Opernszene Wien

Szerző: Tallián Tibor
Lapszám: 1997 július

Hm. Was es alles gibt in diesem Wien - mormolja kalandos császárvárosi látogatásának egy különösen meglepõ fordulatán elcsodálkozva a faragatlan, de korántsem érzéketlen vidéki báró az ismert vígoperában. Ezt mormoltam én is április 27-ének nemvártan tavaszias kora vasárnapestjén, németül, hogy faragatlanságomat némiképp leplezzem. A Palais Harrachból igyekeztem a Messepalast irányába. Legeslegutolsó két órájában kaptam l ott az Ostarriki 1000 éves fennállását, az osztrák millenniumot ünneplõ zenei kiállítást, amin, tömören fogalmazva, minden ott volt: 9. századi vonalnélküli neumás kódexektõl a 17. századi muzikális Habsburgok zenei autográfjaiig, a Paukenmesse OSZK-ból kölcsönzött eredetijétõl és Mozart g-moll szimfónia-kéziratától Bonaparte nevének hûlt helyén át (az Eroica címlapján), a Deutsches Requiem és a Gurrelieder kéziratáig, és tovább. A szerzõi kézirat sem a mûvel nem azonos, sem a szellemmel, amelynek sugallatára a mû valaha papírra vetült. Mégis, varázsa - mindenesetre: ezen kéziratok varázsa - összeszorítja a szívet. Miért? A kézirat valódi szimbólumként jelenik meg; anyagi, tárgyi jelként, amely felidézi és egymásra vonatkoztatja az eltávozott szellemet (a szerzõét) és megfoghatatlanul jelenlevõt (a mûét). Minden kiállított papírdarab külön-külön a maga szellemeit idézi meg, megrendítõ sokaságuk együtt a boldog Ausztria arcának legszebb vonásait. Ha valahol van szelleme a helynek, itt van, géniusza, amely õrzi lényegét, és megújítja azt.

Megújulás a staatsoperek, salzburger festspielék, Mozart-kugelek konzervatív Ausztriájában? Magunk között szólva (hogy meg ne hallják az Andrássy úton, a Városház- s a Szalay utcában), itt a Duna alsó folyásán legalább álmodni volna jó a konzervativizmusnak bécsi-salzburgi ápolt formájáról. De nem is álmodhatunk oly mellékes merészségekrõl, aminõkre a Kärntnerthornál minden ellenkezõ híreszteléssel szemben nem is ritkán ragadtatják magukat az interimigazgatók (ott mindenik az). Mostan, hallom, Enescu Ödipuszára készülnek. Tessék, lehet fensõbbségesen mosolyogni: pont ez hiányzik?...

Bécsben sem éppen ez hiányzik, jobbanmondva nem csak ez, azoknak, akik szenvedélyesen követik a boldog konzervatív Ausztria másik hagyományát, tudniillik a másságét. Ki meri mondani, hogy Haydn, Mozart, Beethoven nem volt más? Csak a zenei tankönyvírók. Igaz, az elsõ világháború megtépázta Ausztria önérzetét, ami mindig a megcsontosodáshoz vezet - destrukciót, rombolást kiáltani akkor kezdünk, amikor az épület már romokban hever. Nincs mit tagadni, a legújabb kor Bécsbõl kissé Krähwinkelt csinált. Ám a város minduntalan ellenerõket is kitermel a maga maradisága ellen, s törekszik arra, hogy ezeket intézményesítse.

Visszautasítottak szalonja mint közintézmény: az alternatív kultúrafejlesztés mindenkor e végsõ célra tör. Ha eléri a célt, az eredmény ambivalens lesz. Mert az alternatív kulturális kezdeményezés általában akkor jár intézményi sikerrel, ha szerencsés-szerencsétlenül összetalálkozik magukat alternatívnak hirdetõ politikai erõk profilírozódási vágyával. Mûvészi szándék és politikai reprezentációs igény összekapcsolódása aztán általában véget vet az alternativitásnak, hacsak a maffiásodás tüneteit nem tekintjük annak. Más veszedelmek is bujkálnak az alternatív mûvészeti törekvésben magában. Második utas kezdeményezések mögött sokszor a frusztráltak bújnak meg, akik az elsõ úton nem jutnak elõre. Esetenként nem tûnik teljesen megalapozatlannak a gyanú, nem szándékaik mássága fosztja meg õket a sikertõl, hanem tehetségük másodlagossága. Ha aztán a másodlagos tehetséget a politika s a propaganda elsõrangú támogatásban részesíti, s feláll az új intézmény, többé nem lehet megakadályozni, hogy új értékrend is felálljon a nyilvánosságban. Egyenrangú alternatív értékrendek egymással versenyezve osztogatják a hivatalos igazolásokat a maguk feketéjének arról, hogy fehér. Meztelen király birodalma pluralizálódik a meztelenek köztársaságává.

Vizsgálni mentem április végén, meztelen tribunusok igazgatják-e a bécsi operaszín elszántan köztársasági alternatív intézményét, amely a kilencvenes évek kezdete óta hallat magáról. Opernszene Wien: cinkosan, frivolan hunyorít a név, arra, aki érti. Szcéna - a mai német divatnyelv szín-nek, színpadnak nevezi a kultúrák, még inkább szubkultúrák sajátos külön-nyilvánosságait, a tereket, melyeken a kultúrák hordozói e minõségükben megjelennek, és színpadias viselkedésükkel a kultúrát-szubkultúrát megvalósítják, közkeletûvé váló szóval: megjelenítik. A kultúra egymás mellett létezõ, egymást átfedõ szcénák együtteseként él, fejezi ki e felfogás. Amit nem oszt minden kultúratermelõ. Hiszen aki a kultúrát egyenrangú szubkultúrák együtteseként határozza meg, az tagadja a hierarchiát, nem ismeri el a létét vagy lehetõségét egyetlen, középpontosan strukturált intézménynek, amely talán nem fogja át a kultúra egészét, de jelképezi annak lényegét. Nem csodálhatjuk, hogy a halmaz-kultúrától, a szcénától épp azok az intézmények tartják magukat távol kínosan, amelyek magukat mindent átfogónak vallják. A római egyház nem lép be a keresztény egyházakat összefogó ökumenikus tanácsba, mert õ magát tételezi katolikusnak. Nem kíván a bécsi Opern-szenéhez tartozni a Staatsoper. Hallgatag távolmaradással hirdeti: az operaszín én vagyok.

Mi tehát ez az Operán kívüli Opernszene Wien? Úgy látom a rendelkezésre bocsátott információs anyagból, hogy inkább csak virtuális térként fungál, keretként, nem egységes vállalkozásként. Elsõsorban pedig ígérvényként: Bécs városa az Opernszene égisze alatt vállalja az állami színházakon kívül jelentkezõ kezdeményezések támogatását. 1997-es prospektusában az Opernszene Wien öt független (frei) opera-együttest (Operngruppe) sorol fel, mint tagot: Neue Oper Wien, wiener taschenoper, NetZZeit, Musikwerkstatt Wien, Wiener Operntheater. Hogy vajon a kis vagy nagybetûkkel írt elnevezések valóban csoportokat takarnak-e? Biztosan nem a szó Stadttheater értelmében. Együtteseket szerzõdéses állományban nem tartanak, hanem produkciókra szerzõdtetnek, jót s viszonylag olcsón - úgy, ahogy áprilisban kibérelték a Szombathelyi Szimfonikusokat a most referált szériára. Hasonló ökonómia érvényesül az énekesgárda foglalkoztatásában. Legvalószínûbb, hogy a csoportok egy-két együtt-dolgozó, egyetértõ színházi ember és muzsikus ambícióinak és koncepcióinak adnak nevet. Ezek az establishmenten kívül álló, de nem marginális helyzetben lévõ mûvészek a város támogatásával a bécsi opera-szín élénkítésére, gazdagítására szövetkeznek. Egyesülésük szellemét kivehetjük vezetõik közös nyilatkozatából a prospektusban; éle hová is vághatna, mint a Staatsoper vastag bõrébe. "Bécs operaszínpada - olvassuk - ma mást is kínál már, mint ugyanazon ötven repertoárdarab életfogytig tartó ismételgetését. Korunk nagy mûveinek bemutatására nem kell ötven évet várakozni, mint Britten Billy Budd-ja esetében." Billy Budd az Opernszene keretében tavaly érte meg nagysikerû bemutatóját, télen felújítását tervezik. Igazán imponáló igénnyel válogatnak az alternatívok a közelmúlt és jelen operájából a britteni remekmûvön kívül is. 1997. évi játékrendjükbõl: Maschinist Hopkins (Max Brand) Resurrection (Peter Maxwell Davies), Simplicius Simplicissimus (Karl Amadeus Hartman), The Fall of the House of Usher (Philip Glass), Nixon in China (John Adams). Alternatív mûsor, alternatív helyszíneken; aki izgalmas operát akar látni, ne restelljen a falakon kívülre vándorolni, az elõvárosok valamelyikébe, vagy csak az egykori glacisra; a pazar Jugendstiltheaterbe a Baumgartner Höhén, az Iparmûvészeti Múzeumba, az Odeonba a Tabor-Straßén, legtöbbször azonban a Museumsquartierré, múzeumi negyeddé átminõsített bécsi vásárpalota valamelyik csarnokába.

Itt, az eredetileg talán kocsiszínnek, lovardának, vagy más játékhelyiségnek épített óriási E-csarnokba beépített tribünszínházban játszotta az Opernszene egyik legaktívabb közremûködõje, a Neue Oper Wien április hónapban Aribert Reimann Lear királyát. Elõadására igyekezve dünnyögtem magamban, ki mondaná mindezek után, hogy megalapozatlanul: mi minden van benned, te Bécs...

Aribert Reimann 1936-ban született, ahhoz a nemzedékhez tartozik tehát, amely a hatvanas-hetvenes évek avantgarde-hullámával érkezett a pályacsúcsra. Ezt a generációt a kifejezés, az expresszié sokszor szertelen vágya mozgatta, szemben az egy-másfél évtizeddel korábbival, amelynek vezetõ egyéniségei a zenében a szerkezetre összpontosítottak. Szöveg és mozdulat, vers és dráma igen nagy szerepet játszik Reimann mûvében. Színpadi vállalkozásai közül kétségkívül a Lear-megzenésítéssel keltett legszélesebb körben feltûnést és elismerést. 1976-78-ban írta, abban az évtizedben, amelyben a magyar opera is az egeket ostromolta tematikában és alapanyagválasztásban. Mint Magyarországon, Németországban is hivatalos elfogadásának aranykorát élte az új mûvészet akkoriban; a közeg, a környezet befogadta a kortárs zene lázas, amorf expresszionizmusát. Mi sem bizonyítja ezt ékesebben, mint hogy a Lear-szerepet nem másnak, mint Dietrich Fischer-Dieskau-nak írta Reimann. Dieskau alakítása, a Schubert- és Schumann-énekes jóváhagyása állította ki a szerzõ nemesi levelét, amely szükségeltetik, hogy arcképét felakasszák a német zenetörténet Ahnengalerie-jába.

Húsz év után a galériába véletlenül betévedõ látogató nem követeli, távolítsák el a képet. Utókorként elfogadja mûvészi kornak a mûben dokumentált hetvenes éveket, amirõl annak idején talán úgy érezte: csak kor, nem mûvészet. Ma sem hiszi, hogy az egyedül üdvözítõ mûvészi-drámaírói magatartás az akkor uralkodó szenvedélyes alkotói attitûd lenne. A kor zeneszerzõin mintegy állandó izgalmi állapot uralkodott el, ahogy elszántan a Sors szemébe néztek - és csak oda -, kezük reszketett a belsõ fûtöttségtõl, ki-kiborították a palettájuk mellett álló festékes vízzel telt edényt, a bizonytalan színû lé sokszor kifolyt vásznaikra. Partitúráikon foltok terjengenek, véletlenszerû-alaktalan árnyak terülnek el. Így Reimannál is: a Lear ütõ- és réz színorgiáit hallgatva a recenzens ma sem tartja non plusz ultrának a mûvészi eszközök differenciálásában az "amorf, az alaktalan beiktatását a mûvészi forma alakításába". Ámde ha valahol, valamikor, akkor itt, a Lear király drámai szövegösszefüggésében megengedett a hallgatói idegek feszítése massza-hatásokkal, szélsõséges hangerõvel, az alakszerûség elmosásával. A patakokban ömlõ vér, a kivájt szemek szörnyûséges tragédiája a Lear, amely mintha arról akarna szólni, hogyan vágja-zúzza-marcangolja szét az ember világának maga-teremtette morális-szociális rendjét, míg végül nem marad belõle más, mint disjecta membra halmaza. Reimann biztosan nem volt legnagyobb szerzõje az évtizednek, de a legbátrabbak közé tartozott a témaválasztásban, s a húsz év utáni felújítást hallva tanúsíthatom, bátorságát a tárgy tartósan honorálja azzal, hogy legitimálja, tartalmasnak, indokoltnak fogadtatja el a zenei eszközök korhoz erõsen kötött, a strukturálás kohójában tán nem a legtisztábbra kiégetett alaprétegét. Tegyem hozzá, a partitúrában nem csak massza, folt, gomolygás van, nem csak a hallgató számára ellenõrizetlenül felrakott felületek, nem csak meglódított s aztán sziklaként tovagörgõ réz-ostinatók s hat-nyolc kézzel vert ütõk sokkeffektusai, nem csak feloldott ritmusok, nem csupán a tizenkéthangú direkt-hangzáshoz képest negyedhanggal eltolt "árnyhangzások". Nem hallás után határozom meg ezen effektusokat: Michael Zimmermann írja le õket 1981-ben a Neue Zeitschrift zeneszerzõ-arckép sorozatában Aribert Reimannról. Amit Zimmermann az anyag sokszintû hierarchiájának nevez, azt a hallgató mint egy valóban mesteri kézzel tervezett s kivitelezett zenei dramaturgia feszes szerkezetét tapasztalja meg. A folthangzások õsrétege fölött Reimann megvalósítja a helyzetek és az alakok stiláris elkülönítését, anélkül, hogy az érzelmi, netán jellem-realizmus fantomját üldözné. Hiszen a Lear királyban nincsenek jellemek és érzelmek, nincs meg az emberi létezésnek az az öntörvényûsége, amit magatartásnak lehetne nevezni. Csak az elõírt rituálét végrehajtó alakokat látunk, a rítusnak kiszolgáltatva. Még a Lear-alakra is ránehezedik e külsõ meghatározottság, bár az õ nagy lélegzettel deklamáló baritonszerepe az összes többihez képest a legközelebb kerül az emberi megszólalás nagy operazenei hagyományához. A többiekre groteszk vagy idézetszerû zenei tónusok és típusok maszkjait illeszti Reimann. Nyomasztóan emberietlen összkép villódzik a hallgató elõtt, szinte mellékes, hogy egyik vagy másik figurája fehér vagy fekete álarcot visel-e. Edgart például, a pozitív hõst férfialt énekli. Remek ötlet azon túl is, hogy historikusan talál a Shakespeare-korhoz: elidegeníti az õrültként rejtõzködõ hõst, kifejezi fenyegetettségét, veszélyeztetettségét (hiszen a Lear vad mészárszékén nemcsak szemek, hanem más érzékeny testrészek is feláldozásra kerülhetnek). Másfelõl, a gyenge, éteri hang a megváltás ígéretének tisztaságát és bizonytalanságát sugallja. Másként-másként, de mind sajátosan szólalnak meg a többiek is, kivált a nõalakok, kiket Reimann a díszített dallamosság különféle változataival rajzol meg a komikustól a látványoson át (Goneril és Regan) a lírai-izzó, bensõséges ékítményes melodikáig (Cordelia). Szólamaiból a szerzõ az operai hagyomány szellemében dramaturgiai csomókat, együtteseket köt, majd old szét; a Lear vokalitása távolról sem egyszálú, a zenének belsõ magassága-mélysége is van, nem csak idõbeli tartama. Az avantgarde anyagok klasszikus elvek szerint rendezõdnek. A legprózaibb szólamot a bolond kapja, mint Lear másik énje. Õ a király nagyívben deklamáló pathogenikus (szenvedély-nemzette) énekmodorának árnyékaként Sprechgesang közvetítésével adja elõ a ráció érvénytelen érveit, amíg azok egyáltalán megszólalhatnak, vagyis az opera elsõ részében. A második darabfélben a bolond eltûnik a szövegbõl. Hogy kimarad, az tán nem oka annak, de mindenesetre nem független tõle, hogy amint a szörnyûségben elõrehalad, úgy válik az opera egyre zeneibbé. Különösen, midõn hosszú távollét után újra megjelenik Cordelia, aki Edgar mellett a legmelodikusabb, legzeneibb szólamot énekli. Igaz, azért jön, hogy meghaljon. De ha nem halna meg, ki hívná maga után Leart oda, ahová a darab kezdete óta igyekszik, de utat nem lel?

Gloster megtanul szenvedni, Lear megtanul szeretni - sötét, de nem vigasztalan tónus uralkodik az utolsó lapokon. Mikor aztán búcsúznunk kell élõktõl és halottaktól, érezzük, gondosan megmunkált, erõs zenés dráma ér véget, amely a szöveg piedesztálján állva nem nélkülözi a sajátos, csakis a drámaian rendezett hangmagasságok által közölhetõ tartalmakat.

Reimann nagyszerûen bánik az idõvel, a jeleneteket - a zaklatott-szélsõségeseket, meg a fizikailag az elviselhetetlenség határáig menõen drasztikusakat is - belsõ, zeneidrámai ritmusuk által diktált öntörvényû nyugalommal bontja ki. Egészként mégis feszes tempóban bonyolódik le a Lear, a lidérces álom megállíthatatlanságával. Hogy a hallgató ezt így érzi, hogy lebilincselten, de tiszta fejjel követi az eseményeket, azt sejthetõen nem kis részben a zeneileg imponálóan tömény elõadásnak köszönheti. Walter Kobéra, a Neue Oper Wien vezetõje irányít. Kortárs zene elõadásakor általában a teljesítmény magabiztosságából következtetünk a szöveghûségére. A Messepalast E-Halléjában muzsikusok és énekesek teljesítményébõl egyképpen sugárzott a biztonságérzet, ami elõbbieknél, a zenekarnál, a dinamika árnyalt határozottságában, a belépések látható-hallható precizitásában, a színek gondos keverésében, az artikuláció elevenségében mutatkozott. Az énekeseknél pedig abban, ahogyan õk maguk megfeledkeztek arról, hogy énekelnek, s feledtették a hallgatóval. Ehhez persze két tulajdonsággal kell bírniuk: kifogástalan hallással, és színpadi felszabadultsággal. Látni és hallani az elõadásban, hogy a karmester-intendáns Kobéra, meg mindazok, akik rajta kívül a castingban még szavukat hallatják, csakis intonációban makulátlanul professzionista, ensemble-játékban a rendezés nem is csekély és nem közönséges igényeit kielégíteni képes és hajlandó énekeseket szerzõdtettek a Lear-produkcióhoz. Dieskauéhoz mérhetõ nagy név nem virít a mûsorlapon, de ívelt pályát befutott, tekintélyes énekes alakítja a címszerepet, Adalbert Waller, a frankfurti opera karakterbaritonja. Lear beérett szerepe a pályája negyedik évtizedében járó mûvésznek, többfelé énekelte Németországban és Svájcban (Mi minden van benned, te Németország! Operaházak, amelyek kortárs operákat utánjátszanak!) Kemény, markáns, minden szentimentalizmustól érintetlen alakot formál játékban, dolgoz ki németes, színtelenségében karakteres, énekelve is beszélõ hangján. Ott érezni benne a jellem-magot, ami egyenes tartást ad; a mag körül az alakítás a legszélsõségesebb érzelmi megnyilvánulásoknak is aggály nélkül átadhatja magát, a férfias-tragikus méltóság nem szenved csorbát. Erõs, gazdag, romlatlan figura, indoka és cél-oka a szörnyû játéknak.

Walleren kívül az együttest többségükben nyeretlen kétévesek alkotják. Shakespeare nyomán Henneberg és Reimann által példás ökonómiával megkomponált fontos szerepeiket elkötelezetten és pontosan hozzák. Jönnek a világ minden tájáról: Ausztrália, Görögország, Kuba, Bulgária, Németország, Dél-Afrika, USA; kisebbségben Felsõ-Ausztriából, Kelet-Tirolból (így a mûsorlap), és (ki hinné) még Bécsbõl is. Ha a rendezõ úgy parancsolja, világító-közönséges színekben foszforeszkáló gyerekruhákat öltenek (Friedrich Despalmes), vagy elõírás szerint trikóra-gatyára vetkeznek; és megtesznek minden mást is, képzelhetõt és elképzelhetetlent: késsel vájják egymás szemét, kutyapórázon járnak négykézláb, kopulálnak Schenkelpozícióban, fellatiót végeznek kéjenc atyjukon az örökség érdekében. Közben rendületlenül énekelnek, közepesen jellegzetes, kevéssé szép, támadhatatlanul üzembiztos hangokon. Nagy operát a szónak egyéni, szuverén-mûvészi értelmében külön-külön talán nem alkot, nem ad egyikük sem. De kiválóan csinálják mindazon gyakorlatokat, amelyekbõl mai német fõ- és osztrák mellékszínpadokon az operai (és egyéb színimûfaji) rendezések összeadódnak.

Milyen a rendezés? Ábrázolásának vitathatatlan erejét ellentmondásos jelképiségének köszönheti. Az ellentmondás egyik oldalát látványosan koreografált naturalista, vagy éppen naturális aktusok teszik. Fentebb csak néhányat soroltam fel sokaságukból; ennyibõl is kivehetik, hogy az aktusoknak csak egy részét indokolja közvetlenül az írott szó, másrészük lappangva ott van a drámai helyzetben, ám a hagyományos elõadás kínosan tartózkodik attól, hogy látvánnyá transzformálja õket. Harmadrészük olyasmit mutat pantomimes vagy anyagi naturalizmussal, amit nehéz meglátni a mûben, inkább csak belelátni lehet. A naturalista részletek ellensúlyozásaként a játék egészében elvont, denaturált formában zajlik. Helyszínét hófehér zárt szoba (zárt osztály?) adja, hátsó falán óriás ajtóval, az ajtóban hatalmas piros labdával; realitás-idegen keret-architektúra, amely önmozgásaival és világítási hatásokkal mintegy önállóan elbeszéli a dramaturgia alapmozdulatait. Ha mester keze dolgozza ki az efféle rendezést, lenyûgözõ erejû feszültség támad abból, hogy a színpad egyidejûleg közelít és távolodik a drámától. Leonard Prinsloo (Dél-Afrika, Köln, Bécs) talán nem mester, de jói-képzett, gazdag fantáziájú mesterember. Learjében vannak ugyan akaratosságok, amelyek nagynak kívánnak látszani, és hogyan is lehetne másként, kicsinynek látszanak az eredeti történethez, sõt a zenéhez képest is. De egészében véve a rendezés értékes. A színpad elvont, parabolaszerû látvány- és mozgáskoreográfiája megteremti a drámai zártság nyomasztó érzetét, az osztentatív-jelképes részletek sokkhatásai pedig minduntalan áttörik az elrendeltség fegyelmét. Így aztán átéljük a sors paradoxonát. Megírt könyv, amit felolvasnak; kiszámíthatatlan, elõreláthatatlan élet, amiben egyetlen dolog bizonyos.

Impresszum, KAPCSOLAT , Közhasznúsági jelentés 2011, 2012, 1%

Minden jog fenntartva, ideértve különösen a honlap egészének vagy részének bármilyen eljárással történő többszörözését, terjesztését és nyilvánossághoz közvetítését is.