Aki elveszti életét, megtalálja azt - 200 éve született Franz Schubert

Szerző: Tallián Tibor
Lapszám: 1997 november

Idestova egy esztendeje, hogy megünnepelhettük Franz Peter Schubert születésének kétszázadik évfordulóját. Kerek egy év múlva másik évfordulóját üljük majd meg az emlékezésnek: 1998 novemberében telik le 170 esztendõ Schubert halála napjától. Alig többet mért ki neki a sors, mint az emberöltõ klasszikus harminc évét; öttel kevesebbet még annál is, amennyit Mozart kapott. Hogy e rövid élet mennyiségben a Mozartéhoz mérhetõen nagy életmûvet termett, azon nincs mit ámulnunk. Jó zenei képességek általában kora gyermekkorban feltûnnek, és a 19. század elején még magától értõdött, a korán jelentkezõ tehetséget úgy kell ápolni, hogy az mindjárt hasznosuljon is. Mozart és Beethoven muzsikus apja a hangverseny és a színház világában kamatoztatta és gyarapította fia zenei talentumát. Schubert rövid élete során gyakorlati értelemben sohasem volt szerencsésnek mondható, és tehetsége sem részesült abban a kivételes szerencsében, hogy olyan kimagasló zenepedagógus ápolja gonddal, mint Leopold Mozart Wolfgangét. De olyan ellenségesek se voltak gyermekkorában a körülmények, hogy tálentumát örökre a föld alá kényszerítették volna. Franz Peter külvárosi iskolamester családjába született, az apa hivatásából következõleg is járatos volt valamelyest az énekes és hangszeres zene oktatásában, gyakorlásában. Hogyne állott volna egyház is a közelebbi életkeretet adó külvárosban, benne regens chori, ki a gyermeket elemi hangszer- és kompozícióoktatásban részesítette.

Alacsony sorú, jó zenei képességû fiúk útja, ha cseperedni kezdtek, a középkor óta rendre katedrálisok énekesiskolájába, onnan udvari kápolnák kórusára kanyarodott. Schubert pályája is erre haladt. Tízéves korában a dunai monarchia legrangosabb kórusára, a császári udvari kapellába került énekesnek, s bennlakó diákja lett a k. u. k. városi konviktusnak, ahol az övénél sokkal magasabb pozíciójú családok fiaival nevelkedett együtt, az állam jövendõ hivatalnokaival. Mindennapi zenei kenyerét a kóruson énekelt templomi zene adta, de az udvari kórustól az udvari színház nem volt éppen messze, s a kapcsolat közvetlenségét biztosította, hogy a kiemelkedõ képességû diákok zenei nevelését Antonio Salieri, udvari karnagy és termékeny operaszerzõ irányította. Kórusbeli kötelezettségeiken túl is sokat muzsikáltak a diákok baráti körben.

Talán a sajátos hagyományú kórusiskolai neveltetés magyarázza, hogy Schubert tehetsége Mozartéval és Beethovenével ellentétben, de Haydnéhoz hasonlóan, nem hangversenytermi érvényesülésben, nem elõadói tündöklésben kereste a megvalósulás útját, hanem kizárólag a zeneszerzésben. Pontosan nem tudni, mikor kezdett zenét írni, 1810-11-ben, 13-14 éves korában mindenesetre már sokat, szenvedéllyel komponált. Gyermek- és kamaszkori termését a nagy számok jellemzik. 21 éves koráig hat szimfóniát ír, korai vonósnégyeseinek és kvartett-töredékeinek száma ennek közel háromszorosa. Hangszeres mûfajaiban nem az asztalfióknak dolgozik, kompozíciói elhangzanak a család, a baráti kör együttmuzsikálásain. Négy misét, sok misetételt és más egyházi mûvet is ír zeneszerzõi pályájának elsõ 5-6 évében, ugyancsak alkalomra, elõadásra külvárosi templomok kórusain. Húszéves koráig munkába vesz ezen kívül még nyolc zenés színpadi mûvet; többségüket nem fejezi be, talán azért, mert színpadi bemutatóban nem reménykedhet. 1815-ben a zongoraszonáta irányában is megteszi az elsõ félénk lépéseket, két évvel késõbb, 1817-ben pár hónap alatt 7 befejezett darabot és töredéket vet papírra e mûfajban.

Valódi régi világbeli tempóban s könnyedséggel dolgozik hát a zseniális ifjú az elõdöktõl kitüntetett nagy mûfajokban; a misék, hangszeres mûvek tanúsága szerint csodálatosan, harmonikusan tehetséges epigon, kinek az istenek a zenei szép iránti érzék csak Mozartéhoz hasonítható adományát helyezték bölcsõjébe. Ámde kezdettõl feltûnik a fiatal Schubert óriási zeneszerzõi termésében több önálló, a bécsi elõdök által nem, vagy marginálisan mûvelt zsáner. A 19. század elején gyorsan népszerûsödõ férfi énekegyüttesre 1817-ig több mint ötven tételt ír, zongorakíséretes szólóénekeinek, némi mûfaji leegyszerûsítéssel szólva: dalainak száma pedig 1818 nyaráig meghaladja a 350-et.

Schubert tehát elõdeivel ellentétben kitüntetetten kezeli a dal mûfaját. Haydn is, Mozart is, Beethoven is szép számmal írt dalt, egyszerû-populáris formákban, de kidolgozott-mûvészi változatokban is. Ámde hármuk daltermése nem teszi ki együttesen a felét annak a mennyiségnek, amelyet Schubert 1814 és 1818 között feljegyzett, lázas tempóban, de egyáltalán nem odavetve: egyes dalok zenéjét három-négy változatban is kidolgozta, és nem egyszer megtörtént az is, a sokszorosan átdolgozott liedet félretette, s idõ múltán egészen új zenét komponált ugyanarra a szövegre.

A mûvészi kifejezõ erejû és szándékú dal kétségtelenül idõszerûségnek örvendett a német századfordulón, idõszerûvé tették népies, romantikus, poétikus tendenciák. Ám azt valójában csak találgathatjuk, mi tette olyannyira idõszerûvé a Goethétõl távoli Bécsben, a konviktusból 1813-ban kikerült, s ezután évekig apja iskolájának kevéssé irodalmi közegében segédtanítóskodó Franz Schubert számára. Egyik mozzanat az lehetett, hogy a dal, az új lied a maga érzelmesen vagy színpadiasan elõromantikus kifejezés- és eszközkészletével olyan természetes, vagy tán inkább natúr mûvészeti mintát kínált, amelyet követve rövid és sikerrel kecsegtetõ kitörési úton lehetett kimenekülni a klasszikus hagyomány boldogítóan nyomasztó zárt világából. Gyorsabban mindenesetre, mint egy másik úton, a Beethovenén, kinek zenéjét a gyermekember Schubert konzervatív környezetének véleményét visszhangozva egy ízben bizarrnak aposztrofálta. Beethoven nyomába szegõdni csak utolsó négy alkotó évében merészkedik Schubert; 1824-ben éppen a legfrissebb beethoveni sugallat; a kilencedik szimfóniáé, segít leküzdeni gátlásait a hangszeres kompozícióban.

Kezdõként tehát mintha menekülni vágyna Beethoven, a klasszikus kihívás elõl, azért fut ki Schubert a dal könnyen feltárulkozó kifejezés- és formavilágába. De a tehetség nem rejtezhet el önmaga, a nagyság parancsa elõl. A klasszika elõli futás damaszkuszi útján igen hamar megállítja a konviktusból alig kikerült volt énekesfiút egy másik úr hangja. 1814-ben a Faustot olvassa, és október 19-én megzenésíti Margit rokkadalát. Szokás mondani, ezen az októberi napon születik meg a német mûvészi dal; a mondás leegyszerûsít, de nem nélkülöz minden alapot. Leegyszerûsíti a mûfajtörténet tényeit, ahogy lenni szokott, az elõdök, az elõkészítõk, a kisebb mesterek rovására. A Gretchen am Spinnrade, az Erikönig, a Rastlose Liebe és Schubert más nagy ifjúkori Goethe-énekei nyilvánvalóan mutatják korábbi Goethe-megzenésítések, a berlini Goethe-énekesek, Johann Friedrich Reichardt és Carl Friedrich Zelter hatását. Reichardt is alkalmazta már a folyamatos motivikus figurációt zongoraszólamaiban, a versben megszólaló lírai én külsõ-belsõ állapotainak zenei megformázására. Õ is tudta, bizonyos szövegeket nem dalszerûen dallamos, inkább deklamáló stílusban kell énekeltetni, átkomponáltan, vagyis úgy, hogy a zene nem elégszik meg egyetlen strófadallam ismételgetésével, hanem a strófaegységek nagyritmusát tiszteletben tartva, mégis merész szabadsággal követi a lélek állapotváltásait. Kifejezésbeli sûrûségben, harmóniai tartalomban és hangnemi logikában, a forma dinamizmusában, egyszersmind tökéletes szilárdságában azonban Schubert már az elsõ remekmûben csillagtávolságba emelkedik az érdemes goetheiánusok, az északnémet dalköltõ elõdök fölé. Semmit sem von le a zenei alakítás zsenialitásából, ha elismerjük, hogy a Gretchen költõje valósággal diktálja a zenei dramaturgiát a vers lenyûgözõ lélektani logikával kidolgozott szerkezetével: a szorongó nyitóstrófa - Meine Ruh' ist hin - refrénként kétszer is visszatér, mint Margit alapállapotának jelképe. Ebbõl elõször a depresszió mélységeibe zuhan, másodszor látomás távolságába ragadtatik a lány. Harmadszorra befelé vezet a lélek útja, önmagához, erejének felismeréséhez. Az érzékenység és közelség, amivel Schubert e hármas belsõ utazást zenébe vetíti, alig találja párját az irodalomban. Kétrétegû kíséretmotívum szolgál kiindulásul és hordozóanyagként; nem kétséges, a jobb kéz folyamatos tizenhatodjai a bal kéz szaggatott pontozott ritmusaival együtt a rokkapergést jelképezik - kívül; de e zsongás-lüktetés belül is szól, ez Margit élõ teste, ez a lány izgatott-feszült pszichéje. Fojtott-izzó mollhangzás, archaikus egyszerûség a dallamosságban: Margit balladát énekel, a szerelmi áldozat balladáját egy valahai megkísértett leányról, önmagáról. Halljuk azután, ahogy a rokkapergés szerenádkíséretre vált, az extázis hárfahangjára. Következik a híres-árulkodó hely, a csók, a testi odaadás pillanata; a zene elakad, az én elveszti kontrollját. Tétován keresi ezután Margit régi önmagát - visszatér a kezdõstrófa -, de a feltorlódott energiák alig engednek megállást: a második nagy szekvenciában a lány szembenéz sorsával, és vállalja. Tudjuk, ez Goethe utolsó szava, de nem Schuberté. A dal nem ér véget a hõsnõi csúcsponton, újraindul a rokkapergés, tétován megismétlõdnek a refrénstrófa elsõ sorai. Vajon Margit élete visszatér a szomorú, szûk körforgásba? Nem; csak rápillant régi élete törmelékeire, és nem minden félelem nélkül várja, hogy megkezdõdjék az új élet, ama másik létbe átívelõ.

Margit a rokkánál: a lány rátalál igazi önmagára - Margit a rokkánál: a Schubert-dal rátalál saját lényegére. Goethe betétdala a Faust drámai folyamatában a válaszútra érkezett nõi fõszereplõ sorskonfliktusát sûríti pár rövid strófába. Schubert dalában, Schubert zenéje által a szöveg kilép eredeti összefüggésébõl, eltûnik az epikodramatikus keret, el a drámai helyzet leküzdhetetlen epizodikus korlátozottsága. A drámában tudva-öntudatlanul mindig várjuk a következõ jelenetet; a dalban elõzmény és következmény nélkül, pontszerûen éljük át, ami épp történik, az abszolút most, az abszolút én megszólalását. Az abszolút én, vagyis az én énem szólal meg a dalban, aki énekben kitárulkozik, az többé nem õ - nem Margit - hanem én vagyok. Én vagyok, kinek nyugalma oda. Én vagyok, aki elveszti életét, hogy megtalálja azt.

Margitjához hasonlóan elértette a változás, átváltozás parancsát Schubert is. 1818-ban, 21 éves korában fordulat következik be a fiatalember életvitelében. Mintha Mozart felnõtté válásának konfliktusa ismétlõdnék meg, csak jóval kisszerûbb körülmények között. Wolfgang hercegérseki szolgálatból verekedte ki magát, hogy élvezhesse a mûvészélet kétes értékû szabadságát, Schubert külvárosi segédtanítói állást mond fel. Mozart, amint felszabadul az atyai és érseki felügyelet alól, családot és otthont alapít. És hivatásos pályára áll, amelynek eredményességét nem vonhatjuk kétségbe: operakomponistaként-zongoristaként legalábbis a primus inter pares helyét foglalja el nemcsak a bécsi, hanem a birodalmi, sõt kontinentális zenei nyilvánosságban. Ugyan a jozefinus és leopoldiánus Bécsben népszerûség és díjazottság számos hullámhegye között több hullámvölgybe is alásiklik, ám mindvégig a koncert- és operaélet elsõrangú szereplõje marad, közvetlen kapcsolatban a császárral, az udvarral, az arisztokráciával, amint ezt számos anekdota elõadja. Schubert ellenben hónapos szobákban, barátoknál meghúzódva, társas magányban éli le a mûvészi-emberi szabadság neki kimért egyetlen évtizedét, annak is második felét oly sok 19. századi mûvész szomorú arájával, a vérbajjal eljegyezve. Életközegét diákokból, hivatalnokokból, valódi és önjelölt festõkbõl, írókból összeverõdött, személyi összetételében folyton változó, jellegében mégis statikusan változatlan bohém társasága adja. Velük együtt éli Bécsben, pontosabban szólva nagyobbrészt Bécs-külvárosi szegletekben a Vormärz jellegzetes legényéletét; társaira, mint rá magára részben a családalapításhoz szükséges pénzeszközök hiánya kényszeríti a falka-életmódot, részben a kora romantikus szabadságvágy, a viszolygás a kispolgári megállapodottságtól, a nagy élet fantazmagóriája, amit az együttlét legalább eléjük vetít, ha nem valósít is meg.

Hiba lenne lebecsülni az életkeretet adó baráti kör ösztönzõ érzelmi és szellemi erejét. A Schubert-kör a konviktusi idõktõl kezdve sok értékes személyiséget foglal magában, másokat a késõbbi években vonz oda a kör tagadhatatlanul erõs kisugárzása. Szolgáljon a schubertiánusok dicsõségére, hogy a nagyságról nemcsak fantáziálnak, hanem rá is ismernek szinte az elsõ pillanatban, amint megjelenik a kis termetû, kövérkés muzsikus személyében: ráismernek, tisztelik és igyekeznek szolgálatára lenni. Jól látszik például, hogyan ihlették meg az irodalmár társaság közös olvasmányai Schubertet, aki bár sokat olvasott, inkább a 18. századi céhes zenész típusát testesítette meg, s nem tartozott a következõ nemzedék literátus-zeneszerzõi közé. Nélkülük tán nem is hajtotta volna végre 1818-19-ben a mûvészetének tartalmait megújító romantikus fordulatot, Goethe és Schiller mellé nem fedezte volna fel Friedrich Schlegelt, Platent, Wilhelm Müllert és másokat, legvégül Heinét. Nagy számban zenésítette meg barátainak költõi termékeit; sajnos nemcsak líraiakat, hanem drámaiakat is.

Melengetõ, egyetértõ, egyetgondoló társaság vette körül, a visszatekintõ résztvevõk által megdicsõítve látott-láttatott schubertiádák társasága. De hát a védelmezõ meleg, az aktív támogatás és ösztönzõ szellemiség nem fedheti és feledtetheti a Schubert-kör szubkultúra voltát, Akik alkották, többségükben valami módon a felfüggesztettség, az átmenetiség, vagy éppen a reménytelenség állapotában éltek; vagy még nem fogadta be, vagy már kirekesztette õket az igazi élet, a nagy közösség, amelyet azelõtt társadalomnak hívtunk.

Kirekesztettnek érezte-e magát Schubert? Annak tekintsük-e mi, szánakozva vagy irigyen? Gyakorlati téren semmiképp sem láthatjuk annak. Egyáltalán nem esett a feje lágyára, hagyományos zenész ravaszsággal igyekezett mûvei terjesztésérõl gondoskodni. Mindent elkövetett, hogy magánkörénél lényegesen tágasabb nyilvánosság elé jusson a városban s a világban. Kísérleteit nehéz feltételek között kényszerült végezni. Felnõtt életének évtizedében a nyilvánosság Európa-szerte nagy átalakuláson ment át, és az átalakulást Bécs, a monarchia erõsen megszenvedte. A napóleoni korszak elszegényítetté az udvart, el a cseh-osztrák-magyar arisztokráciát, a rezidenciák önbe-mutató kulturális-mûvészi tevékenységének jószerivel mindenütt bealkonyult. London s Párizs után Bécsben és a dunai birodalom más nagyobb városaiban is alakulóban volt a zeneélet modern nyilvánossága: Haydn oratóriumainak elõadásai, Beethoven nagy szerzõi akadémiái, a zenebaráti társaságok szervezõdése jelezték, vagy inkább elõkészítették jöttét. Embrionális állapotában azonban egyelõre nem lehetett képes biztosítani egy olyan szobamûfajban kiváló zeneszerzõ egzisztenciáját, amilyen Schubert volt.

A nagy nyilvánosság hagyományosan legfontosabb színterét, a zenés színpadot Schubert húszas éveinek elsõ felében nagy elánnal, de vajmi kevés gyakorlati sikerrel ostromolta. 1824-tõl pedig, Beethoven példáján felbuzdulva, tudatosan készült, hogy meghódítsa a lassan kialakuló szimfonikus hangverseny-nyilvánosság fórumait. Egyáltalán nem mondhatjuk, hogy a szobán kívüli térhódítást célzó minden kísérlete sikertelen maradt volna. Bécsben rövid évek alatt széles körû ismertségre és elismertségre tett szert. 1821-ben baráti segítséggel nyomtatásban kiadatta elsõ mûvét, az Erlköniget; a haláláig hátralévõ hat évben kiadott mûveinek, vagyis opuszainak száma elérte a kerek százat. E kiadói tevékenység nyomán dalait megismerték, énekelték legendás baráti körén túl is, hovatovább Németország-szerte. Kisebb számban, de nem szórványosan kiadott hangszeres kamaramûveit elismerõ kritikai visszhang fogadta. Az idõ, ha a sors kissé bõvebben méri, talán meghozza az 1825-ben fogalmazott nagy szimfónia bemutatóját és sikerét is, bár biztosan nem hetek-hónapok alatt - ahogy a Beethoven-mûvekét sem.

Schubert nem csinált nagy ügyet abból, hogy napról napra lebegve élt - nem így élt-e a legnagyobb, Beethoven is? Fiatalsága tudatában talán átmenetinek tekintette a szûkölködést, nem túl nagy árnak, amit szabadságáért kellett fizetnie. A szabadságot ne politikai értelemben fogjuk fel. A fiatal komponista a mindennapi kötelezettségek alól szabadította fel magát, idõt, s azzal életet nyert. Életidejét a bohémia minden látszatát meghazudtolva rabszolgai módon szorgalmas munkára használta fel. Tehetsége meg is hálálta ezt az elõzékeny bánásmódot, azt, hogy megkapta a kibontakozáshoz elengedhetetlenül szükséges idõt, a mentességet a hivatali, tanári nyûgöktõl és béklyóktól. Húszéves kora után talán valamelyest csökken a mûcímek, a leírt ütemek száma, mûvei átlagának tartalmi telítettsége azonban óriási mértékben megemelkedik, és ekkor sûrûsödnek össze zenéjének eltéveszthetetlen valõrjei. A schuberti romantika transzcendentális varázsa 1819 elõtt csak alkalomszerûen ragyog fel, attól kezdve egyre állandóbban és fényesebben világít, elõbb a dalokban, majd a hangszeres és egyházi zenében is. Schubert nagy évtizedét rövid periódusokra meg-megszakadó, egészében azonban lankadatlan munka és kiapadhatatlan ihlet emeli a zene géniuszának legnagyobb megnyilvánulásai közé.

Alkotás és barátság hasznosan és kielégítõen kitölti, berendezi az életet; Schubert annyit és olyan minõségben dolgozott, hogy tizenöt éves alkotó élete zárultával, a szenvedés ágyán a véggel szembesülve tiszta lelkiismerettel tekinthetett vissza jól végzett munkával kitöltött rövid életére. Hogy érzett-e elégedettséget, egyáltalán, hogy mit érzett Schubert, azt, valljuk be, kevéssé tudjuk. Tudatlanságunkat nem oszlatja el a kortársi írások, visszaemlékezések, tanúságok sok ezer lapja. Végigböngésszük soraikat, véljük, mintha napról napra együtt éltünk volna Schuberttel, mintha látnánk, amint dolgozik és mulat. De a lapokon alig hagy nyomot érzelmi élete. Majdnem teljesen üresnek látszik az oldal, amelyre mások szerelmeiket írják fel, s azzal önmagukat, mert hiszen mi másból adódik össze történetünk, mint szerelmeinkbõl. A privát szférát körülvevõ homály engedte meg, hogy egy mélylélektani hajlamokkal megáldott amerikai kutató az utóbbi évek nagy Schubert-vitáját kavarja fel az állítással: Schubert nevezetes baráti köre valójában homoszexuális társaság volt. Maynard Solomon minden bizonnyal alapjában értette félre a legényélet korabeli stílusát; érdemi ellenérvet azonban nem kínál az életrajz, hacsak nem vesszük komolyan az Esterházy Karolin iránt érzett reménytelen szerelem barátok által táplált legendáját, amelynek valóban kamuflázs színezete van. És ha nem a szerelem, mi érdekelte Schubertet? Politika csak érintõlegesen, gazdaság, bölcselet egyáltalán nem. Kis számú levele és más dokumentumok tanúsága szerint önmagával, személyiségével is keveset foglalkozott (legfeljebb akkor, amikor elfogta a depresszió; idõrõl idõre eluralkodott rajta, ezen a betegség fellépte után igazán nem csodálkozhatunk). Schubert a zene és csak a zene megszállottja, a tulajdonságok nélküli mûvész?

Mindenesetre: rejtõzködõ mûvész. Beethoven életmûve Beethoven személyiségének állít monumentumot, Schumann mûve Schumann személyiségének adja pszichogrammját. Schubert nem a maga nevében, nem magáról beszél. Zenéje, mint a dal mûfaja, maga mögött hagyja a cselekmény, az elbeszélt idõ börtönét, lírai mondandója fölibe emelkedik, mögé lát az egyéni emberi létezésnek. Nagy dalainak névtelen hõsei Margithoz hasonlóan úton vannak affelé, hogy levessék karakter-mezüket, letegyék personájukat, az álarcot, amelyet a személyiség tart arcuk elé. Kettõs következménnyel jár az álarc levetése. Az egyik, amit Schubert ifjúkorától átélt és éreztetett: a félelem az én elvesztésétõl. A páni félelemrõl szól a Margit a rokkánál pár- és ellendarabjában, az Erlkönigben, melynek hõse, az én, megsemmisül az én alatti szabadság kísértetének érintésére. Késõbb valósággal sorjáznak a dalok, amelyek a menekülést ábrázolják a változatlanság, az elõre kiosztott szerep, önmagunk personája elõl - és a szorongást, hogy a menekülés sikerül.

Menekülés az én elõl; ezt fogalmazza meg Schubert központi költõi toposza, a vándorlás. Ifjonti, kissé pózos érzelmességgel szólal meg az én-csömör lelkiállapota a Schmidt von Lübeck közhelyes versére komponált Wanderer-ben, kísérteties-látomásos expresszionizmussal a korán megfogalmazott, azután többször átdolgozott Hárfás-dalokban. Az utolsó 5 év daltermését látomásos vándorlás- és menekülésciklusok pillérei hordozzák: Die schöne Müllerin, Winterreise, Heine-dalok. A Molnárlány önálló dalok sorozatává bontja ki egy naív-népi tónusú ballada stációit: a patakba csalt, patakhoz menekülõ legény. 1827-28-ban Schubert rálapoz a vándortörténet fonákjára: a szerelmes legény a valóság jeges víziókká fagyott töredékei között céltalanul bukdácsoló kitaszítottként jelenik meg a Winterreisében. Utolsó évének hõse, a Heine-dalok énje pedig egy helybe szögezve, mozdulatlanná dermedve vándorol. Belsõ tekintete elõtt lidércesen lebegnek el a soha nem élt élet elidegenedett helyszínei és alakjai: a szenvedés glóbusza, a város, a tenger, a kedves - végül az elvesztett én, a hasonmás.

Schubert itt eléri a végcélt, amelyet a vándor, az önmaga elõl menekülõ én maga elé tûz - az én megjelenését másikként. Ijesztõ távlat - de vajon visszatarthat-e a vándorlástól, az utazástól, amely ugyanakkor oly varázslatosan csábít? Roppant felszabadulással az emberi korlátozottság nyûge alól, még a nemiség, a gender nyûge alól is. Errõl szólnak már a korai, affirmatív Goethe-dalok: Rastlose Liebe, Schwager Kronos, Ganymed, meg Schiller-ódák, mint a Gruppe aus dem Tartarus. Többük végén fanfáros ujjongás harsan fel, a lét zárt formájától való megszabadulás riadója. Késõbb, az érett Schubertnél eltûnik az akaratos gyõzelmi gesztus. Nem gyõzelem, hanem oldódás, fájdalmasan boldog azonosulás az én túlnanjával, a teremtéssel. Az utolsó évek átlényegültséget sugárzó dalaiban és ciklusaiban az emberi, a személyes, a cselekményes, a drámai lét meghatározottságán való túl emelkedés bensõségével és mámorával ajándékoz meg Schubert: dalok Ernst Schulze Poetisches Tagebuchjából, Mignon-énekek, Seidl-és Rellstab-dalok.

Ennek a túlemelkedésnek a jegyében engedtetik meg végül a költõnek, hogy a dal vándorútját megjárva, megtalálhassa azt, ami elõl fiatalon elmenekült, s meghódítsa a transzcendentális nagy hangszeres formákat. Ebben is: aki elveszti életét, megtalálja azt.

Leopold Kupelwieser rajza 1821-bólLeopold Kupelwieser rajza 1821-bólMargit a rokkánál – az autográf részleteMargit a rokkánál – az autográf részleteEgy lap Schubert naplójából, 1816-ból (Egy lap Schubert naplójából, 1816-ból (Esterházy Karolin grófnõ (1811-1851)Esterházy Karolin grófnõ (1811-1851)

Impresszum, KAPCSOLAT , Közhasznúsági jelentés 2011, 2012, 1%

Minden jog fenntartva, ideértve különösen a honlap egészének vagy részének bármilyen eljárással történő többszörözését, terjesztését és nyilvánossághoz közvetítését is.