A nagy vagy a kicsi a szép?

Puccini-felvételekrõl

Szerző: Fodor Géza
Lapszám: 1997 január

A Bohémélettel szemben a Tosca esetében nem áll fenn a mítosz vagy realizmus alternatívája; a Tosca Puccini azon kevés operája közé tartozik, mely képletszerû egyszerûsége és tisztasága ellenére sem kísérti meg a mítoszt, így aztán interpretációjával kapcsolatban a "nagy" vagy "kicsi" problémája sem annyira bonyolult, sokrétû, mint a Bohémélet esetében.

Milyenek hát az utóbbi két évtized Tosca-felvételei? - persze a teljesség igénye nélkül, azok, amelyek ma a hazai piacon különösebb utánajárás nélkül elérhetõk. Éppen két évtizedes a Philipsnek az az 1976-os felvétele, mely - librettó nélkül - a középáras DUO sorozatban is kapható. A karmester Colin Davis, a három fõszereplõ: Monserrat Caballé, José Carreras és Ingvar Wixell. E Tosca párdarabja, Davis Bohémélet-felvétele kapcsán megpróbáltam megvédeni az angol karmestert a nálunk megrögzõdött "pedáns" és "szürke" minõsítéssel szemben, s elismerve ugyan, hogy interpretációi nem olyan temperamentumosak, színesek és expresszívek, nem olyan zsigerekre hatóak, mint amilyeneket a magyar zenei átlagízlés preferál, kifejeztem azt a vélekedésemet, hogy érdemi teljesítménye nem a - különben szabatosan tolmácsolt - részletekben, hanem az Egészben mutatkozik meg; abban, hogy a struktúrára koncentrál, azt teszi alapélményünkké s azt világítja át. Davis nem annyira kifejezõ-, mint inkább formálómûvész, s formálásmódjának az a sajátossága, hogy a részletek az Egészben betöltött helyük, a struktúrában való funkciójuk szerint kapják meg a súlyukat és a jellegüket, az élmény pedig, melyet indukálnak a hallgatóban, az idõben való felépülésé és elõrehaladásé, hogy tehát a részek szoros összeépülése, a forma folyamatos ki- és felépülése visszafordíthatatlan és feltartóztathatatlan elõrehaladás érzetét kelti, az - szemben a Bohémélet-interpretációval itt a maga teljes súlyosságában jelenik meg: a fatalitás dimenziójába emeli a drámát. Nem effektusok, hanem a megtörténés önsúlya révén lenyûgözõen érzékelteti egy könyörtelen gépezet kivédhetetlen, felõrlõ mûködését. Ismerek nem egy gazdagabb Tosca-elõadást, de olyat, amelyik ennyire alapélménnyé tenné a determináltságot, mégpedig színtisztán zeneileg, egyet sem. Másfelõl viszont - a nagy mechanizmus mûködésének esztétikai hátulütõjeként - hiányzik ebbõl az elõadásból a darab egyik legfontosabb tényezõje, mely mozgatórugóként, érzéki valóságként és atmoszféraként is állandóan jelen van, illetve jelen kell legyen: az erotika. Caballé - úgy tûnik - pályájának egy bizonytalanabb pillanatában vállalkozott erre a felvételre, ráadásul a szerep nem is igazán a sajátja: részint vokális lehetõségeinek a legvégsõ határain mozog, ha ugyan valamelyest nem túl is rajtuk, részint hús-vér fizikuma elsõdlegesebb, mit az õ lírai, szublimált, eufonikus, legjobb pillanataiban (Don Carlos: Erzsébet, Turandot: Liu) angyali mûvészete. Mindenesetre sok a vokálisán kitöltetlen pillanata, s ami még nagyobb baj: a túlfeszített feladat a megfelelni akarás erõkifejtését és mûgondját tette a hangi alakítás túlsúlyos mozzanatává, s ez olyan hûvösséget és légkörtelenséget eredményezett, amely ennek a szerepnek az esetében végzetes. Az elõadás "háromszögének" legjobbja Carreras. Harminc éves volt ekkor, hangja teljében, az orgánum már nemcsak az ifjúi tisztaságot és - szinte Gérard Philippe-i - bájt tudta szertesugározni, hanem a természetes adottságon túli, kultúra révén kimûvelt eleganciát és ékesszólást is, s még el tudta fedni a nem bel canto-gyökerû (Gigli, Tagliavini utáni) Cavaradossik alapproblémáját: a mellregiszter magasba srófolásából származó erõltetettségnek, a könnyed, hajlékony, szárnyaló dallamformálás hiányának, a magasság elnehezedésének és minõségvesztésének a rémét. Mindezek az erények azonban egyszersmind azt is elárulják, hogy a Carreras hangja és éthosza által felidézett Cavaradossi nem elsõsorban a darab erotikus légkörét erõsíti. Az elõadás hûvösséget aztán végképp befejezett ténnyé teszi Ingvar Wixell Scarpiája, ami nemcsak hogy a szerephez képest inadekvát, de még önmagában véve is paradox: Wixell orgánuma és Scarpia-figurája tudniillik erõsen maszkulin, de mégsem érzéki. Nem tudom, színpadon milyen lehet(ett) az õ Scarpiája - a hangi szerepformálás szerint: vasember; nemcsak hideg számítás, de valami hideg szexualitás is sugárzik belõle; a hang. az alakítás szuggesztív, de kopár, erotikátlan. Hûvössége, erotikátlansága okán - amiért minden fontos közremûködõ felelõs - ez a Tosca-felvétel nem éri el Colin Davis Bohéméletének érvényességét, mégsem lehet egyszerûen leírni: a darab torokszorító determináltságát magasfokú mûvészettel jeleníti meg.

A Philips lemezfelvételével egykorú, 1976-os a darab egy filmváltozata, mely Decca-videón kapható. Gianfranco de Bosio rendezte, a karmester Bruno Bartoletti, a három fõszereplõ: Raina Kabaivanska, Plácido Domingo és Sherill Milnes. Megemlítendõ, hogy a képfelvételek az eredeti római helyszíneken készültek, tehát a Sant'Andrea della Valle templomban, a Farnese-palotában és az Angyalvárban. De Bosiónak természetesen a kisujjában van a realista operajátszás hagyománya és minden titka, a darabot tökéletesen ismeri, s nem törekedett többre - ám kevesebbre sem -, mint Puccini világosan kifejezett intencióinak pontos megvalósítására - az eredeti helyszínek valódiságának és (az operaszínpadhoz képest) a film célzottabban figyelemirányító és szélesebb skálán hangsúlyozó képességének maximális kihasználásával. A hiánytalan mûértésrõl tanúskodó, pontos és plasztikus kidolgozás mellett, sõt elõtt nyilvánvalóan a szereposztás volt a legfontosabb interpretációs döntés. Kabaivanska kiválasztása a címszerepre járt a legmesszebbmenõ következményekkel. Kabaivanska szép, szívfájdítóan szép, a legszebb Tosca, akit valaha láttam. Noha - legalábbis a videó és a tévé hangzáshûségének korlátai között úgy tûnik - vokálisán ki tudta tölteni a szerep valamennyi dimenzióját, Caballééhoz hasonlóan az õ hang-karaktere és személyisége is inkább lírai, s lényébõl nemességgel és méltósággal párosult, kivételes tisztaság sugárzik. Ebben a tisztaságban azonban nincsen semmi hûvös és angyalian szublimált, ellenkezõleg: szívdobogtatóan, szédítõen nõies. Toscája hiánytalanul hozza a Puccini-figura szerelemittasságát és érzékiségét, egyszersmind azonban mélyen gyökerezõ tisztességét, sõt ártatlanságát-naivitását is, s az énekesnõ alkati líraisága nem tünteti el Tosca elementáris impulzusait, indulatait és spontaneitását, csak az éleit, hegyeit, fogait tompítja le némileg - az õ eszköze nem a harsány olajfesték, hanem a finom pasztellkréta. A múltban többször idéztem már - legutóbb Wagner-felvételekkel kapcsolatban - Puccini egy borús levélrészletét 1902-bõl, de mivel éppen a Toscáról szól, engedtessék meg ez egyszer még felidéznem; "A Tosca szomorú korszakban született! Ma már nincsenek mûvészek! A jelenlegiek csak 30 százalékát adják vissza annak, amit a szerzõ elképzelt! Ez túlságosan kevés. Ma már nincsenek drámai temperamentumok, mint valamikor! Az én tévedésem tehát az, hogy olyan operát írtam, amelyet sosem fognak úgy tolmácsolni, ahogyan kellene!" Ki tudja ma már, mekkora lehetett az a drámai temperamentum, amilyet Puccini elképzelt? A Kabaivanskáét alighanem "túlságosan kevésnek" találta volna. De vajon azok a drámai temperamentumok mennyit hoztak felszínre Tosca "rejtett dimenzióiból": az egykori pásztorlány és árvagyerek mély, szubsztanciális egyszerûségébõl, erkölcsiségébõl, vallásosságából, a benne szentségként élõ mûvészet és szerelem iránti odaadásából? Bizony, ezt sem tudhatjuk. A régi legendás Tosca, Maria Caniglia 1938-as felvételének ma már ismeretlen drámai temperamentumából mindezt nem hallom ki annyira, mint Puccini kottájából - és Kabaivanska alakításából. Cavaradossi az akkor harmincötéves Domingo - ez a második hivatalos dokumentum e méltán híres szerepérõl, három évvel korábban, 1973-ban énekelte elõször lemezre (RCA), 1992-ig további két-két lemez- (EMI 1980, DG 1990), illetve képfelvételen (Metropolitan Opera 1985, DG; római TV-Tosca 1992, TELDEC) követhetjük alakításának fejlõdését. Mert a dokumentumok majd' két évtizedet átfogó sora a hang kiteljesedésének, aztán fokozatos fáradásának-beszûkülésének ellenére is az emberábrázolás elmélyülését és gazdagodását, egyszóval fejlõdését rajzolja ki elõttünk. Domingo Cavaradossiját vokális szempontból a mélytüzû hang megvesztegetõ varázsa és a mindig intelligens, muzikális formálás ellenére is sok kifogás érheti, s a végsõ oka minden problémának ugyanaz - amit már fentebb Carreras-szal kapcsolatban említettem: a bel canto-gyökerek, a bel canto-esztétika hiánya, konkrétabban: a regiszterek lehetõségeinek kiaknázatlansága, a mellregiszter egyeduralma-expanziója, a fejregiszter elhanyagolása, a nem elöl képzett, természetes vivõerejû, hanem fedett hangképzéssel súlyozott hang folytonos erõltetése. Domingo mégis remek Cavaradossi - férfias, érzékeny, tartása, egyszersmind költõi légköre van, alakítása szellemileg magasabbrendû, mint hangfenomén-elõdjeié: del Monacóé és Corellié. Olyan férfi, akinek szuverén személyiségéhez, érzelmi gazdagságához, mûvész voltához lényegileg hozzátartozik a szabadság, s ezért dramaturgiailag oly fontos döntései, impulzusai teljesen evidensek; nem kell õket "színészileg" külön eljátszani, jelezni, a lényébõl következnek. Alakítása itt még fiatalosan töretlen fényû, a személyiség ragyogása még nem engedi érvényesülni az ember-, élet- és "halál-ismeret mélyebb belátásainak árnyékait. Kabaivanska Toscája és Domingo Cavaradossija az egyik legszebb pár, melyet operaelõadásban valaha is láttam - úgy érezhetjük: az Isten is egymásnak teremtette õket. Ebbe a minden bonyolult "emberi játszmája" ellenére is szép párkapcsolatba tör be a politika, a történelem, a hatalom, s ennek megtestesítõje, Sherill Milnes Scarpiája. Nagyszabású figura, sötét erõ árad belõle, kívülrõl azonban áthatolhatatlannak látszik, s ezért perverzitása nem triviális, hanem mint minden - ha szabad így mondani - "minõségi", bennünk is perverz érdeklõdést indukáló perverzitás, titokzatos, átláthatatlan. Mégis hiányzik belõle valami, ami a drámát nemcsak erejénél fogva, hanem pszichológiailag-emberileg is lebilincselõvé tehetné: a kifinomultság, a játék, a kultúra perverzitása, végsõ fokon az európai libertinus-hagyomány. Ezzel együtt: Milnesé e két évtizedben a kevés jelentõs Scarpia közé tartozik. A de Bosio rendezte Tosca-film adekvát volta, értéke még jobban kidomborodik, ha meg találjuk nézni a Met egy kilenc évvel késõbbi, 1985-ös elõadásáról készült videofelvételt (DG). A produkciót Franco Zeffirelli rendezte (a díszleteket is õ tervezte), Giuseppe Sinopoli vezényelt, a három fõszerepet Hildegard Behrens, Domingo és Cornell MacNeil alakította. Behrens ekkor harminckilenc éves volt, de ötvenes benyomását kelti. A 70-es évek második felének egyik leggyorsabb énekeskarrierje volt az övé, 1974-ben fedezte fel Karaján a düsseldorfi Rheinoper Wozzeck-fõpróbáján, s két év múlva már a Metben debütált A köpeny Georgette-jeként. Fõként intenzív színpadi jelenlétével, alakításainak végsõ összbenyomásával hatott, vokalitása önmagában sohasem volt teljesen kielégítõ. Ezen a '85-ös Tosca-elõadáson imponáló énekes-profizmussal adja elõ a szólamot, de az orgánum német absztraktsága fényévnyi távolságra van a Tosca-hang érzékiségétõl. S a videó kegyetlen: Puccini Toscája kétségtelenül érett nõ, de nem elvirágzott, mint Behrensé. Ebben az elõadásban tökéletesen felfoghatatlan, hogy Domingo Cavaradossija miért szerelmes a címszereplõbe. Persze nem elegáns, sõt talán nem is tisztességes dolog egy alakítást a mûvész magánszemélyének természetes átalakulása okán bírálni, csakhogy sok példa bizonyítja: a mûvészi tehetség sok mindent képes kompenzálni a természet kegyetlen munkájából - Behrens Toscájának éppen az a problémája, hogy az énekesnõ mûvészete nem ragyogja túl a természeti adottságokat, nem tud illúziót kelteni. A bajt, hogy az elõadásnak nincsen sugárzó, meggyõzõ centruma, betetõzi, hogy az akkor hatvanhárom éves MacNeil pohos Scarpiája, aki inkább emlékeztet egy western seriffjére, mint egy múlt század eleji szicíliai báróra, végképp komolytalanná teszi a figurák drámai konfigurációját. Karaján állítólag azt kérdezte vele kapcsolatban: "Wer hat denn diesen Cowboy engagiert?" (ki szerzõdtette ezt a cowboyt?). E felvétel alapján nem mondhatni, hogy jogtalanul. Az egész elõadás olyan benyomást kelt, mintha jótékonysági akció volna idõs, kiérdemesült mûvészek javára, melyhez, hogy legyen benne valami nem kegyeleti érték is, meghívták a még fénykorának utolsó pillanataiban lévõ Domingót is, aki kollegialitásból vállalta a közremûködést. S õ valóban jó is, az ifjúi ragyogás ugyan tompult már, viszont felerõsödtek olyan árnyékok, melyek nem mûvészi hanyatlásról árulkodnak, hanem súlyos emberi tapasztalatoknak, az emberi létezés mélyebb megértésének, tragikus élményeknek és belátásoknak a reflexei. Domingo mûvészi érettségét bizonyítja, hogy megfelelõ partnerek híján is képes volt gazdagabb képet adni Cavaradossiról, mint korábban. És volt még valaki a színpadon, aki semmitõl sem zavartatva magát, az operajátszás történetének egy egész fejezetét, az operai karakterábrázolás esszenciáját teszi közvetlen élményünkké: Italo Tajo a sekrestyés szerepében. Az akkor hetvenéves és pontosan fél évszázaddal korábban debütált (még a Hungaroton 1990-es Tosca-felvételén is szereplõ, és azóta elhunyt) basszista az olasz operajátszás nagy realista korszakának kiválósága volt. A színház világában az egyik legcsodálatosabb jelenség az az idõs színész, akinek már a fizikumára, az arcára kidolgozódik egy hosszú élet és pálya minden emberi és mûvészi tapasztalata, nagy szavakkal élve: a történelem és minden emberi tudás, s aki abszolút evidenciával létezik a színpadon, nem lehet elemezni és identifikálni az eszközeit, egyszerûen csak ott van, végzi a szerepek szerinti dolgát, de ennek konkrétságánál talán még fontosabb az az alapvetõ természetesség, hitelesség, valódiság, ami belõle magából, a puszta (puszta? - hiszen éppen ez az, hogy egy élet és egy pálya során feltöltõdött) lénybõl sugárzik, akiben tehát minden, ami az emberi élet folyamán nem természetes, a megéltség eredményeképpen úgy jelenik meg, mint reflektálatlan és végleges természeti jelenség. Ennek a ritka színészcsodának minden elemzõ fontoskodást elnémító megvalósulását kapjuk ezen a Tosca-felvételen Italo Tajótól. Ha Domingo Cavaradossija és az õ sekrestyése nem volna, azt kellene mondanom, hogy ez a Tosca-elõadás teljesen értelmetlen. Pedig Zeffirelli rendezése - mivel nagy múltja van, ettõl az elõadástól függetlenül is lehet tudni, sõt még ezen az elõadáson is át-átcsillan - perfekt munka. A figurák, a szituációk elemzése az opera tökéletes ismeretén és megértésén alapul, s példásan pontos, a színjáték kidolgozása átfogó, világos, plasztikus. Sem Behrens, sem MacNeil szerepértelmezésében, játékában nincsen megfogható hiba, csak éppen minden, amit tesznek, teljesen és tökéletesen hiteltelen, mert az egyéniségük, az alkatuk nem a Toscáé és a Scarpiáé, Mindketten profi módon és mûvészi tisztességgel kiviteleznek egy színjátékot, mely nem rájuk, hanem a Puccini által megkomponált figurákra és egykori kongeniális megtestesítõikre lett kitalálva. Kiderül tehát, hogy a Tosca minden elõadásának értelme a fõszerepeket alakító énekesek egyéniségébõl, a figuráknak az énekesek egyénisége által kialakuló viszonyaiból következik. Aszerint, hogy Caballé, Kabaivanska vagy Behrens alakítja-e Toscát, Wixell, Milnes vagy MacNeil Scarpiát, Carreras vagy Domingo Cavaradossit, sõt: aszerint, hogy a harmincöt vagy a negyvennégy éves Domingo alakítja-e Cavaradossit, a Tosca-elõadások másról szólnak, lényegileg különböznek egymástól.

Öt évvel késõbbrõl, 1990-bõl megint két felvétel kínálja magát egy jobb lemezboltban: egy Deutsche Grammophon és egy Hungaroton/Sony. Az elõbbin Giuseppe Sinopoli vezényel, s a fõszerepeket Mirella Freni, Domingo és Samuel Ramey énekli, az utóbbi karmestere Michael Tilson Thomas, fõszereplõi: Marton Éva, Jósé Carreras, Juan Pons - és, ha nem kvantitative, hanem kvalitative nézzük, persze a sekrestyés szólamában megint Italo Tajo. De szakítsuk meg a Domingo-vonalat, s vegyük elõbb a hozzánk közelebb álló produkciót! Az elsõdleges és alapvetõ benyomás sajnos halvány, szürke, ingerszegény. A fõ ok a zenekari-karmesteri teljesítmény jellegtelensége, passzivitása. Nem volt szerencsés ehhez az operához a Magyar Állami Hangversenyzenekart választani. A Tosca elementárisán teátrális darab, színházi gyakorlat nélkül csak elsõrangú zenekar tudhatja eltalálni az idiomatikus stílusát, a nyelvét, márpedig az ÁHZ 1990-ben a legkevésbé sem volt elsõrangú zenekar, így még a nem színházi zenekaroknak azt a lehetséges elõnyét sem tudta nyújtani, hogy a rutin negatívumait mintegy "abszolút zenei" igényességgel váltsa fel. Tilson Thomas mûködését egyáltalán nem tudom összefüggésbe hozni azéval a karmesterével, aki egy évvel késõbb Debussy Szent Sebestyén vértanúságának kiváló Sony-felvételét vezényelte. Nem találgatom, mi lehetett az oka - mindenesetre semmiféle kezdeményezõ és jellegadó impulzust, interpretáló szándékot sem lehet észlelni a részérõl. Mivel a karmesteri-zenekari produkció csak távoli, vázlatos és halvány hátteret ad a protagonistáknak, meglehetõsen kevés esély marad arra, hogy a Puccini által megkomponált zenedráma a maga teljességében megszólaljon, A felvétel további problematikus, vagy inkább fájdalmas pontja: Carreras Cavaradossija. A súlyos betegségébõl felépült mûvész vokális szempontból ekkor már nem tudott megbirkózni a nehéz szólammal. De nem egyszerûen arról van szó, hogy Carreras "elvesztette a hangját". Az orgánum korlátozottabbá válása csak vokalitásának, illetve, hogy ne az õ nyakába varrjuk az általános problémát: a modern tenoréneklés eredendõ problematikusságát leplezte le. Carreras a szólam csúcspontjait ekkor már nem tudta erõbõl artisztikusan megoldani, s nemcsak a drámaiakat, hanem a líraiakat sem. Ezeket a helyeket általában falsetto próbálja elfogadtatni. Eltekintve attól, hogy ez nem mindig akceptálható, az is kiderül, hogy a mell- és a fejregiszter összekapcsolása, a mellhang és a fejhang egymásba való átvitele sohasem volt megfelelõen kidolgozva. A két regiszter Carrerasnál (s idõvel a mai tenorideálnál általában) egymástól elszakadva lebeg a levegõben, az énekes észrevétlenül átmenni nem, csak átugrani tud egyikbõl a másikba, minek következtében az értelmes zenei egység megtörik, lehetetlenné válik a végigvitt kantiléna. Carreras persze még így is sokkal többet ad, és sokkal inkább Cavaradossi, mint pályatársainak túlnyomó - és súlyos betegség természeti csapása által meg nem viselt - többsége, s egy pillanatra sem veszíti el rokonszenvünket és együttérzésünket, másfelõl szinte folyamatosan szembesít egy olyan problémával, amely egyáltalán nem csak az övé, hanem egyetemes, de a sors kegyetlenül szinte a demonstrátorává tette. Mivel ilyesfajta együttérzésre semmi sem motivál, Juan Pons Scarpiája nem fájdalmas, hanem prózaian örömtelen pontja a produkciónak. Meglepõ, hogy impozáns fizikumához, hatalmas termetéhez, mellkasához képest a baritonista milyen szûk lélegzettel énekel; a szólam minden hosszabb frázisánál kifogy a szuszból. Ennek egyebek között az a következménye, hogy zeneileg, tehát formálással nem képes az erõ érzetét kelteni, s ez ebben a szerepben nagy baj. De talán még elkedvetlenítõbb a differenciáltság, az árnyaltság, a perverz kifinomultság hiánya. Pons Scarpiája nem a Puccinié - ez egy zsaru, aki a szamárlétrán egészen a rendõrfõnökségig vitte. A produkció nem egy fatális háromszög, hanem egy abszolút középpont: Marton Éva teljesítménye körül forog. Személyében egy tökéletes profi gyõz meg arról, hogy egyrészt jelentõs személyiség, másrészt a szólam legkisebb részletérõl is a végsõkig kimunkált és definitív elképzelése van. Az õ Toscája díva és - ha szabad ezt mondani - "nagy nõ". Az általam ismert Tosca-felvételeken Caniglia óta talán az egyetlen, aki a szerepnek ezt a dimenzióját emeli ki és fel is tud nõni hozzá. Az orgánum csak a háromszor megszólaló csúcshangon, a háromvonalas c-nél bizonyul kevésnek, egyébként gyõzi a szólam minden formátumbeli követelményét. A szerepformálás fölényes intelligenciájából, a nagyvonalú felépítés és a tüzetes kidolgozás bravúros egyensúlyából, egyáltalán: a feladat parancsoló uralásából és megoldottságából következõen ez a Tosca királynõi jelenség, hódolni kényszerít - ám ezen a ponton egy bizonyos fokig kérdésessé is válik. Marton Éva Toscája nemcsak környezetéhez képesti fölénye, de önnön szilárdsága által is minden helyzetben uralkodik, a feltétlen gyõztes benyomását kelti, semmiféle jelét nem adja naivitásnak, belsõ lágyságnak, gyöngeségnek és bizonytalanságnak, egyszerû és tiszta odaadásból származó kiszolgáltatottságnak, a vesztessé válás lehetõségének. Meglehet: ilyesmi az a "drámai temperamentum", amilyet Puccini hiányolt korának énekesnõibõl - magam mégis, árnyalt kidolgozottsága ellenére is némileg egydimenziósnak vélem ezt az ábrázolást, Marton Toscájának a sorsát nem tragédiának látom, hanem külsõ csapás eredményének, egy individuum fölötti mechanizmussal szembeni természetes vereségnek, s nem látom a konkrét egyéniségek összetalálkozásának a fatalitását, azt, hogy Tosca megfelelõ, alkalmas tárgya Scarpia machinációinak. Mivel a felvétel egészében inkább gyenge, mint közepes, mivel inkább csak mintegy szervírozza számunkra Marton Éva parádés teljesítményét, mint kibontja a mûvet, s mivel ez a parádés teljesítmény nemigen érezteti meg a figura "rejtett dimenzióit", a produkció nem tekinthetõ az opera koherens interpretációjának. Mégis fontos dokumentum: még éppen a csúcson örökíti meg az egyik legnagyobb világkarriert befutott magyar operaénekes tudását, mûvészetét, egyik legfontosabb szerepében.

Az ugyanabban az évben felvett, de csak két év múlva, 1992-ben publikált DG-produkció alighanem a Tosca egyik legattraktívabb elõadása. Elsõsorban Giuseppe Sinopoli és a Philharmonia zenekar teljesítménye okán, mely éppen az ellenpólusa a Hungaroton/ Sony-felvétel zenekari mélypontjának - itt a karmester lép elõ a darab fõszereplõjévé. Legfontosabb eszköze a zenekar, az énekesek elhalványulnak mellettük, s bizony nemcsak azért, mert háttérbe vannak szorítva, hanem mert - Domingo kivételével - nem is elegendõek a figuráikhoz. Az oly sok szerepében csodálatos Mirella Freni már egy 1978-as Decca-felvételen is elkövette azt a határátlépést, mely egyértelmûen megmutatta, hogy Tosca szólama-szerepe túl van az õ orgánumának teherbíró képességén és mûvészegyéniségének világán. A hang és az élménykör sötétebbé és súlyosabbá válása hitette el vele, hogy ötvenöt évesen alkalmasabb lesz a szerepre, mint negyvenhárom évesen volt? Nem lett az. Mûvészi formátuma természetesen mindvégig nyilvánvaló, de legalább annyira a vokális eszközök koncentrált és mûvi aktivizálása is, hogy az orgánum és a kifejezés fel legyen erõltetve a figura legendás intenzitásához. Freni nem vállalja a maga líraibb, temperáltabban sugárzó alkatát, megpróbál elementáris lenni, egyrészt nem túl nagy sikerrel, másrészt folyamatosan kockáztatva egykori legnagyobb értékét: a manírok nélküli, póztalan hitelességet. Ha Scarpia szerepét baritonista helyett basszistára osztják, máris tudhatjuk, hogy démonizálni, sõt diabolizálni akarják a figurát, hogy operai allúziókat mozgósítanak, konkrétan: egy mefisztósított Don Giovanninak kell áttetszenie rajta. Bár koncepcionálisan is kérdésesnek tartom a figurának ezt a felstilizálását - elég jelentõs és izgalmas az a maga dimenziójában is -, nagyobb probléma, hogy e vállalkozás ritkán jár teljes sikerrel, mégpedig elemi okokból, melyeket azonban a rendezõk és a rendezõi koncepció igényével fellépõ karmesterek nemigen szoktak felmérni a maguk teljes súlyosságában: a konzisztenciáját és színezetét tekintve igazi basszus-orgánum, hiába nagy ambitusú, nem abban a fekvésben a legfókuszáltabb, a legregisztráltabb és a legátütõbb erejû, mint a bariton, illetve amelyikben a bariton-szólamok a legnagyobb kifejezési potenciált követelik. A rendezõket és a rendezõi koncepció igényével fellépõ karmestereket megtéveszti, ha egy basszistának jó magassága van - ám egy bariton-szerep bariton volta nem az exponált csúcshangokon múlik, hanem az egész szólam diszponálásán és mozgásformáján. Samuel Ramey imponálóan jól gyõzi a határhangokat, a kiváló énektechnika és a fejlett felvételi technika egyesült erõvel eléri, hogy e Mefisztóval átszínezett Don Giovanniból kifejlesztett Scarpia minden egyes hangja megszólaljon, csak éppen a démoni-diabolikus elegancia minden egyes pillanatban, szinte minden egyes hangnál vokális mesterkedésként leplezõdik le: nem annyira a szólamot, a figura megnyilatkozását halljuk, mint inkább a hang pozicionálását, azt a különben vitathatatlan - szakmai bravúrt, ahogy az énekes mintegy kicselezi orgánumának eredendõ természetét és kihozza belõle a bariton-szólam hangjait, anélkül azonban, hogy azt a zeneileg megformált karaktert is hitelessé tudná tenni, amely egy - a szerepre alkalmas - baritonból természetesen következnék. Más-más módon és árnyalattal, de mind Freni Toscája, mind Ramey Scarpiája inadekvát. Hozzájuk képest Domingo a maga egyre kizsákmányoltabb hangjával, egyre erõltetettebb magasságával, viszont egyre gazdagabb közép- és mély regiszterével - melyek egyszersmind egyre sötétebb-tragikusabb élményekrõl is tanúskodnak - maga a hitelesség. A részleteket illetõen – beckmesserkedve bármennyi kifogást lehetne is emelni ellene, Cavaradossijának lényegi hitelessége önmagán is túlmutató, kivételes értékre tesz szert egy olyan elõadás közegében, amely egyébként - nem a hangok intonációjának, hanem a mûvészi igazságnak a szempontjából nézve alapvetõen hamis. S ennek a hamisságnak a fõ forrása nem is annyira Freni és Ramey teljesítményének jól felismerhetõen inadekvát volta, mint inkább az elõadás legatraktívabb, megtévesztõén perfekt tényezõje: Sinopoli vezénylése és ennek jegyében a zenekar produkciója. Nem ismerek még egy karmestert, akinek operafelvételeit ilyen fokon jellemezné az, amit Eduard Steuermann "a tökély barbarizmusának" nevezett, s amit Adorno így jellemzett: "Az új fétis a hibátlanul mûködõ, fémesen csillogó készülék mint olyan, amelyben minden kis kerék úgy illik pontosan egymásba, hogy a legkisebb nyílás sem marad szabadon az Egész értelme számára. A legújabb stílus szerint tökéletes, hibátlan elõadás a mûvet végleges eldologiasítása árán konzerválja. Úgy adja elõ, mint ami elsõ hangjegyeitõl kezdve már kész: az elõadás úgy hangzik, mint önmaga hanglemezfelvétele. A dinamika annyira prediszponált, hogy feszültség az elõadásban már egyáltalán nincs is. Felcsendülése pillanatában oly könyörtelenül eltávolították már a hangzó anyag minden ellenállását, hogy nem kerül sor a szintézisre, a mû önmagát megteremtõ születési folyamatára […] A mû megõrzõ rögzítése a mû szétrombolását viszi véghez: egysége ugyanis csupán éppen abban a spontaneitásban valósul meg, amely ennek a rögzítésnek áldozatául esik. Az a végsõ fetisizmus, amely magát a dolog lényegét fogja meg, egyszersmind megfojtja: az a tény, hogy a megszólaló zene tökéletesen felel meg a mûnek; meghazudtolja azt, és közömbösen eltünteti a megszólaló apparátus mögött [...]." Sinopoli operafelvételeire kísérteties pontossággal áll ez a jellemzés - hozzá képest a másik nagy perfekcionista, James Levine élveteg, kedélyes, léha hedonista. Sinopoli szenvedõ szigorral tör a végsõ tökélyre, s ennek két zenegyilkos következménye van, mindkettõ a végletekig hajtott funkcionalizmus önmaga ellentétébe való átcsapása. Egyrészt a hibalehetõségeket rejtõ spontaneitás kikapcsolása, az Adorno által éles szemmel megfigyelt prediszponáltság, miközben valóban megfosztja a mûvet minden - csak a keletkezés folyamatában megszületni képes - feszültségtõl, mindent effektussá degradál: a lírát és poézist ugyanúgy, mint a drámát és naturális eszközöket. Az ilyen elõadásban a legspontánabb hatást kelteni hivatott valõr ugyanolyan átlátszó számítással van kikeverve, mint a legtámadóbb hanghatás. Mindenben, egészen a kifejezés legszélsõbb pólusaiig, a dekadens kifinomultság és a brutalitás hidegen kalkulált keveréke figyelhetõ meg. Másrészt a végletekig hajtott funkcionalizmus a természetes mûvészi arányérzéket és az opera eredeti "nézetre komponáltságát" deformáló részletezéshez, az operának a maga normális kompozicionális arányait szem elõl tévesztõ mikroszkopikus szemléletéhez vezet. Az opera színházi elõadásra, egy színház térdimenzióira, az elõadás és a közönség egy bizonyos távolságára, a képzõmûvészetbõl véve a hasonlatot: egy bizonyos normál vagy optimális nézetre van komponálva, s ennek megfelel a zenei kompozíció elemeinek a fontossági hierarchiája, funkcionális intenzitásfoka. Egyszerûen szólva: nem minden hang, zenei formula egyformán lényeges és appercipiálandó. Az interpretáció egyik legkényesebb kérdése, az elõadómûvészi kvalitás egyik legfontosabb próbája, hogy mi a mû kompozicionális elemeinek valóságos aránya és adekvát arányosítása, hogy az elemek funkcionalitása kiemelésüket, önálló érzékelésüket, sõt tudatosodásukat igényli-e avagy csak egy összhatáson belül, magukban észrevétlenül érvényesülnek. Mármost Sinopoli ebben az alapvetõ vonatkozásban jóformán nem tesz különbségeket. Mikroszkopikus részletességgel preparálja és vetíti ki a zenei textust, a legkisebb elemet is kiemeli, nyomatékosan megmutatja - olyan perspektívából kényszerülünk appercipiálni az operát, amilyenbõl a törmelékeken mászva egy rovar láthatja az Akropoliszt. Persze lehet azt mondani, hogy ha valaki a perfekcionizmust ilyen mértékben, pontosabban: mértéktelenül abszolutizálja, mintegy a névjegyévé teszi, a kirakatba rakja, akkor valami kompenzálnivalója van, s még ha nem tudjuk is, hogy mi lehet az, megértést érdemel. Ha így volna is - ez a pszichiáterére tartozna, nem az operák hallgatójára. Természetesen botfülre vallana nem realizálni, hogy Sinopoli a kivételes képességû karmesterek közé tartozik. De - ha szabad egy merõben szubjektív megjegyzést is tennem - bármennyi kisebb kvalitású, sõt gyenge operakarmestert ismerek is, a Sinopoliénál ellenszenvesebb operadirigálás nincsen számomra.

(folytatjuk)

Impresszum, KAPCSOLAT , Közhasznúsági jelentés 2011, 2012, 1%

Minden jog fenntartva, ideértve különösen a honlap egészének vagy részének bármilyen eljárással történő többszörözését, terjesztését és nyilvánossághoz közvetítését is.