Párhuzamos életrajzok

Richard Wagner. A bolygó hollandi (Magyar Állami Operaház)

Szerző: Tallián Tibor
Lapszám: 1997 szeptember

2.

Richard Wagner. A bolygó hollandi (Magyar Állami Operaház)

Magyar operaszínházi kópéregényem jelen folytatása kezdetén nem kerülhetem el, hogy az elõzõ kaland egy mondatát idézzem az összefüggés felelevenítésére. "Miközben a transzcendentális lajtorját háttérbe tolják vagy elõfüggönnyel takarják el, a Margit-történet zajlik az elõszínpadon: a térnek ama kétdimenziós szeletében, ahol túlnan és innen találkozik." Operák, elbeszélõ színmûvek, misztériumok színrevitelében az elõszínpadot a fõszínpadtól elválasztó függöny alkalmazása éppenséggel nem megy ritkaságszámba. Régebben egyenesen visszaéltek vele, rendezési kényszermegoldásként. Emlékeznek: donok és donnák intro- vagy extrovertált áriákat énekelnek a függöny elõtt, miközben mögüle lázas díszletépítõ igyekezet hangjai hallatszanak, fojtva, de nem leplezve. Szegeden a Mefistofelében azonban más, önállóbb szerepet kap a magánvilágot a mennyei vagy piaci nyílt terektõl elválasztó függöny; a kerti négyesben a párok alkalmas idõben váltakozva belehátrálnak, maguk köré redõzik, elrejteznek benne. Mit érzékeltet a játék? Tán visszahúzódást a teljes bensõségbe, vagy áttörési kísérletet a túlnanba? Mindenesetre a függöny térhatároló elembõl jelképpé lép elõ. Különös emlékeket ébreszt bennem a függönyjáték. Kisgyerekkorom bújócskáiban sokszor használtam rejtekhelynek a lakásunk két szobáját elválasztó ajtó elé akasztott nehéz verdürt. Magam köré fogva öblöt képeztem ki belõle, s reszkettem az izgalomtól, vajon miféle titkot súg majd a magam elõállította varázslatos sötét, a függönnyel elhatárolt saját tér. Ámde ahogy beburkolóztam, mást se lestem, csak hogy a felnõttek mikor kegyeskednek megtalálni: elsuttogott sötét titkok helyett porszagot és légszomjat éreztem. Mi történt? Hadd bölcselkedjem! Az ember bizonyos rendben tárgyakat helyez maga köré, s világot teremt belõlük. Érzékek szerint elkülönítve más-más feladatot látnak el az emberi világot alkotó tárgyak. Van, amit anyagcserénkbe vonunk, mást érintve, eszközként használunk, van megint, amit látással értelmezünk világunk határaként. Utóbbiak, a világhatároló látványelemek megközelítése, érintése, az áthatolás kísérlete kérdésessé teheti létünket a világban: fejjel megyünk a falnak, kiugrunk az ablakon. Érzékterületi határokon a mágia, a vallás átmeneti rítusai vihetnek át; az irodalmi elbeszélés, a film, mint nem-anyagi térben megvalósuló mûvészet, ábrázolni is tudja a rituális vagy epikus átmenetet. Anyaggal dolgozó mûvészetekben, színházban, operában azonban csínján kell bánni a világhatároló tárgyak jelképi használatával. Olyan erõs az anyagi-fizikai jelenlétük, hogy az túlharsogja a rájuk bízott lelki vagy szellemi üzenetet. Minél elszántabban igyekszik a színházrendezõ, annál biztosabban marad kezében a jelkép helyén: dolog, kellék.

Kovalik Balázs a Mefistofelében ritkán téveszti össze jelképpel a kelléket. Nem is említettem volna függöny-játékát, ha az általa keltett szellõcske nem erõsödött volna drapéria-orkánná az operai pikareszk következõ kalandjában, amelynek ezennel tárgyára térek: Richard Wagner, A bolygó hollandi, Magyar Állami Operaház. Rendezte Kerényi Miklós Gábor, kinek szövetek iránti elõszeretetét már a Faust egész estét betöltõ leplei elárulták a legutóbbi felújításon. A bolygó hollandiban a leplek fõszereplõvé lépnek elõ. Padlásról hirtelen leomló vörös anyagtömeg - vitorla - teszi ki a színpadi felkiáltójelet, mikor a Hollandi hajója nekicsikordul a sziklának az 1. felvonásban. Végzetes súllyal omlik tovább a háttérdrapéria a második felvonásban, midõn Senta megpillantja a szobájába lépõ Hollandit: lezuhan a padozatra, s ott is marad fekve a háttérben. Függöny-kadáver a színpadon; itt aztán ordít a tanulság, ami Szegeden még csak suttogott. Jelképpé felkent tárgyak bosszút állnak, nevetségessé teszik a cselekménymozzanatot, aminek kiemelésére bevetik õket: drapériák hullása lakberendezési drámába illõ fordulat.

Vörös drapéria tetszhalála nem meríti ki a Hollandi textil-rendezését. Kiemelkedik még Senta berliner-kendõje; elsõ párbeszédük során Erik magához kaparintja, aztán a második párbeszéd végén a tenger-süllyesztõbe ejti. Még egy adalék: a második felvonás záróképében menyasszonyi fátylakból von karámot a jegyespár köré a statisztéria. Ünnep és termékenység más kísérõi is lengenek e különös módon feszélyezett eljegyzési élõképben. Valamennyit felidézni nem tudom; felfogóképességemet addigra kimerítette a rendezõi osztentáció, magyarul: a jelképes dolgok szertartásos felmutatása, vagy inkább fitogtatása. Kezdetét veszi már a kezdet elõtt, a nyitányra szerkesztett élõképpel, mely tudatos zsúfoltsággal tüntet. Forgószínpad körhintájára állítja a német 19-20. század polgári köz-és magánvilágának jellegzetes alakjait, félreérthetetlen mozdulatokkal és kellékekkel érzékelteti nem veszélytelen banalitásukat: kötõtû és szurony, súlyzó és érdemrend... Felettük, mint körhinta tengelyének csúcsát díszítõ faragvány, lebeg a Hollandi. Zenei jelre a figurák megelevenednek, s õ leszáll közéjük - szeretik (a súlyzós tornászbajnok is!), vagy tán csak kincseire áhítoznak? Kisleány-Senta furakszik át a tömegen, keresi, kit válthatna meg. Dolgok, figurák visszatérnek eredeti helyükre. Megváltó kisleány a magasba néz. Kancsalul, festett egekbe?

Hasonlóan tovább. A hamvas romantikus operát, mely nagyon is erõteljes lélektani és bölcseleti motívumait zárt novella formájában adja elõ, rendezõi nagyzási hóbortban fogant kellék- és pótcselekmények élõsködõi fonják be. Nem szimbolizmus ez, hanem fetisizmus; ahogy Erik Senta helyett a lány kendõjét, úgy ajnározza a rendezõ a mû valósága helyett a maga képzeteit. Olykor másokét, német elõdökét, sanda rendezõ-mészárosokét, kik Wagnert, még a fiatal Wagnert sem tudják színre vinni anélkül, hogy legalább a porosz drill fertõzését ki ne mutassák benne ott is, mint a Hollandiban, ahol fajelmélettel, vérmisztikával nem próbálkozhatnak. Daland matrózai puskát fognak a titokzatos idegenre, a fonóban fekete ruhás felügyelõnõk osztogatnak körmöst... A polgári rend közhelyes zsarnoksága, kit érdekel? Sentát biztosan nem, különben rég hozzáment volna Erikhez; õt még e rendezésnek sem sikerül kispolgárrá skatulyázni. Hiszen benne, Erikben még erõsebben mûködik a második látás (Sichí), mint Sentában (álomelbeszélés).

De Sentának nem kell Erik, talán mert teljességgel hiányzik belõle az, ami a Hollandit úgy felértékeli a lány szemében. Hiányzik belõle a bûn képessége, a fausti vonás. E vonást ugyan elég sajátosan ábrázolja a pesti elõadás. A Hollandit hosszú fekete lebernyegbe bújtatja; ezt az egész elsõ felvonáson át szorosan össze kell fognia maga elõtt két zsebre dugott kezével, mint serdületlen áldozatára leselkedõ csúnyabácsi a parkban. Efféle vétségért ítélte vajon utoljára is hét évre a túlvilági esküdtszék? Szabadulván, mint reformált karakter, más kiutat nem lát, mint hogy erõs kezû dominához meneküljön veszélyes vonzalmai elõl. Kerényi Miklós Gábor Sentája a megfelelõ személy a megfelelõ helyen; vörös vitorlából szabott ruhája, mozgásának túlhajtott motorizmusa a kalózok szeretõjét, Kocsma Jennyt állítja ki, nem északi tengerpartok álomlátóját. Megjegyzem, annyira nem ragadják el látomásai Sentát, hogy a fináléban vállalkozzék a halálugrásra a rendezés megkívánta magasságból. Doubleuse helyettesíti. Senta kellékké silányul. Kellékemberekkel kezdõdött, velük fejezõdik be az elõadás. Következetességet tehát nem kérhetünk számon. Be tud zárulni a rossz kör is; az tud csak bezárulni igazán.

A sok jelkép-pótlék közepette elkerülhetetlenül elsikkadnak a színpadon a Wagner keze által féltõ gonddal elhelyezett központi jelek és képek. Rendezõ és díszlettervezõ (Makkai Péter) mintha keresnék a módját, hogyan lehet véletlenszerûen, mellékesen felbiggyeszteni a hajós misztikus képmását a második felvonás gémeskút-díszletének szögletébe, amely szálkás színtelenségében, se nem nyitott, se nem zárt, se nem elvont, se nem tárgyias képével újra csak a budapesti Opera házistílusát viszi színpadra. Látván látom, Kerényi Miklós Gábor erõsen igyekszik kitörni a házi stílus ketrecébõl. Ám az igyekezet csak néhány megszokottnál élesebb körvonallal beállított tablóban (1. felvonás finálé) meg erõteljesebb tömegjelenetben hoz elismerhetõ eredményt (3. felvonás, matrózkar). Másutt diszharmónia támad nyomában, s ez, mint a fenti sorok talán túlzásig perszifláló hangja mutatja, legalábbis jelen nézõben nagyobb ingerültséget kelt, mint a rendezések, melyeknek elõállítói meg sem rázzák az operaházi ketrec rácsait - vagy azért, mert nincs erejük hozzá, vagy mert nem is látják õket, vagy pedig, mert maguk állították fel s jól érzik magukat köztük. Az ingerültséget talán az magyarázza, hogy az ember ennyire aktív rendezõtõl elvárná, vegye észre: rázni nem kell, a ketrecajtó tárva-nyitva áll, csak ki kell sétálni rajta. A szabadban felfedezések várnak; a mûvek, amelyek már rég kiszöktek az operaházi ketrecbõl. Utánuk kell menni, nem lovon, lasszóval, hogy befogják õket, hanem óvatosan lopakodva, letelepedni s megfigyelni, hogyan élnek s virulnak szabadon, a maguk törvénye szerint.

Muzsikusok, karmesterek között is akadnak mûveket a maguk akaratához kényszerítõ idomárok. Oberfrank Géza karmesteri alkatából a dompteuri támadókedv nagyrészt hiányzik. Ami a vezényletével zajló elõadások csiszoltságát illeti, azoknak nem válik éppen javára az engedékenysége. Mint felületes takarítás után, az egybefüggõ, nagy felületek ugyan csillognak, de a szegletekben, hajlatokban, illesztéseknél megtapad a muzsikálás pontatlanságának pora. Második-harmadik átjátszás során egyes illesztések valamelyest kitisztulnak; a rezek például a Hollandi késõbbi elõadásain jobban figyeltek belsõ órájukra és hegyezték fülüket egymás hangjára, mint az elsõn, úgyhogy a wagneri hangszerelés varázslatos színkórusait valamivel elevenebben érzékeltették. Ellenkezõ irányú pályán mozgott viszont az igazi kórus, kivált a férfiaké: az elsõ est összpontosításából utóbb sokat engedtek. Sajnos, a kísértetkar a harmadik felvonásban a láthatatlanságon túl hallhatatlan is maradt; beleveszett az elektromos erõsítés vattájába, úgyhogy a hallgatónak csak a zenekari csontváz jelent meg hallómezején. Valaha láttam Ferencsiket, ahogy próba közben a nézõtéren járkálva ellenõrizte a hangzást. Efféle tanulmányúthoz a mai helyzetben bizonyosan hiányoznak az eszközök. Talán a Nemzeti Kulturális Alapnál kellene pályázni.

Mindazonáltal Oberfrank zenélésének nonchalance-a nem kelti azt a benyomást, mintha a mû jelentõségével és jelentésével nem lenne tisztában; éppen hogy a valóban értõ muzsikusnak a zene öntörvényû formaépítõ és tartalom-közvetítõ erejébe vetett csorbítatlan bizalmát érezni ki belõle. Nyugtató, görcsoldó ellenszert ad a zene természetes, nyugalmas elõrehaladása az akarnokság fûzõjébe szorított színpadi teljesítményhez. S az elõrehaladás korántsem csak a középszer érzelmi alföldjén történik. Az opera a romantikus zsánerek szintjérõl jelentékeny szakaszokra felemelkedik a lélektani színjáték fennsíkjaira: a Hollandi elsõ monológjában, a balladában, a második felvonás két Senta-duettjében; az elõadás legnagyobb dicséretére szolgál, hogy közvetíteni tudja az emelkedést, és bírja szimfonikus-drámai lélegzettel a magaslat ritka-tiszta levegõjét. Sõt ott virul ki igazán dúsan, a szenvedélyek és látomások ígéretföldjén, míg a zsáner-, társalgási. Spieloper-részletek, az operának ezen távolról sem alsóbbrendû minõségei sokkal kevésbé érzékeny kivitelezésben jelennek meg. Ezért nem egyedül a mostani elõadók felelnek, hanem az Operaház évtizedes hanyagsága, az, hogy hagyta elvásni a mûfaji hagyaték olyan fontos szálait, mint a német romantikus operáé. Hogy tudnának ott jó Bolygó hollandit adni, ahol évtizedek óta nem játszanak Bûvös vadászt?

Irányítóikhoz hasonlóan bizonytalanul mozognak a daljátékközeli kora 19. századi német stílusban az énekesek is. Teljesítményük tárgyilagos megítéléséhez illik is tekintetbe venni, hogy viszonylag könnyebb helyzetben vannak, kiknek szerepe kiemelkedik a vígopera-rétegbõl, fel a darab, a zene magasabb szféráiba. Daland és a kormányos mindvégig a dráma és a zene síkvidékén áll. De ez nemcsak hiányként jelenik meg: a kormányos dalában a természetes vágy jut hanghoz népdalformában, Daland pedig a kispolgáriasság bensõségét szólaltatja meg. Mindketten tudnak örülni - ellentétben a másik három karakterrel, akik csak az elragadtatást ismerik. A természetes öröm megszólaltatásának hangját, láttatásának színpadi eszközeit négy közremûködõ közül egy se találja (Daland: Kenesey Gábor, Rácz István, Kormányos: Hormai József, Dániel Gábor). A hangok nyersnek, csiszolatlannak mutatkoznak, a dinamikából a magvatlan piano meg az artikulálatlan forte között hiányoznak az ellenõrzött, szépen képzett középhangok. Következõleg a dallamok összetöredeznek, egyik szólam nem illeszkedik a másikhoz, és nem simul a hangszeres háttérhez; a társalgó éneklés kísérleteibõl hiányzik a természetesség, folyamatosság. Megjelenés, játék jobb esetben érdektelen, rosszabb pillanatokban (ilyen is van elég) bárdolatlan.

Daland és a Kormányos valóságosan és kizárólag a polgári világhoz, a zsanérként megjelenített természeti-társadalmi emberi létkörhöz tartozik. Senta és Erik csupán látszat szerint; valójában Erik kívül reked rajta, Senta kívül helyezkedik. Alakítóikat ez az eleve adott másvilágiság számukra otthonosabb térre viszi: a nagy, drámai opera elõadói stílusába. Ezzel is magyarázom, hogy e két szerep megformálása mindkét kiosztásban kielégítette azon színházi és zenei igényeket, amelyeket egy nagyváros nagyoperájában illik kielégíteni. Ihletettség és képesség dolgában mutatkozó szintkülönbségeket persze a világért sem akarok elmosni. Sõt kiemelem, hogy A bolygó hollandi elõadástörténetében bizonyára rendkívüli módon, a szereppel való találkozás legsûrûbb élményét Bandi János Erikje nyújtotta a kettõs bemutatón. Bandi zeneisége és Mozart-énekesi elõélete rendíthetetlenül biztos alapot ad énekesi fellépéséhez; ezen a biztos alapon aztán lényegileg azt csinál, amit akar, soha nem veszti mûvészi-emberi hitelét - meglepõ szélsõségeiig merészkedhet a zenei és színpadi kifejezésnek, teljesen szabadon deklamálhat, tetszés szerint válthat suttogásból kiáltásba és vissza, vagy állhat meg álmodozón a cantabile középtartományában. Amit Bandi emberi tartalmakból meglát és megláttat - álomból, szerelembõl, félelembõl -, az nemcsak a fonó-világnál érzõdik valódibbnak, mélyebbnek, megrázóbbnak, de mi tagadás, erõsebben vonz, közelebbrõl érint még a hollandi-személyiségnél is, aminek ideologikus természetét néha bizony elárulja a szerzõi ihlet lankadása. Bandi Erikje olyan sugallatos erõt áraszt, hogy a második felvonás nagy kettõsében hosszú idõre elbizonytalanít, nem sikerül-e kényszerítenie a lányt, szakadjon el a lelkében élõ titokzatos álomképtõl, s vállalja el õmellette a hagyományos nõi szerepet, vagyis hogy megtestesíti jobbik felét, ahogyan nagyanyáink korában mondották: ideálját. Ebben az elõadásban a Hollandi valóban az utolsó pillanatban érkezik. Wendler Attila a szereptársnál kevésbé tudja-érzi tisztán önnön emberi és énekesi személyiségének határait és törvényeit, úgyhogy fel sem merül a lehetõség, hogy Sentát e törvények szolgálatába kényszeríthesse. Szépen, világosan, kissé óvatosan éneklõ Erikjén nyilvánvalóan mutatkozik a tehetetlenség, csalódottság, mit a lány becserkészésére irányuló kísérletek folytonos kudarca ébresztett benne; akárcsak Max, Erik is vadász, kit elhagyott a szerencse, De a csalódottság emberi s nem énekesi - nem sugározza ama sértett hiúságot, melyet a színházak második-harmadik tenorjai oly sokszor a szerep egyetlen vonásaként mutatnak be -, miért csak Erik, miért nem Tann-häuser, vagy méginkább Don José? Wendler csalódottsága a kamaszfiúé, akit a nõ nem vesz férfiszámba; különösen nem Senta, kifejlett atya-kötõdésével.

Így alakulnak ugyanis a mélylélektani viszonyok az operában: a bolygó hajósban Daland árnyéka elevenedik meg. (Erik, a fiatal eszményi hõsfigura prózai, testi ellenalakját a Kormányosban ismerjük fel.) Anya nincs, Senta már régen kiszorította, földi maradványa Frau Mary alakjában kísért. Változatlan kényszerítõ erõvel mûködnek viszont az atyajogú rendben a személyiségtõl független, a nõi életet mégis hiánytalanul meghatározó polgári nõi feladatok és kötelességek. Senta errõl a nõi világról tudni nem akar, kerek-perec kijelenti, idegeire megy: "Es summt und brummt mir vor dem Ohr." írtam fennebb, a rendezõ a Senta-figurát errõl az alapról indítja. Felfokozott idegállapotát felfokozott mozgásokkal érzékelteti; a balladát Senta az egész színpadot bejáró, zaklatott (és öncélú) némajáték kíséretében adja elõ. Késõbb a mozgástempó tovább fokozódik, kényszerûen. Kétoldalt a papundekli-sziklás színpadon prédikálószéket rendszeresítettek; Senta és a Hollandi ide szaladozik félre átszellemülni, alsó-felsõ megvilágításban.

Temesi Máriában rendezõi ösztönzés nélkül is erõs hajlandóság él arra, hogy szélsõséges (és e nézõ szemében külsõséges) mozgással érzékeltessen lelki viszonyokat; nem lepett meg, hogy a kívülrõl is táplált mozgásszenvedély az egyik elõadáson a színpadi baleset határáig sodorta. Azonban kétlem, hogy egyedül a nagy testi igénybevétel számlájára írhatnám a hangi túlterheltség néhány tagadhatatlan jelét; a csúcshangok megszólalnak ugyan, de az egészséges, szépen fénylõ orgánumhoz méltatlan feszültséggel, erõltetéssel, közeli, bár még be nem következett vészt jósolva. És a ballada - elismerem, veszedelmesen tágas - frázisaihoz sokkal biztosabb légzéstechnika, egyszerûbben szólva több levegõ kellene, különösen a második strófafélben. Ha efféle makulákat veszünk észre az énekben, a játékbeli hevességet bizony könnyen érezzük pótléknak. Mindenesetre készséggel jelentem ki, hogy kétség sem férhet az alakítás egészének õszinteségéhez, elkötelezettségéhez, belsõ sodrásához, és persze a hanganyagnak, az énekesi teljesítménynek a honi átlagon túlemelkedõ minõségéhez.

Két este során sem sikerült maradéktalanul tisztába jönnöm a másik Senta, Felber Gabriella hangkarakterével. Úgy hallom, nem a szoprán hangfaj fényes, telt, sugárzó német ifjú-drámai alfajához tartozik, helyenként árnyak vetülnek a hangra, máshol mintha üregek rejtõznének felszíne mögött. Megszólalni minden regiszter megbízhatóan megszólal, és megfelelõen tolmácsolja mind a dallamot, mind az emberi közlendõket, amelyekben Felber Gabriella egyáltalán nem szûkölködik, csak talán még nem tudja tökéletesen egységbe fogni, kemény személyiségmag köré rendezni õket. Sentája nem erõtlen, de gyengébb a szereptársénál, nem tud eleve mindent, érzékenyen reagál a benyomásokra, keresi a megoldásokat, az utakat; jó így, mert ettõl a lány lelkének belsõ cselekménye lesz, az operának meg tétje: a megváltás-képlet megmozdul, folyamattá alakul. Szorosabban a fiatal énekesnõ alkatára szabott rendezõi beállítás bizonyára egyértelmûbbé tenné a bemutatkozás sikerét.

Sentát és Eriket lelki berendezésük helyezi a világon kívül, a Hollandit ellenben ön-akarat, szándék, terv, az én túlfeszítése, talán túlértékelése, azaz bûn. Ott, ahol a Hollandi e bûnnel és folyományaival, a bûnhõdés tényével és a megváltás reményével mint önálló drámai erõkkel szembesül, vagyis a bemutatkozó monológban és a Senta-kettõs elsõ részében, a szerepben lenyûgözõ erõvel megnyilatkozó énközpontúság szinte szabad szemmel láthatóan felnöveli a figurát formáló énekest. A dráma tárgya a túlemelkedés az énen, s a színházi zseni Wagner tudja, hogy ezt egyedül akkor teheti átélhetõvé, ha hozzásegíti az elõadót, hogy túlemelkedjék személyes s énekesi önmagán; tudja, hogy ezt kell elérnie, és el is tudja érni. Zsinórpadlásra itt igazán nincs szükség; zene, szöveg ellenállhatatlan felhajtóereje lendíti az egyéni képesség csúcspontjára a Hollandit alakító énekeseket. Mindkettejükbõl a jelenleg lehetséges legtöbbet hozza ki a szerep, különösen az elsõ felvonásban. A közönség jól hall, és a felvonásvégen bõ kézzel jutalmazza a két címszereplõt. Gurbán Jánost minden tartalékai megmozgatására készteti a bolygó hollandi szerepe, és módot ad, hogy megmutassa, e tartalékok mennyisége-minõsége egyáltalán nem megvetendõ. Gurbán mintha a magyar énekesek pár évtizeddel korábbi elõadásmódját õrizné, a szólam egyes hangjait inkább mondja, mint énekli, erõteljesen, tagoltan, prózai és meglehetõs varázstalan világossággal. Igazán nem mondhatni, hogy ne lehetne tõle megtudni, mirõl szól az opera, közvetlen és átvitt értelemben. Vonzalmat ugyan csak korlátozott mértékben ébreszt, de szánalmat sem kelt; a Hollandiban szerencsés módon alig halljuk - látjuk a Gurbán más alakításaiban sûrûn ki-kibukkanó siránkozó slemilt. Figuraként helytáll az elsõ monológban, sõt a 2. felvonás kettõsében is, váltott Senták oldalán.

Budapesti viszonyokhoz képest hatalmas ováció köszöntötte a bemutatón Kálmándi Mihályt. Úgy látszik, die Frist ist um, letelt a tán nem egészen hétévnyi próbaidõ: a Ház hivatalosan is gárdájának élvonalába fogadta õt. A hang ha nem is Svéd Sándor, de Faragó András óta a legszebb magyar bariton, egyre közelít a benne rejlõ lehetõségek teljes kibontásához; érzéki, párás felszíne alatt fokozódó erõt, tartást lehet érezni. Hogy az olasz szerepeknél mégiscsak beszédszerûbb, ezért valamivel tán könnyebben megoldható szólamon is múlott-e, nem tudom, mindenesetre a korábban megfigyelt levegõproblémák most egyáltalán nem tûntek fel, s a másik mércét, a magasságit is szinte minden alkalommal teljes biztonsággal vitte át a hang. Jelenlét, kiállás szilárd, de nem érzéketlen, testmozgás megfontolt, de mindig összetalálkozik a pillanattal, arcjáték némi tartózkodást, távolságot árul el, de nem figyelmetlenséget. Hamarosan szeretném eredeti szöveggel hallani Kálmándi Mihályt Hollandiként; a Bühnen-deutsch éneklését, sõt úgy képzelem, az alakítást is még élesebb körvonalakkal fogja körülhúzni.

Temesi Mária és Bándi JánosTemesi Mária és Bándi JánosTemesi Mária a kórussalTemesi Mária a kórussalGurbán JánosGurbán JánosFelber Gabriella, Rácz István és Gurbán JánosFelber Gabriella, Rácz István és Gurbán JánosKálmándi Mihály  Mezey Béla felvételeiKálmándi Mihály Mezey Béla felvételei

Impresszum, KAPCSOLAT , Közhasznúsági jelentés 2011, 2012, 1%

Minden jog fenntartva, ideértve különösen a honlap egészének vagy részének bármilyen eljárással történő többszörözését, terjesztését és nyilvánossághoz közvetítését is.