Magasiskola

Szerző: Halász Péter
Lapszám: 1997 április

Ha jól számolom, a harmincöt év alatt, amióta Kroó György meghatározó jelentõséggel vesz részt a Zeneakadémia Zenetudományi Tanszékének oktatómunkájában, nagyjából hetvenen tanulhattak ott tõle. Tanári tevékenységének kivételes hatékonyságát mutatja már az is, hogy közülük tizenkilencen (valamint a tiszteletbeli tanítványnak számító Eckhardt Mária) önálló kutatómunkájuk bemutatásával részt vállalhattak a tiszteletére összeállított tanulmánykötetben. Ha összevetjük ezt egy mûvész-tanár helyzetével: mindenki büszke lehet, ha növendékeinek közel harmada koncertképes produkcióval tud hozzájárulni egy születésnapi tisztelgõ hangversenyhez.

De persze nem csak a mennyiség jellemzõ, hanem az annál sokkalta fontosabb minõség is. Ahogyan a minap Somfai László megfogalmazta: e kötet tanulmányainak legalább a fele méltó lenne arra, hogy nemzetközi konferenciákon képviselje a magyar zenetudományt, íróiknak tehát témáik megválogatásával, azok körüljárásával, mondandójuk megszerkesztésével és formába öntésével cseppet sem kell szégyenkezniök azon külföldi kollégáik elõtt sem, akik nagynevû egyetemeken a zenetudomány legismertebb mûvelõitõl tanulhattak. A kötet áttanulmányozása után az is megállapítható, hogy a magyar zenetudomány, amelynek egyfajta seregszemléjét most kézbe vehetjük, nemcsak magas színvonalával tûnik ki, de elismerésre méltó tematikus gazdagságával és módszertani egységességével is. Egy régóta létezõ magyar zenetudományi hagyomány kel itt új életre, amely - leegyszerûsítve - a filológiai igényesség és a zenei elemzés elválaszthatatlan összefonódásából jön létre, amely a zenei jelenségeket magától értetõdõen integrálja egy egységes szellemtörténetbe, s amely a mûvek közvetlen közelébõl akar bepillantani az alkotó szellem mûködésének titkaiba. Csúcsteljesítményeit akkor tudja ez a módszer elérni, amikor a legnagyobb komponisták remekmûveinek komplex értelmezésére vállalkozik, s ennek számos példáját találjuk jelen tanulmánykötetben is.

Ha a témák kronológiája szerint elrendezett kötet tartalomjegyzékét vizsgáljuk, felismerhetjük abban az ünnepelt tudományos munkásságának tükörképét. A hangsúly egyértelmûen a 19. és 20. század zenéjére helyezõdik, ezen belül kiemelt figyelem jut Liszt, Wagner és Bartók alakjának. Kroó munkásságából, úgy tetszik, ezeken a területeken megjelentetett dolgozatai hatottak legmélyebben a tanítványokra, míg olyan, pályáján szintén kiemelkedõen fontos zenetörténeti személyiségek, mint Schütz, Mozart, Beethoven, Berlioz vagy Schumann kisebb visszhangot váltottak ki. De hadd ismételjem meg: nem is annyira a konkrét témák kiválasztásában, mint inkább azok kimunkálásának módszerében érezni legerõsebben a Mester befolyását. Ugyanakkor az egyes tanulmányok szerzõi többnyire igyekeztek olyan gondolataik közreadásával tisztelegni Kroó György elõtt, amelyek - kimondva-kimondatlanul - kapcsolatban állnak az õ tevékenységével. S eközben alighanem mindvégig magukon érezték az õ kritikus-biztató pillantását, hiszen jelentõs tanáraink még iskolapadból való kikerülésünk után évtizedekkel is tanáraink maradnak, s mindig némi szorongással mutatjuk meg nekik munkánk eredményét.

Éppen a kötet jelentõsége miatt indokolt mind a húsz tanulmányt legalább érintõleg ismertetni (még akkor is, ha a recenzens nem érzi magát kompetensnek arra, hogy minden részterületrõl saját véleményét is megfogalmazza). De elõre jelzem: egyes, hozzám különösen közel álló részleteket behatóbban fogok tárgyalni.

Közismert, hogy a zenetudománynak, mint a filológia közös törzsébõl kihajtott tudományágnak a zene történetéhez kapcsolódó dokumentumok összegyûjtése, közzététele és értelmezése a legfontosabb feladata. Ezt a gyakran száraz adatközlésnek tekintett, de mégis alapvetõ munkát képviseli a tanulmányok egy jelentõs része. Ferenczi Ilona egy Magyarországon egyedülálló alkotást, egy 17. századi, német szövegû, evangélikus siratóéneket közöl, s beszámol megszületésének és bemutatójának körülményeirõl is. Eckhardt Mária Liszt két zsoltárkompozíciójával kapcsolatban gyûjt össze a keletkezéssel, elõadásokkal, változatokkal és kiadásokkal kapcsolatos mindenfajta szöveges és zenei feljegyzést. A kotta-filológiától elszakadva, a zenetörténet kapcsolatrendszereinek kutatásával foglalkozik Kovács Ilonának Dohnányi Ernõ kamarapartnereit felsoroló tanulmánya. Dohnányi mûsorválasztásaiból fény derül a romantikus elõadó "szemelgetõ" módszerétõl a mûalkotás egységét tiszteletben tartó szemlélethez való áttérés folyamatára. Sajnálatos, hogy a hangversenyek dátumaiból sok helyütt lemaradt az évszám jelzése; másrészt az áttekinthetõséget könnyítette volna meg egy a muzsikus-partnerek nevét, a fellépések helyét, idõpontját és mûsorát összefoglaló táblázat. Ugyancsak a táblázatos összegzést hiányolom Fittler Katalin írásából, amely a Bibliának az újabb magyar zeneszerzésre gyakorolt ihletõ szerepét vizsgálja. A nagyszámú kompozíció összegyûjtése valóban úttörõ vállalkozás, de látszólag átabotában történõ, sem a szövegtípusokhoz, sem a mûfajokhoz, sem a zeneszerzõk személyéhez nem igazodó felsorolásuk igencsak megnehezíti a beszámoló használatát. Meglepõ témát vizsgál Retkes Attila-. Bartók és a jazz kapcsolatát. Elsõ látásra dicsérendõ a téma kiválasztása és annak alapos feldolgozása. Gondos áttekintést olvashatunk arról, hol és mikor hallhatott Bartók jazz-zenét, hogyan reagált erre nyilatkozataiban és leveleiben, s e találkozások milyen zenei reakciókra késztették. Annál nagyobb lesz csalódásunk, amikor felismerjük, hogy Retkes szinte semmilyen önálló munkát nem végzett, és írása nem más, mint Jürgen Hunkemüller 1985-ben publikált - igaz, Retkes által legalább hivatkozott - cikkének alig átdolgozott fordítása.

Szintén a filológia tárgykörébe tartozik néhány számomra különösen tanulságos írás. Lampert Vera cikke bizonyítja, hogy még egy olyan alaposan elemzett oeuvre esetében is, mint amilyen a Bartóké, lehetséges alapvetõen fontos, új filológiai felfedezéseket tenni. Nem kisebb mû genezisét elemzi, mint a Mikrokozmoszét, és meggyõzõen bizonyítja, hogy ennek megírásakor Bartók egyfelõl nagymértékben támaszkodott az 1913-as (Reschofsky Sándorral közösen alkotott) Zongoraiskola számára írott darabjaira, másfelõl pedig folyamatosan reflektált az elismert zongorapedagógusnak, Varró Margitnak a Zongoraiskolához fûzött megjegyzéseire. Sebõ Ferenc a népzenei lejegyzések révén elõálló "új írásbeliség" kérdéskörét vizsgálja. Nem annyira a hangzó népdal és az azt elkerülhetetlenül eltorzító kotta viszonyának átfogó problematikája foglalkoztatja Sebõt, mint inkább az, hogy rekonstruálhatók-e a magyar népdalgyûjtés három klasszikusának, Vikár Bélának, Kodálynak és Bartóknak gyûjteményei. Jól megválogatott példák segítségével tekinthetünk be abba a detektívmunkába, amely a mára szinte áttekinthetetlenül egymásra rétegzõdött források (fonográfhengerek, támlapok, kiadványok stb.) megtisztításához szükséges. Sebõ immár sokadszor érvel amellett, hogy ebben a rendezésben mennyire hasznos segítõtársa lehet a kutatónak a számítógép. A nagyszalontai gyûjtéshez és Bartók egy eddig publikálatlan, a tót népdalról szóló tanulmányának példatárához készített, a tanulmány függelékeként közölt mutatók pedig alapvetõ értékûek lehetnek a népzenekutatók számára.

Ugyancsak filológiai jellegû egy szokatlan témát érintõ írás, Fábián Somorjay Dorottya interpretáció-elemzése, amely a Goldberg-variációk 29 hangfelvételét hasonlítja össze és csoportosítja a régizene-mozgalom történetének tükrében. Szembesülnünk kell azzal, hogy ezen a sajátos területen, az elillanó elõadói teljesítmény szavakba való átültetésében nincs (s talán soha nem is lesz) egzakt terminológiánk. Somorjay ugyanakkor következetesen bontja szét az interpretációk egyes tulajdonságait (tempó, artikuláció, ritmika, díszítettség), s ezek segítségével találóan jellemzi az elõadók attitûdjét. De ennél a módszertani tanulságnál is fontosabbnak gondolom, hogy a vizsgálódás eredményeként új fényben tûnik fel az 50-70-es évek legfontosabb elõadói koncepcióváltásának, a barokk zene megszólaltatása gyökeres átértelmezésének a története. Világosan kitûnik ugyanis, hogy a hangszerválasztás vagy a díszítések kivitelezésének korrektsége önmagában még nem fokmérõje a "hitelességnek". Sokkal döntõbb ennél az artikuláció és a ritmus hajlékonysága, ami korántsem mindig jár együtt az elõbbiekkel. Így végsõ soron meg kell állapítani: számos zongorista jóval közelebb kerül a ma hitelesnek érzett barokk szellemiséghez, mint a nagyívû legatókban és kifejezéstelen ritmikában megnyilatkozó csembalisták.

A kötet tanulmányainak másik fontos vonulatát adják azok az írások, amelyek a zeneértelmezést tekintik céljuknak. Ezen belül igen különbözõ kutatói módszereket ismerhetünk fel, s gyakran találkozunk egyfajta, a vizsgálandó mû felvetette problémákhoz illeszkedõ metodikai hibriddel. Az a - persze nem teljesen kikezdhetetlen - alapelv mindenesetre közösnek látszik, hogy a zene feladata egy nem ritkán szavakban (cselekményben, költõi szövegben vagy zeneszerzõi programban) is megfogalmazott gondolat "felöltöztetése". A zenekutató feladata pedig az lehet, hogy - mintegy felfejtve a zeneszerzõ szõtte leplet - megmutassa: miképpen alakult át a gondolat zenévé. (Ennek fényében nem meglepõ, hogy valamennyi továbbiakban tárgyalandó írás olyan kompozíciókkal foglalkozik, amelyek kapcsolatba hozhatók valamiféle szöveggel.)

De hadd kezdjük rögtön egy kivétellel: Laki Péter egy jellegzetesen a "magyar iskolából", közvetlenül Szabolcsi Bence dallamtörténeti kutatásaiból származtatható probléma vizsgálatával jelentkezik. Két dallammodell útját követi nyomon a 16. század kezdetétõl napjainkig, s közben bemutatja egy gyakori olasz versforma, az ottava rima megzenésítésének lehetõségeit. Alapvetõ és példákkal jól illusztrált mondanivalója az a - bizonyításra nálunk már évtizedek óta nem szoruló - tétel, mely szerint a mûzene és a népzene nem egymástól függetlenül, hanem szoros összefonódásban, egyfajta párhuzamos történetiségben élt évszázadokon keresztül.

Széleskörû szakirodalom ismeretére támaszkodik Domokos Zsuzsa, amikor Schubert és Schumann fantáziáiban a bennük feldolgozott Lied-idézetek révén megjelenõ poétikus programokat mutatja be. A mûfaj történetébõl kibomlik a 19. század elsõ harmadának kettõs zenekultúrája, amelyben a briliáns virtuózok extrovertáltsága és a bensõséges líra introvertáltsága állt szemben egymással. Filológia és értelmezés kitûnõ összekapcsolását mutatja Kaczmarczyk Adrienne írása. Egy Liszt-ciklus, az Harmonies poètiques et religieuses genezisét és koncepcióját tárja fel. Leplezetlenül Kroó a Zarándokévek elsõ kötetérõl írott könyvének nyomdokain haladva, a publikálatlan kéziratok ismertetésétõl és a különféle cikluskoncepciók bemutatásától a motívumösszehasonlításon nyugvó zenei elemzésekig, illetve a Lisztre hatott Chateaubriand- és Lamartine-írások bevonásáig terjed Kaczmarczyk komplex eszköztára, s ezek jól összehangoltan szolgálják egy jelentõs alkotás holdudvarának kirajzolását. Még konkrétabban kapcsolódik az ünnepelt munkásságához Gombos László, aki Kroónak Liszt utolsó operaparafrázisát elemzõ írását parafrazeálja. Termékeny rekapitulációról van szó: Gombos Verdi operájának részletes elemzésével és a hangnemi rend mélyre hatoló analízisével egészíti ki a Réminescences de Boccanegra liszti koncepciójának értelmezését.

Számomra a kötet legkülönösebb tanulmánya Komlós Katalin elemzése a Trisztán és Izolda II. felvonásának középsõ jelenetérõl. A 18. századi billentyûs zene nemzetközileg elismert szakértõje nemcsak azzal lep meg, hogy a 19. századba "kirándul", de azzal is, hogy nem tesz mást, mint oldalakon keresztül jól áttekinthetõ diagramokban ábrázolja és ezekhez illõen tárgyilagos stílusban sorolja a komplex szerkesztésû zene motivikus és hangnemi rendjét. Nem is tudom, hiányoljam-e a minuciózus analízis mellõl az értelmezés másfajta szellemi izgalmat ígérõ eszmefuttatásait, vagy inkább tisztelettel adózzam Komlós mértéktartásának, amely megelégedett az esetleges késõbbi interpretáció nyersanyagául szolgáló struktúra-feltárással. Hagyományosabb úton jár Szerzõ Katalin, aki Mihalovich Ödön Wieland, der Schmied címû operájának bemutatására vállalkozott. Tanulmánya múlt századi zenetörténetünk egy jeles alakjára és annak egyik fõmûvére irányítja a figyelmet. A keletkezéstörténet és a Wagner prózavázlatát követõ cselekmény aprólékos ismertetése után az opera fõ motívumainak bemutatása következik, amelyben Szerzõ érzékenyen mutat rá a komponista Wagner zenedrámai módszereit követõ technikájának erõsségeire és gyengéire. Egy szintén kevéssé ismert operáról, Rimszkij-Korszakov Aranykakasáról ír Papp Márta. Egyetlen alakot, az opera nõi fõszereplõjét, Semaha cárnõjét vizsgálja, mind szövegi, mind zenei szempontból. Alighanem ebben az írásban tükrözõdik legszebben az a Kroó által mindig követett ideál (lásd például Bartók színpadi mûveirõl írott tanulmányait), amely a zenei jelenségek mûvelõdéstörténeti kontextusba való bekapcsolásaként határozható meg. Papp Márta feltárja a Cárnõ alakjanak irodalmi elõképeit és párhuzamait, elhelyezi õt az orosz kultúra orientalizmus-képében, bemutatja kapcsolatát a századforduló femme fatale-alakjaival és érzékeny dallamelemzésekkel illusztrálja zenei portréjának sokoldalúságát. S hogy ilyesmirõl is essék szó: teszi mindezt olyan egyszerre tárgyilagos és igényes stílusban, amely tanulmányát nemcsak értékessé, hanem olvasmányossá is teszi. Móricz Klára szintén a századforduló felé fordul, és Gabriel Fauré Éva-dalaiban elemzi a motívumtranszformáció módszereit, illetve a ciklus különbözõ darabjait összefûzõ közös dallamfordulatok szövegértelmezõ funkcióját. A következetes logikával felépített írás követhetõségének azonban sokat használt volna némi szerzõi elõzékenység. Móricz ugyanis teljesen lemond arról, hogy az olvasót tájékoztassa a mû történeti helyérõl és belsõ felépítésérõl, így - lévén szó egy nálunk teljesen ismeretlen dalciklusról - a mikroelemzéseket csak némi kiegészítõ tanulmány után értékelhetnénk.

Recenzióm végére hagytam saját "csemegéimet", azt a négy írást, amelyet szubjektív válogatásomban a legmagasabb polcra helyeznék. Közös bennük, hogy aligha sorolhatók a hagyományos értelemben vett "tudományosság" körébe. Egyéni, esszészerû nyelvet használnak, és nem annyira bizonyítékokat kínálnak, mint inkább továbbgondolást serkentõ asszociációkat, merész, talán támadható, de mindenképpen izgalmas kísérleteket tárnak az olvasó elé. A leginkább járt úton Batta Andrásnak Sarastro alakjáról szóló tanulmánya halad. Untig feldolgozott téma ez; A varázsfuvola irodalma, tudjuk, szinte áttekinthetetlenül nagy. Batta az utóbbi évtizedekben megfogalmazott, a felvilágosodás kritikájának talajáról az opera korábbi értelmezéseivel vitatkozó érveket veszi számba. Áttekinti az egyes színpadi alakok életében az emlékek szerepét, ismerteti a Sarastro egyes fellépései közti dramaturgiai ellentmondásokat, s végül felvázolja azt a folyamatot, amelyben - Tamino és Pamina mellett - még a Rend fõpapja is személyiségét átformáló beavatáson megy keresztül. Az írás erénye, hogy nem törekszik egyértelmû megoldásra, hanem megelégszik a kérdések feltevésével. Kár, hogy Batta nem szembesítette saját koncepcióját Fodor Géza tanulmányával, amely a kérdéskört sokkal körültekintõbben és sokrétûbben járja körül ("Érdemes-e visszavonni A varázsfuvolát?", Lehetséges-e egyáltalán, Budapest 1993, 155-239.).

Ugyancsak egy sokszor elemzett, nagy mûnek, Wagner Tetralógiájának vág neki Tallián Tibor. Nem akar persze átfogó értelmezést adni, mindössze egyetlen, igaz, központi jelentõségû jelenetet, a Vándor és Siegfried találkozását értelmezi, de ezen a kulcslyukon át bepillanthatunk az egész mû, mi több, az operatörténet más darabjainak titkaiba is. Tallián leginkább azzal a képességével nyûgöz le, ahogyan felismeri és alátámasztja a különbözõ színpadi szituációk közötti analógiákat. Az elemzett jelenetet az orákulum operai toposza oldaláról magyarázza, s közös cselekményvezetési vonásaik okán mellé állítja nemcsak a Vándor többi fellépését, hanem a Don Carlos és az Aida megfelelõ mozzanatait is. Majd a gyakorlott mítoszkutató szemével megdöbbentõen szoros párhuzamokra ismer Siegfried és Tamino beavatása között (már megint A varázsfuvola...). Ezután az írás középpontjában álló jelenet értelmezése következik, mindvégig a zene szövése alkotta összefüggések mentén. Végül Tallián egy bravúros gondolatfûzéssel a legszebb levelet fonja a tisztelgés kötetünk-jelképezte koszorújába, amikor feltárja, hogyan jelenik meg Wagner mitológiájában a nemzedékeket összekötõ szellemi kapocs, mondhatni: Mester és Tanítvány szinte genetikai erejû összetartozása. Nemcsak széles panorámájával, de szövegezésének stílusával is magában áll ez az írás, amely képes arra, hogy a legkomplexebb gondolatokat is csevegõ - de korántsem fecsegõ - köntösbe öltöztetve fogalmazza meg.

A szó került Vikárius László esszéje középpontjába. Bartók szavai, amelyeknek árnyalatai Vikárius érzékeny olvasatában még levelek és tudományos tanulmányok környezetében is tükrözni képesek a zeneszerzõt legmélyebben - s így persze zenéjében is - foglalkoztató gondolatok titkait. Néhány közismert szövegrészletbõl fejlenek ki annak a fogalomnak különbözõ bartóki értelmezései, amelyet az élmény szó jelöl. A hagyományos, romantikus felfogás szerint egyedül ez lehet a mûvészet ihletõ alapja, és e tekintetben Bartók követte a tradíciót. Vikárius azt a folyamatot mutatja be, amelyben az élmény a szerelem keltette érzelmekbõl átalakult a népzenével való találkozás szellemi eseményéig. A végkövetkeztetés talán nem is annyira új, de a módszer, a figyelmes szövegelemzés aprólékos technikája olyan újdonság, amire nagyon is rászorul a magyar zenetudomány, s amely Vikárius kezében remélhetõleg hamarosan újabb eredményeket hoz majd.

Dolinszky Miklós írása zárja a kötetet, nyilván azért, mert semmiképpen nem illeszkedik a kronológia rendjébe. Recenziómnak is végére került, mert mûfajilag is besorolhatatlan. Ha eddig megpróbálkoztam azzal, hogy elnagyoltan összefoglaljam az egyes tanulmányok szerzõinek gondolatait, most aligha tehetem ezt. Részben azért nem, mert Dolinszky gondolatmenetét, amely a kottaírás és hangzó zene viszonyát vizsgálja, alig is tudom minden részletében követni. De azért sem, mert az íráshoz annyira hozzátartozik paradoxonokban és meglepõ axiómákban bõvelkedõ nyelve, hogy kivonatolása óhatatlanul eltorzítaná magát a gondolatot is. De enigmatikus mivoltában is - vagy talán éppen ezért - azt a hatást kelti, hogy azok a teoretikus megfontolások, amelyeket Dolinszky néhány oldalba sûrít, alapvetõ jelentõségûek. Arról a kérdésrõl van szó, hogy vajon a leírt zene megsemmisíti-e a szájhagyományban benne rejlõ öröklétet, vagy - ha egy szintén csak a szájhagyomány útján közvetíthetõ zenei gyakorlat közegében értelmezzük a kottát - meglelhetjük ebben a látszólag rögzített közvetítõben is a zenélés szabadságának lehetõségét. Nem folytatom, mert korántsem vagyok biztos abban, hogy nem értem-e félre az írás gondolatait. Mindenesetre a maga szélsõségesen elméleti módján Dolinszky is kapcsolódik valamiképpen ahhoz a zenetudományi hagyományvonalhoz, amelyre már többször emlékeztettem.

Miután röviden bemutattam a kötet tanulmányait, utalnom kell még megjelenése puszta tényének jelentõségére is. Tudomásom szerint húsz éve, a Bárdos Lajos 75. születésnapjára kiadott tanulmánykötet óta nem született Magyarországon zenetudós tiszteletére hasonló emlékkönyv. Azóta csak ünnepi folyóiratszámokban (Magyar Zene, Studia Musicologica) köszönthettük szakterületünk jeles évfordulókat megért nagy öregjeit. Különösen üdvözlendõ, hogy a Magyar Zenetudományi és Zenekritikai Társaság, amely 1993-as megalakulása óta új pezsgést hozott a zenetudományi közéletbe, elsõ kiadványával ezt a korábban vitális hagyományt eleveníti fel, s csak remélhetjük, hogy a könyvkiadók által újabban szinte teljesen elhanyagolt hazai zenetudományi szakirodalmat hamarosan újabb, hasonlóan szép kiállítású, s tán valamelyest figyelmesebben gondozott kötetekkel gyarapítja majd.

Impresszum, KAPCSOLAT , Közhasznúsági jelentés 2011, 2012, 1%

Minden jog fenntartva, ideértve különösen a honlap egészének vagy részének bármilyen eljárással történő többszörözését, terjesztését és nyilvánossághoz közvetítését is.