ettõl lesz egy alkotás valóban új - még akkor is, ha a felvetõdött kérdésre már korábban is születtek válaszok.

Szintén csak az alkotás minõségét szem elõtt tartva érzékelhetjük helyesen, hogy a fehér és fekete nem egymást kizáró ellentét, nem a pozitív és negatív szinonimája, hanem két, egymástól távol esõ színárnyalat csupán. Wagner például saját bevallása szerint "teljesen ostoba" volt a variációs formához: "Nincs olyan téma, amit akár egyetlenegyszer is variálni tudnék!" - írta 1865. szeptember 10-én, pár hónappal a Trisztán bemutatója után Cosimának a Barna Könyvbe. Az is jellemzõ, hogy a variációt Liszt élet-útjával kapcsolatban hozza szóba. Ugyanennek a bejegyzésnek az elején a "minden megismétlõdik majd" (a Cosimától való elválás okozta szenvedés) érzésvilága Wagner-ban szintén zenei szerkesztésmód asszociációját kelti: "A »kánon«-ban az átlagember közönséges élete jelenik meg: egyetlen téma, változatlanul. örök ismétlõdésben... [...] ...jön azonban a »fúga«: a téma valójában sohasem változik; de szabad ellenpontjai vannak, s ezek révén minduntalan új fényben tûnik föl... [...] De a játék mindig ugyanoda fut ki: ha a legváltozatosabb is, minduntalan ismétlõdik csak." Brahmsnak viszont abszolút zenei értékeket, a mesterségbeli tudás minõségét jelentik e kompozíciós eljárások (a kánon például a legkötöttebb formát): költészetét csak azután érezte megalapozottnak, miután ezeket az eljárásokat, szerkesztésmódokat alapos stúdiumok során elsajátította. A két zeneszerzõ eltérõ mûvészi gondolkodását, egymástól távol esõ színárnyalatokat mutató egyéniségeiken túl, generációs különbségek is magyarázzák.

Brahms személyisége ugyancsak árnyalatokban gazdag: mûvészetének és egyéniségének jegyei a klasszikus idiómától kezdve a romantikus beállítottságon keresztül egészen a modern, 20. századi tudós-zeneszerzõ habitusáig sorolhatók. (NB. Brahms több szempontból is közvetlen elõképe Kodály és Bartók zeneszerzõ-tudós alakjának.) Életmûvében a hagyományos, klasszikától örökölt mûfajok és a romantika jellegzetes alkotásai mellett zenekar-, hangszerkíséretes és a cappella kórusmûvek vannak nagy számban jelen. Amennyire Brahms zenei gondolkodásában fontos, központi szerepet játszott a variáció mint forma (variációs tételek, illetve önálló variációk) és mint eljárás (ideértve a brahmsi nagyforma építkezését meghatározó, úgynevezett fejlesztõ variálást, amelyben az egész mû levezethetõ néhány motívumból), épp annyira meghatározó mûvészetében az énekelt dallamosság, a többszólamú vokális szerkesztés, a polifon gondolkodás. Az ellenpont iránti mûvészi vonzalma erõteljesen összekapcsolódott a zenetörténet iránti élénk érdeklõdésével, a történeti források, kiadások beható tanulmányozásával, a legfrissebb kutatási eredmények ismeretével, régi, reneszánsz és barokk zenemûvek másolásával (már fiatal korától kezdve), aminek révén kóruskezelési technikája sokkal többet köszönhetett a reneszánsz és kora barokk, mint a múlt századi mestereknek. Kórusmûveiben dallam, harmónia, ritmus és faktúra sokszor évszázadokkal korábbi zenére emlékezteti a hallgatót: olyan ez, mintha 19. századi ecsettel festett késõ reneszánsz, barokk festményeket látnánk. Ez a fajta historizálás, múlt felé fordulás azonban a romantika szerves része, a forradalmi újítások mellett az útkeresés egyik lehetséges módja, a jelentõl, a szerzõ saját korától való elvágyódás megnyilvánulása. Az elõdök munkásságának vizsgálata Brahms esetében egyaránt szolgálta a zenei mûfajok megújulását és megtisztulását, így ez a historizálás nem a múlt egyszerû bemutatására szorítkozott, mint Mendelssohné 1829-ben, Bach Máté-passiójának elõadásakor, hanem az alkotás alappillérét képezte. Brahms történeti visszatekintésébõl a romantika szellemét vállaló új, korszerû mûvek születtek. A birtokába került ismereteket alkotásaiban, kompozíciós munkája során mûvészi céljainak megfelelõen átalakította, adaptálta a romantika zenei világába.

Brahms stílusának, zenei világának megértéséhez alapvetõ fontosságú a kórusmûvek ismerete, a népszerû Német rekviem, a nagyobb szabású oratorikus és kantátaszerû alkotások1 mellett a kisebb lélegzetû, orgonával vagy zongorával, illetve különleges kis hangszeregyüttessel kísért kompozícióké, 2 valamint az a cappella mûveké3 is. Ez utóbbiakkal (fõleg az egyházi kórusokkal) kapcsolatban Wagner szintén elmondhatta volna a Händel-variációkra vonatkozó, ironikusan dicsérõ szavait, melyek szerint Brahms variációi megmutatták, "mit lehetne még csinálni a régi formákkal."

Legkorábbi kórusmûveit még gyermekkorában írta Brahms, amikor 1847-ben Winsen an der Luhéban nyaralt, s ott kis férfikart vezetett. Ezek az elsõ "zsengék" elvesztek, de érdekességük, hogy Brahms elsõ nyilvános fellépése (1848. szeptember 21.) elõtt keletkeztek, mielõtt még mint zongorista, mûvészi pályafutásának elsõ valódi lépését megtette volna. A kis winseni epizódot nem számítva kórusmûveinek története 1854-ig vezethetõ vissza: Schumann öngyilkossági kísérlete után Brahms Düsseldorfba költözött, és Schumann könyvtárában, Schumann utalásainak hatására régi zenével kezdett foglalkozni. Az ezt követõ idõszakot teljes egészében a tanulásnak szentelte, melynek eredményeként már 1855-ben azt írta Clara Schumannak, hogy ellenpont-tanulmányai során mindenféle típusú kánonszerkesztést alaposan megismert és elsajátított. A következõ év elejétõl kezdõdõen pedig Josef Joachimmal megállapodott, hogy kicserélik ellenpont-gyakorlataikat, melyeket Marpurg Handbuch bei dem Generalbasse und der Composition (1755-58) címû könyve alapján végeztek. A magas fokú mesterségbeli tudás iránti csodálata 1856-ban egy kánon-mise (Missa canonica) komponálására késztette, és ugyanebben az évben készítette el Palestrina Missa Papae Marcelli címû mûvének teljes kéziratos másolatát. 1857 õszétõl udvari zenész volt Detmoldban, ahol zongoraleckéket adott, fellépett szólózongora- és kamarazenei koncerteken, és egy kis énekkart vezetett. Az elsõ évben kórusával Rovet-ta Salve Regináján (amelyet az Allgemeine musikalische Zeitung egy 1813-as számából másolt ki), Praetorius egy nem azonosítható mûvén (talán a Maria zarton), Händel Messiásán, Mozart és Schumann mûvein dolgozott. December 5-én Joachimnak írott levelében többek közt elújságolja: "Jetzt sind wir beim Messias und mache ich zu meinem Vergnügen Versuche mit Volksliedern." (Most a Messiásnál tartunk, s a magam gyönyörûségére népdalokkal kísérletezem.) Ezek a kísérletezések valószínûleg az elsõk lehettek kórusra írt német népdalfeldolgozásai közül. A felkészülés évei után az igazi áttörést, kóruskompozíciók sorának megszületését az 1859-es év hozta meg: ekkor telepedett le Brahms Hamburgban, és rögtön megérkezése után, júniusban egy nõi kórust (Hamburger Frauenchor) szervezett, amely egész hamburgi tartózkodása alatt, 1862 õszéig mûködött. 1859. május 12-én egy esküvõn a Mihály-templomban egy néhány tagból álló, alkalmi nõi kórus Grädener motettáját adta elõ a szerzõ vezényletével, orgonán Brahms játszott. Ez az alkalom adta az ötletet, hogy a kis kórus Brahms-mûveket is énekeljen, szintén szerzõi irányítás alatt. Brahms a kórus számára népdalfeldolgozásokat, eredeti mûveket és átiratokat írt. Életének erre az epizódjára, amely döntõ hatással volt zenei világának késõbbi alakulására, a szokatlanul gyümölcsözõ kórusmunkára még évekkel késõbb is meleg szavakkal emlékezett vissza Marie Völckersnek, az egyik alapító kórustagnak írott levelében: "...gar zu berzlich und zudringlich [ist] die Erinnerung an jene frühere Zeit - an welche denke ich lieber zurück? und voraus sehe ich gar keine Schönere!" (... nagyon is meghitten és élénken emlékszem vissza ezekre a régi idõkre - mire is emlékeznék vissza szívesebben? -, melyeknél nem ismerek szebbet! 1874. március.)

Természetesen nemcsak a zenei emlékek szépítették meg Brahms hamburgi tartózkodásának idejét, hanem személyes kapcsolatai is: a kórus négy tagjának különbözõ feljegyzései, visszaemlékezései kóruspróbákról, koncertekrõl, a fiatal hölgyek Brahms iránti romantikus rajongásáról adnak hírt. Tudomásunk van két hölgyrõl, akik feltehetõen a fiatal kórusvezetõ miatt egész életükben hajadonok maradtak, egy házassági ajánlatról Brahms részérõl, és sok más, gyakran egymásnak ellentmondó, mély érzelmekrõl tanúskodó eseményrõl. A részletek megítélését nehezíti, hogy a fennmaradt memoárok a kórus két különbözõ csoportjához tartozó személyektõl származnak. A kórus, amelynek létszáma átmenetileg még a 40 fõt is meghaladta, három-négytagú kisebb csoportokból állt, amelyeknek a személyes kapcsolattartáson túl valószínûleg a kórus mûködésében is szerep jutott: Brahms a betanulandó mûvek autográf partitúráit a kórusban sokszor úgy adta körbe, hogy a szövegeknek csak a forrását jelölte meg, a szólamokat a kórus tagjainak kellett a partitúra alapján elkészíteni, és gyakran a szöveget is õk illesztették a hangok alá. A volt kórustagok hagyatékában fennmaradtak füzetek, amelyekben szólamok és partitúrák egyaránt találhatók. Clara Schumann hamburgi látogatásai során (I860, május, 1861. január és november) rendre énekelt a kórusban, sõt az õ kézírásában maradt fenn a kórus repertoárdarabjainak jegyzéke. Összességükben a füzetek és más dokumentumok jól tükrözik a repertoárt, amelyet három nagy csoportba oszthatunk: 1. német népdalfeldolgozások (52 mû), 2. Brahms eredeti kompozíciói 66 mû), 3. más szerzõk mûvei, mûveik feldolgozásai (14 mû: többek között Palestrina, Isaac, Caldara, Antonio Lotti, Jacobus Gallus, Mozart és Schumann kompozícióinak átiratai).

Bécsi évei alatt elõször 1863-ban adatott meg Brahmsnak a lehetõség, hogy huzamosabb ideig kórussal dolgozzék: Ferdinand Stegmayer halála után elnyerte a bécsi Singakademie igazgatói állását, amelyrõl egy évad után, nem utolsósorban a státusszal járó adminisztratív terhek miatt lemondott. Mivel az anyagi lehetõségek eléggé behatároltak voltak, Brahms a cappella mûvek betanításával és elõadásával kezdte meg mûködését. Anélkül, hogy mellõzte volna századának kiemelkedõ vokális alkotásait, olyan szerzõk mûveit tûzte mûsorra, mint Eccard, Schütz, Gabrieli, Rovetta és Bach. Másodszor közel egy évtized múlva dolgozhatott Bécsben kórussal, amikor hároméves visszautasítás és habozás után 1872-ben elfogadta a Zenebarátok Társaságának dirigensi kinevezését azzal a reménnyel, hogy a zenekar mellett újból kórust is vezényelhet. Akár az elõzõn, ezen a posztján is a barokk zene nagy alkotásait (Bach és Händel mûveit) mutatta be a bécsi közönségnek, amely ugyanolyan kritikusan fogadta ezt a próbálkozását, mint az elsõt.

1859-tõl, hamburgi tartózkodásától kezdve Brahms egész életében komponált a cappella mûveket, vallásosakat és világiakat, nõi-, férfi-és vegyeskarokat egyaránt, amelyek az elõtte járó generáció (Mendelssohn, Schumann, Nicolai, Loewe, Spohr, Marschner) kórusmûveihez, oratorikus alkotásaihoz képest az újdonság erejével hatnak, és markáns megnyilvánulásai a szerzõ egyéniségének. A kórusmûvészet 19. századi elõzményeként említhetjük az oratóriumhagyomány újjáéledését, a romantika egyre növekvõ vonzódását a népdalok iránt, és végül a német dalmûvészet továbbfejlõdését, amely a második berlini iskolát követõen romantikus szóló- és kórusdal-ágakra kettéválva fejlõdött tovább. Mindehhez hozzájárult a kor társadalmi környezete, a biedermeier érzelmesség hatása és a század közepének erõteljes patriotizmusa. Brahms kórusmûvészetének közvetlen elõdjeként csak Mendelssohnt említhetjük, aki Berlinben Zelter tanítványaként a második berlini iskola utóhatása alatt nõtt fel, és akinek kései alkotóéveiben az a cappella ideál meglehetõsen nagy szerepet játszott. Siegfried Kross Brahms kórusmûveirõl szóló összefoglaló tanulmányában (Die Chorwerke von Johannes Brahms) Mendelssohn közvetlen hatását mutatja ki Brahms 13. zsoltárában (op. 27) és szintén Mendelssohnt említi az általános zenei magatartás érezhetõ elõképeként a Gärtner címû mû kapcsán (op. 17 no. 3). Ugyanakkor Kross is hangsúlyozza, hogy az a cappella hangzás Mendelssohn és Schumann generációja számára valami teljesen újat jelentett, amit még csak "ízlelgettek" mûvészetükben. A múlt század közepén egyre népszerûbb és sokasodó Liedertafelek repertoárjában ugyan találni a cappella mûveket, de ezek tematikai egyoldalúságuk (fõként a hazafias érzés kifejezése, valamint népdalátiratok), stiláris jegyeik és sokszor gyatra színvonaluk miatt esetünkben nem meghatározók. Sokkal fontosabb volt ezzel szemben a 19. század kezdetétõl fokozatosan terjedõ, a katolikus és az evangélikus liturgia megújítási szándékával összekapcsolódó Palestrina-reneszánsz (müncheni, regensburgi, illetve berlini központokkal), amely a kíséret nélküli kóruséneklés eszményével szembesítette a kor zenészeit. Itt ismét Mendelssohnra kell utalnunk, aki a régi zene újrafelfedezésébõl származó eredményeket elsõként volt képes korának zenei nyelvezetébe gyümölcsözõn átemelni, s a 98. zsoltárt követõ kései kórusmûveiben az a cappella stílust hitelesen megszólaltatni. Nagyjából a fentiekkel jellemezhetõ az a zenetörténeti atmoszféra, amelyet az 1820-30 tájékán született Brahms-generáció felnõtté válásakor érzékelhetett. Brahms mellett meg kell említeni a Dehn-tanítvány Friedrich Kiel zeneszerzõt, a berlini Musikhochschule ellenpont-tanárát, Wilhelm Rust orgonamûvészt és zenetörténészt, a Bach Összkiadás 26 kötetének közreadóját, Peter Corneliust, aki amellett, hogy Brahmsszal szívélyes baráti viszonyban állt, az újnémet iskola képviselõivel is szoros kapcsolatot tartott, az Adolf Bernhard Marx-tanítvány, brémai Karl Reinthalert, aki elsõként ismerte fel Brahms Német rekviemjének jelentõségét, Franz Wüllner karmestert, akit szintén baráti szálak fûztek Brahmshoz, valamint a Palestrina-re-neszánsz katolikus irányvonalát képviselõ két regensburgi egyházzenészt: Franz Xaver Wittet, a Cecília-egyesület megalapítóját és Franz Xaver Haberlt, a 15-17. századi polifon egyházzene egyik legelismertebb kutatóját. A vokálpolifónia megújításának középpontjában egyértelmûen Brahms állt, akinek kórusmûvei gyakorlatban és szellemiségben egyaránt a legfontosabb hidat képezik a 16-17. és a 20. század között. Érdeklõdése a régi zene iránt nem érte be csupán a Palestrina-reneszánsz kínálta lehetõségekkel (a sokszor félreértelmezett Palestrina-ideállal), hanem olyan minta, kiindulási alap után kutatott, amely az õ mûvészi kifejezõerejét leginkább segítette. Erre az alapra a velencei iskola, és szorosan hozzákapcsolódva Heinrich Schütz mûvészetében talált rá, amely kórusmûveiben inspirációjának talán legfontosabb forrása volt. Dokumentálható, hogy már kezdõ vokális szerzõként érdeklõdött Schütz, illetve a velencei iskola vokális stílusa iránt: 1858-ban egy levelében arra kérte Clara Schumannt, hogy fõként Eccard- és Schütz-mûveket keressen neki. A Brahms-kutatás eredményeinek köszönhetõen ma már pontos tudomásunk van arról, hogy Brahms mikor milyen Schütz-mûveket ismerhetett: a Philipp Spitta által 1885-ben megkezdett Schütz Összkiadásból 1888-ban, amikor Brahms az op. 104-et (Fünf Gesänge) és az op. 109-et (Fest und Gedenksprüche) komponálta, már hét kötet látott napvilágot, 1889-ben pedig, amikor utolsó kórusmûvét írta (op. 110, Drei Motetten) a Geistliche Chormusik (1648) is megjelent. Korábban Winterfeld közölt 1834-ben kiadott zenetörténeti munkájában (Johannes Gabrieli und sein Zeitalter) Schütztõl 3 teljes mûvet (SWV 269, 335, 415), és illusztráció céljából számos töredéket, majd 1878-ban praktikus kiadásban Franz Wüllner adott közre hármat Dávid zsoltáraiból, sõt a Syphoniae Sacrae III. elsõ darabjának egy részét partitúrába írta (Der Herr ist mein Hirt). Könyvtárában a felsoroltakon kívül találtak még ismeretlen kéztõl származó másolatot a Wer will uns scbeidenrõl (SWV 330), valamint feltételezhetõ, hogy további, a 19. században elérhetõ Schütz-mûveket is ismert, köztük a Selig sind die Totent (SWV 391), amelyet legalább kétszer kiadtak az 1870-es évek elõtt. Kórusmûveiben szintén kimutatható még a 16-17. századi madrigálok hatása.

Brahms a cappella kórusmûvészete sem stílusát tekintve, sem tartalmilag nem egységes. A mûvek stílusa idõben és mûfajok szerint változó: a több évszázados hagyománynak megfelelõen az egyházi, vallásos kompozíciók szerkesztése szigorúbb; tisztábban kirajzolódnak bennük az énekes többszólamúság különbözõ történeti jegyei és rétegei - a világi szövegekre, versekre írt mûvekben gyakoribb a romantikus hangzásvarázs, gazdag a harmonizálás, és érezhetõen szabadabb a kórus kezelése. Minden szempontból a legegyszerûbbek a népdalszövegek megzenésítései, illetve a népdalok feldolgozásai, amelyekben Brahms sokszor csak harmóniákat illeszt a dallamokhoz. Az alábbiakban - a teljesség igénye nélkül - Brahms kórusmûvészetének néhány fontosabb stílusjegyét mutatom be a cappella mûvekbõl vett példákon keresztül.

Elsõként - idõrendben és mûfaj szempontjából is - a kánont kell említenünk, amely valószínûleg a kezdõ ösztönzést adta Brahmsnak hangszeres kíséret nélküli kórusmûvek írásához, valamint a legzártabb és a legkötöttebb forma is egyben. Brahms vonzalma a szigorú kánon mint technika iránt egyértelmû megerõsítést kaphatott a velencei iskola hagyományának megismerésekor. Valóban nem túlzott, amikor 1855-ben elújságolta Clara Schumann-nak a kánonszerkesztésben való jártasságát, hiszen a mûveiben felbukkanó kánonok sokfélesége, ötletgazdagsága, gyakran bravúros szerkezeti felépítése e kompozíciós technika magabiztos ismeretérõl és birtoklásáról tanúskodik. Az összetettebb formák közé tartoznak azok, amelyekben egy kétszólamú kánont mint szólamcsoportot a többi szólam még egyszer kánonszerûen imitál. Brahms kedvelte ezt a szerkesztést, de (leszámítva az op. 113 no. 8-as kánont) csak nagyobb mûveken belül alkalmazta, mint például az op. 37 no. 2-ben (Adoramus te), vagy az op. 74 no. l-es motetta második tételében (Lasset uns unser Herz...), mely kánon megegyezik a Missa canonica Benedictus-tételével. Ettõl a szerkesztésmódtól egy apró további lépés a kettõskánon két önálló témával (op. 113 no. 9: Am Auge des Liebsten, WoO 30: Zu Raucb muß werden). Kánonjaiban az egymást követõ szólamok belépésekor az összes lehetséges hangközre találunk példát, szólamvezetés és harmóniamenetek szempontjából legizgalmasabbak a szekund- és szeptimkánonok. Bonyolultabb szerkezetek jönnek létre, ha akár egyszerû, akár kettõs kánonban a téma fordításai is megjelennek, és a szólamok között ellenmozgás alakul ki (op. 113 no. 6: So lange Schönheit, op. 37 no. 3: Regina coeli, op. 74 no. 2: záró Amen-szakasz). Brahms kánonszerkezeteinek sokféleségérõl alkotott képünket egy "per arsin et thesin" (op. 37 no. 1), egy "per augmentationem" (op. 29 no. 1, elsõ tétel) és a Mir lächelt kein Frühling (WoO 25) kezdetû körkánon teszi teljessé. Ez utóbbiban, amelyet 1881-ben vetett papírra, a szólambelépések ereszkedõ kromatikus skálát alkotnak (asz-g-fisz-f), majd miután a negyedik szólam is exponálta a téma kezdetét, a téma újból felhangzik az elsõ szólamban, de most a negyedik szólam belépéséhez képest fél hanggal lejjebb, és ismétlõdik az eddigi logika szerint a félhangos ereszkedés: e-esz-d-cisz. A zárás végül gisz-en történik, azaz nem csak a szólamokkal, hanem a hangnemekkel is teljes kört járunk be. Fiatalabb kori mûveiben Brahms következetesen végigvezette kánonjait, érezhetõen vonzotta a szerkesztés logikai szigora, idõsebb kori alkotásaiban azonban már egyrészt kevesebb ilyen mûfajú mûvet írt, másrészt lazított a forma kérlelhetetlen következetességén. A kánon még önálló formaként szerepel egy dalsorozaton belül, az 1859-60-ban keletkezett Märznacht (op. 44 no. 12) esetében, amely egyébként Brahms egyik legzseniálisabb alkotása ebben a mûfajban. Az 1863 decemberében nõi karra komponált Regina coeli-ben (op. 37 no. 3) azonban már megfigyelhetõ a szigorú szerkesztés fellazítására irányuló törekvés: a szoprán- és altszóló énekelte tükörkánont a kórus homofon "Alleluja" refrénje tagolja. A késõbbi mûvekben ez a jelenség még nyilvánvalóbb: az op. 74 no. l-es motetta második tételében (Lasset uns unser Herz) a kezdõ négyszólamú kánon (1. és 2. szoprán, alt, tenor) az osztott basszus belépésével motívumaiban él csak tovább, és feloldódik a tétel csúcspontját alkotó imitatív, kontrapunktikus hatszólamúságban.

A Drei geistlíche Chöre (op. 37) és más egyházi, vallásos mûvek kapcsán felmerül a kérdés: mit tekintett Brahms motettának, mit jelentett számára ez a mûfaji elnevezés? Az op. 37 mindhárom darabja kánon, ezeket szerkesztésmódjuk alapján a motetta mûfajához sorolhatnánk. Ha azonban áttekintjük a motetta elnevezésû mûveket, nem találunk bennük szigorúan végigvezetett kánonszerkesztést vagy kánon formájú tételt: az 51. zsoltár (op. 29 no. 2) tételei, amelyeket néha tévesen kánonnak neveznek, valójában fúgaszerû témaimitációra épülnek; az op. 74 no. l-ben a már említett Amen-kánon csak lezárja a mûvet, de szintén nem önálló tétel, a Lasset uns unser Herz résznek pedig csak elsõ fele kánon. Brahms motettái struktúrájukban, szerkesztésmódjukban változatos képet mutatnak a mindvégig imitációs részekbõl építkezõ koráimotettától (op. 29 no. 1) a koráivariáción (per omnes versus, op. 74 no. 2), a barokk elõképpel rendelkezõ többtételes Spruchmotettán (op. 29 no. 2) és a bachi motettatípuson (op. 74 no. 1) át a velencei iskola kétkórusos letétjét és az osztott kórus technikáját alkalmazó, stílusukban egymással összefüggõ öt kései mûig (op. 109, 110), melyek formája azonban közvetlenül a motívumok feldolgozásából fejlõdik, és formai felépítésük már nem ragadható meg a klasszikus formatan fogalmaival. Az op. 109-et (Fest- und Gedenksprüche) mint nemzeti ünnepi zenét viszont nem nevezte motettának, amibõl arra lehet következtetni, hogy Brahms számára a motetta nem liturgikus szövegû, vallásos a cappella mûveket jelentett.

Kórusokra irt opuszaiban is arra törekedett, hogy zenei nagyformát teremtsen, és mûsorozatait ciklusokká szervezze. A romantika korában mindkettõ hangsúlyosan jelenlévõ, lényeges kérdés volt. Példaként az egyik korai sorozatot, a Marienliedert (op. 22) említem: a mû hét dalból áll, ezek mindegyike önmagában zárt formát képez. A hét Mária-dal közül hatot eredetileg nõi karra komponált - ezt a változatot még 1859 szeptemberében elõadták Hamburgban. Vegyeskarra csak egy évvel késõbb dolgozta át a sorozatot, ekkor került be a ciklusba a még hiányzó, 3-as sorszámú Marias Wallfahrt címû dal. Az énekek szövege népköltési gyûjteményekbõl, négy a Kretzschmer- Zuccalmaglio-, három pedig az Uhland-kiadványból való, amelyekbõl néhány szöveget már korábban is feldolgozott Brahms. A népi eredet mellett a Mária-dalok szövegének másik fontos vonása a keresztény vallásosság. Vajon a Mária-dalok milyen összetartó erõk, szervezõ elvek révén rendezõdik egységes sorozattá, beszélhetünk-e egységrõl olyan sorozat esetében, amelynek egyik dalát utólag illesztette be a szerzõ? Az archaikus hangvétel, a dalok zenei stílusának azonossága a dalciklus elsõdleges, elsõ hallásra felfogható egységét teremti meg. Már sokkal inkább a háttérben, a felszín alatt foglalja egységbe a sorozatot a dalok hangnemi elrendezése. A ciklust keretezõ elsõ és utolsó dalt Brahms Esz-dúrban írta. A második, negyedik és ötödik dal hangnemei egy Esz hangra felépített hármashangzatot adnak, azaz Esz-G-B-t, amelynek középsõ hangneme, a G-dúr, sorrend szempontjából is a mû centrumában jelenik meg, vagyis a negyedik dalban. A harmadik és hatodik dalt az említett hármashangzat két szélsõ hangján, az Esz-en és B-n alapuló dúr hangnemek párhuzamos molljában, azaz c- illetve g-mollban hallhatjuk. Brahms szigorú logika szerint felépített hangnemi tervébõl kezdetben a c-moll hiányzott, ami az utólag beillesztett harmadik dal hangneme lett. Hangnemi szempontból tehát a sorozat a harmadik dal beiktatásával vált összefüggõ rendszerré. Az egyes dalok közötti kapcsolatot az azonos formaelvû építkezés tovább erõsíti. Valószínû, hogy a szövegek népi eredetét vette figyelembe Brahms, amikor minden dalt a népdalokra jellemzõ strófikus formában zenésített meg. Végül a szöveg tekintetében sem véletlenszerû a dalok sorrendje. Brahms a szövegeket -amennyire lehetett - a bibliai történéseknek megfelelõ idõrendbe állította. A nyitó dalban az angyalok megjelennek Máriának, és egyikük közli vele, hogy fiat fog szülni, aki a Szentlélektõl fogan, vagyis Mária az Úr édesanyja lesz. A hatodik dalban Mária Magdalénával találkozunk, akit Jézus sírkamrájánál az angyal igazít útba, hogy halottak közt ne keresse az élõt. A hetedik, záró dal Máriát dicsérõ ének, az addig elbeszélt történetekbõl eredõ következmény: Mária, igaz mennyei boldogság, világnak gyönyörûsége!

A cappella müveiben Brahms a zárt formákat részesítette elõnyben, gyakoriak - fõként a világi dalokban és a népdalfeldolgozásokban - a visszatéréses, zárt szerkezetek, a strófikus formák, és elvétve rondó-szerû szerkesztéssel is találkozunk. A klasszikus dalforma (Bar) ritkán, és akkor is inkább reprízes alakjában jelenik meg (AABA). Különleges a Minnelied (op. 44 no. 1) szerkezete, amelyet miniatûr visszatéréses barformaként is értelmezhetünk: Brahms egymáshoz képest mindkét Stollent variálja, az Abgesang egyáltalán nem ellenpólus jellegû, nem ellentétes karakterû, hanem motivikusan a két Stollenhez kapcsolódik. Az ezt követõ repríz szintén variált, azaz az egész dalban valójában egy háromütemes dallami gondolat variációját fejtette ki Brahms.

Brahms harmóniavilágáról már több tanulmány is napvilágot látott. A kórusmûvekrõl olvasva természetesen gyakran találkozhatunk azzal a megállapítással, hogy Brahms elõszeretettel használt egyházi hangsorokat és modális harmóniai kapcsolatokat az archaikus hangvétel megteremtése érdekében. Ezzel szemben, fent már említett tanulmányában helyesen látja Siegfried Kross, hogy Brahms erõsen vonzódott a szubdomináns irány felé, méghozzá úgy, hogy leggyakrabban a tonikai hármashangzatot dominánssá alakította a hozzáadott kisszeptim segítségével, és ezt az akkordot sokszor mollterccel szólaltatta meg. Ezáltal nagyon hamar kívül került az adott hangnem klasszikus hagyomány szerinti vonzáskörén, és az így létrejött hangzásvilág könnyen a modalitás érzetét kelti (például: tá-dúr akkord). Mindehhez hozzájárult, hogy a kórusmûvekben a kórustechnikából adódóan a harmonizálás bizonyos korlátokba ütközik, ez pedig a harmóniai purizmus képzetét erõsítette. Következetesen végigvezetett, tiszta hármashangzat-harmonizálást azonban csak két mûben találunk: az op. 41 no. l-ben és az op. 62 no. 7-ben. Részletesebb vizsgálattal megállapítható, hogy Brahmsnál a kórusmûvekben is kiemelt szerephez jutottak a mellékhármashangzatok, az õket kiemelõ mellékdominánsok, amelyek a mûveken belüli kis funkcionális egységek tonalitását meghatározzák, és kiemelkedõen gyakori a szubdomináns irányba történõ elmozdulás. Brahmsra jellemzõ példaként a közismert Warum-motetta (op. 74 no. 1, elsõ tétel) elejét említem, a hangnem d-moll: a kétszer felhangzó kérdés (Warum?) alatt a basszusban (d-g-A-d) tulajdonképpen a hagyományos I-IV-V-I harmóniák alapját halljuk. Brahms azonban úgy harmonizálja meg a basszus hangjait, hogy kétszer szerepeljen ugyanaz az akkordkapcsolat, azaz egy domináns és tonika (D-dúr - g-moll; A-dúr - d-moll). Az elsõ lépésben tehát az elsõ fok dominánssá alakításával kiemelte a negyedik fokot, azaz a szubdominánst, így rögtön a tétel elején elhomályosította az alaphangnemet. A másik fontos tényezõ, amely miatt nem halljuk zárlatnak ezeket a domináns-tonika hármashangzatokat, a szólamvezetésben keresendõ: Brahms eltér a hagyományos gyakorlattól, és a vezetõhangokat nem felfelé vezeti az alaphangra, hanem leugrik róluk a kvintre. A zeneileg keltett bizonytalanság érzése tökéletesen egybevág a szöveg kínzó kételyeivel. Mindez nem jelenti azt, hogy Brahms számára a tonalitáshoz való kapcsolódás ne lett volna fontos. A Fest und Gedenksprüche (op. 109) második tételében a c-moll imitációs középrész zárásakor váratlan fordulattal tér vissza az eredeti tonalitás egy hangnemileg kvintenként ereszkedõ szekvencia végén.

Kromatikus menetekre és romantikus harmóniai kapcsolatokra, amelyek inkább a hangszer- illetve zenekarkíséretes kórusmûvekre jellemzõk, az a cappella alkotásokban szintén találunk példát. A szöveg értelmét kifejezõ, romantikus értelemben vett harmóniai elszínezésre egyetlen esetben hivatkozhatunk, a holdfény színjátékát megjelenítõ Esz-dúr-Gesz-dúr váltásra a Braäutigam (op. 44 no. 2) címû dalban. Különleges akkordok és akkordkapcsolatok a polifon részeknél a szólamvezetés logikájából is adódnak (például: az op. 74 no. 1 fúgaexpozíciója). Megjegyzendõ, hogy Brahms nem tartotta be a vokál-polifónia szólamvezetésére vonatkozó teoretikus elveket, azaz szabadon ráugrott a késleltetés disszonáns hangjára, nem készítette elõ a disszonanciákat, sõt esetenként nem is oldotta fel azokat, de a kompozíció szólamainak megfelelõen minden lépése következetes: a zenei alapgondolatokból származó következmény, és sohasem önkényes. Szólamvezetési technikáját a dallamnak rendelte alá, a kórushangzásban pedig igyekezett a magas és mély szólamokat szétválasztani és "sötétebb színt kikeverni". Gyakran tapasztalható, hogy a vegyes kórusokat két részkórusra bontja. Valószínûleg ezért kedvelte az öt-, hatszólamú letéteket, melyek esetében ez a kettébontás több csoportosítási lehetõséget kínál a szólamok között. Még a kései kétkórusos mûvekben is alkalmazza ezt az eljárást, amikor mindkét kórus férfi és nõi szólamait egy nagy kórussá egyesíti. A mélyebb tónusú kórushangzás iránti vonzalmát jól tükrözi, hogy az öt-hatszólamú kórusokban többnyire az altot és a basszust osztotta meg.

Madrigalizmusokat a korai mûvekben keveset találunk - a szigorú kánonszerkesztés nem is nagyon adott lehetõséget rá -, a késõbbiekben egyre többet. A Marienlieder (op. 22) negyedik dalában (Der Jäger) a kezdeti vidám, lendületes, a vadászat emelkedett hangulatát idézõ zenei strófa után a szöveg harmadik versszakában Gábriel arkangyal megfújja kürtjét, amelyet a szoprán és alt szólamoknak, a kürtök együttes hangzását utánzó kettõse szólaltat meg. Erre válaszol váltakozva, mintegy harmadik és negyedik kürtként, a Gegrüsst köszöntéssel a tenor és a basszus szólam, majd a negyedik versszakban az egész zenei folyamat fordított, felcserélt szereposztásban megismétlõdik. A Marias Kirchgang címû dal (op. 22 no. 2) hatodik versszakában a harangzúgásról szóló szövegrész megzenésítésekor az addigi moll hangnem hirtelen a zengõbb dúrba vált, és a szólamok komplementer ritmusban harangzúgást idézõ motívumokat énekelnek. Az op. 41 harmadik dalában a koporsó földbe eresztését, az op. 42 Vineta címû dalában a tenger hullámtörését, az op. 62 második mûvében a lovacska ügetését zenésítette meg Brahms. Számos példát lehetne még említeni a különbözõ mozgást jelentõ igék és a különbözõ tematikai összefüggések, érzelmi, gondolati hátterek zenei megjelenítésére.

Végezetül további témakörökre utalok, amelyek feltétlenül tárgyalandók lennének ahhoz, hogy teljesebb és részletesebb képet alakíthassunk ki Brahms a cappella kórusmûvészetérõl. Ezek közül a legfontosabbak közé tartozik: az énekelt dallamosság jellemzõi, a basszus szólam kiemelt szerepe, a ritmusok és metrumok kérdése (különös tekintettel a hemiolákra, a megkomponált ritardandókra és a metrumváltásokra), a prozódia jelentõsége és finomságai (tárgyalása Brahmsnál elengedhetetlen), a szövegválasztás, a népdalok szerepe, a népdalfeldolgozás és történeti elõzményei, Brahms kórusmûveinek hatása hangszeres alkotásaiban (dallamosság, formák, polifónia) és századunk zenéjében. Mindezek vizsgálata Brahms mûveinek szélesebb körét vonná látókörünkbe, és bizonyára módosítaná, ha csak részlegesen is, az eddigiek alapján nyert benyomásainkat.

____________________________________________________

JEGYZETEK

1. Rínaldo (op. 50, kantáta, tenorszóló, férfikar + zenekar), Rhapsodie (op. 53, altszóló, férfikar + zenekar), Scbiksalslied (op. 54), Triumph lied (op. 55), Nanie (op. 82), Gesang der Parzen (op. 89).

2. Ave Maria (op. 12, nõikar + zenekar vagy orgona), Begräbnisgesang (op. 13, vegyeskar + fúvósegyüttes), Vier Gesänge (op. 17, nõikar + két kürt és hárfa), 13. Psalm (op. 27, nõikar + zongora vagy orgona), Geistlicbes Lied (op. 30, vegyeskar + zongora vagy orgona), Tafellied (op. 93b, vegyeskar + zongora), Kyrie (WoO 17, vegyeskar + basso continuo), Sieben Volkslieder (WoO 33 no. 43-49, elõénekes, vegyeskar + zongora).

3. 1 mise (WoO 18), 13 motetta, illetve a motetta mûfajához sorolható mû (op. 29, 37, 74, 109 és 110), 47 a cappella dal (op. 22, 41, 42, 44, 62, 93a, 104, WoO 19 és 20), 20 kánon (op. 113, WoO 24, 25, 26, 28 - egy nõi- és egy vegyeskarra írt változatban -, 29 és 30), valamint 70 népdalfeldolgozás (WoO 34, 35, 36, 37 és 38) nõi-, férfi- és vegyeskarra.

A detmondi kastély. LitográfiaA detmondi kastély. LitográfiaBrahms, muzsikusbarátai körében. Ülnek (balról jobbra): Gustav Walter, Eduard Hanslick, Brahms, Richard Mühlfeld. Állnak: Ignaz Brüll, Anton Door, Josef Gänsbacher, Julius Epstein, Robert Hausmann, Eusebius MandyczewskiBrahms, muzsikusbarátai körében. Ülnek (balról jobbra): Gustav Walter, Eduard Hanslick, Brahms, Richard Mühlfeld. Állnak: Ignaz Brüll, Anton Door, Josef Gänsbacher, Julius Epstein, Robert Hausmann, Eusebius MandyczewskiBrahms, a karmester. Willy von Becherath rajzaiBrahms, a karmester. Willy von Becherath rajzai

Impresszum, KAPCSOLAT , Közhasznúsági jelentés 2011, 2012, 1%

Minden jog fenntartva, ideértve különösen a honlap egészének vagy részének bármilyen eljárással történő többszörözését, terjesztését és nyilvánossághoz közvetítését is.