A kibírás zsenije

Pillanatfelvételek Erkel Ferencről

Szerző: Tallián Tibor
Lapszám: 2010 november
 

Háborognak a nemzetek, a népek meg hiú terveket kovácsolnak az Operaházban. A politika beavatkozik, veszélyben a művészi kifejezés szabadsága. Kibírhatatlan. Kommentálhatnám a sirámokat következőképpen: kard által vész mind, ki kardot ragad. Ha a művészet átlépi a politika határait, ne vegye zokon, hogy politikai tényezőként kezelik. Most azonban csak a háborgók historikus rövidlátásához fűzök megjegyzést. Az opera az udvari szórakoztatás és reprezentáció eszközeként született meg, és élte át történetének első két évszázadát. Patrónusai ennek megfelelő rövid pórázon tartották a műfajt és termelőit -képzeljék csak el, mit kapott volna Lully vagy Haydn, ha a Mitteldeutsche Zeitungnak nyilatkozik a Versailles-ban, Eszterházán uralkodó politikai prepotenciáról. Jobb esetben kirúgta volna őket a Napkirály vagy a Pompakedvelő, de dutyiba is kerülhettek volna. Itáliában rendszeresen bebörtönöztek énekeseket, ha túl nagy volt a hangjuk -a színpadon kívül. És hány operáját kellett átírnia Donizettinek, Verdinek, hogy megérjék a premiert Nápolyban, Rómában, Milánóban, Velencében? Pedig ők Valakik voltak. Van restellnivalója tehát az operának a szabadelvűek ítélőszéke előtt. Különösen, hogy mint a sűrűn visszametszett trópusi bokor a melegházban, dús virágzással hálálta meg azt, amit a tekintélyelvű rezsim a nyaklóért cserébe adott: a működés nyugalmát. Oka volt annak, hogy a magyar operajátszás 1925 és 1955 között élte fénykorát, a három évtizedben, mikor a magyar történelem végjátéka a legközelebb juttatta ahhoz, amire története során mindhiába vágyott: hogy udvari opera lehessen.

Fejedelem már másfél százada nem székelt Kolozsvárott sem, a magyar szellemű erdélyi arisztokrácia -s főképp a gubernátor -támogatásának köszönhetően mégis itt nyílhatott meg az első állandó magyar színház 1821-ben, s hangozhatott fel 1822 decemberében először: Hunnia nyög letiporva. Jókaitól tudjuk, a panasz valójában reményt fejezett ki. „Nem lesz mindig a mi nótánk: Hunnia nyög letiporva!" - fogadkozott egy egész nemzedék a kettős hazában, míg társaival zengte, mint Jenőy Kálmán az Oltár magasán „azt a dalt, mely akkor végigzengte az egész országot", Lóra hallgatónótáját a Béla futásából, az első magyar nemzeti operából. De a Wesselényiek, Csákyak, Jósikák, Rhédeyek, Szentkirályiak, Petrichevich-Horváthok védelme alatt is csak olyan volt kolozsvári magyar opera, mint ahogy a mese mondja: hol volt, hol nem volt. Nemesi részvénytársaság tulajdonában volt az épület, az vitte az ügyeket is. Magyar és német társulatok versengtek kegyeiért, bérlők és primadonnák jöttek s mentek, a zenekar erősítéséhez vagy akadt helyi úriember, vagy nem, a karnagy sziszifuszi munkáját meg arra sem érdemesítették, hogy nevét feltüntessék a színlapon. Máig nem tudjuk biztosan, vajon melyik Erkelről állapította meg a Honművész levelezője Hérold Marie-jának 1835. január 30-i előadása után: „Ezen darab muzsikája a derék Erkel igazgatása alatt igen helyesen adatott." Valószínűleg nem az 1828 és 1834 között Kolozsvárott élt Erkel Ferenc, hanem ugyanott tartózkodó öccse, Erkel József vezényelt, kit a helyi feljegyzések a társulat karnagyaként tartanak nyilván. Bizonyosan Ferenc vezényelte viszont saját művét 1833. március 31-én a színházban rendezett Musikai estvéli időtöltésen. A „Sopran és Tenor Duetto magyar nyelven Erkely Ferenctől" cím az Országos Széchényi Könyvtárban őrzött színlapon tűnik fel. Kotta nincs mellékelve.

Előző, zavaros éveihez viszonyítva 1833-34-ben a kolozsvári színház átmenetileg jobb operai napokat látott, de 1835 tavaszán ismét csőd közeli helyzet állt be. az Erkelek a társulattal együtt Budára menekültek, Pest vármegye színházi bizottmányának védőszárnyai alá, a Várszínházban működő Nemzeti Játékszínbe. Itt oly rövid ideig maradtak meg, hogy az 1835. évről megjelent színházi zsebkönyv nem is említi nevüket, s ha a Honművész nem rögzítette volna néhány alkalommal, hogy valamely daljáték adatásakor „az orchestrum Erkel Ferenc úrnak, új karmesterünknek vezérlete alatt igen helyesen viselé magát", csupán egyetlen fizetési jegyzék informálna, hogy a testvérek szerepet cseréltek. Ferenc vezényelt, József pedig mint karénekes és inspiciens jutott alkalmazáshoz. 1835 őszén az opera -szerényen nevezzük inkább csak daljátéknak -szolgáltatása hirtelen megszűnt a Nemzeti Játékszínen. A német Budán a Dérynét nélkülöző magyar társulat deficitjét a vármegyei szubvenció nem fedezte, Döbrentey Gábor lemondott a reménytelen vállalkozás fölötti gyámkodásról, az amúgy is kicsiny operazenekart szélnek eresztették. 1836-ban megint fordult a széljárás, a Játékszín ismét megkockáztatta az opera kultiválását. Karnagynak a Kolozsvárott és Kassán kipróbált Heinisch Józsefet ajánlották a tagok, s alkalmazta a választmány. Miért nem Erkel Ferencet? Ő a rövid budai hónapok alatt elég nyomatékosan igazolta karnagyi képességeit, hogy a Pesti Királyi Városi Színház szerződtesse másodkarnagynak. A szép, nagy színház új bérlője, Schmidt Sándor látványos operaprogrammal csábít; hónapokon át vendégeskedik nála Wilhelmine Schröder-Devrient. Csakhogy az átszerződésnek hazafiúi szempontból van egy nagy hibája: a Pest Városi Királyi Teátrum színpadán németül játszanak s énekelnek.

Dezertált volna a magyar opera leendő alapítója? Ha igen: ki csodálkozik rajta? Ez időben a mindig bizonytalan magyar színház ügyeit intéző vármegyei jegyzők, szolgabírák, alispánok kisebb gondja is nagyobb volt, mint a perifériális Játékszín fenntartásával törődni. A nagy játékos Földváry Gábornak sikerült megindítania és 1837 nyarának közepére befejeznie a Pesti Magyar Színház -1840-től Magyar Nemzeti Színház -felépítését. Megnyílt augusztus 8-án, minden jel szerint Erkel Ferenc nélkül. (Óvatosan fogalmazok: a színház 1837-es almanachja „ügyelő"-ként feltünteti a nevét. Gyanúm szerint tévesen, József helyett, aki e felelősségteljes állást a magyar társulatnál korábban már betöltötte.) Mindenesetre az új intézet zenei megbízottja, a muzsikusok toborzásával, kották beszerzésével foglalkozó Róthkrepf-Mátray Gábor augusztus 2-án „Heinisch József úrnak" adta tudtára, „hogy ő a t. subdeputatio ülésében karmesternek meghagyatott". Erkel Ferenc hollétét homály fedi a német színházi alkalmazás vége és nemzeti színházi karnagyi szerződése közötti időszakban. Ha a Pesti Magyar Színház létének első hónapjaiban a sajtó s az akták Erkelt emlegetnek, az a vezető tenoristává avanzsált József. Jellemző: 1835 augusztusában, első szólista-fellépésekor a Játékszínen Józsefet azonosítja a Honművész úgy: „testvére karmesterünknek"; 1838 január végén viszont a híradás így szól: „halljuk, hogy intézetünkhez Erkel úr (a dalszínésznek testvére) mint karmester felvétetett." Igen, felvétetett, mintegy utógondolatként, mert a Pesten váratlanul felbukkant és rajongó lelkesedést kiváltó kolozsvári születésű primadonna, Schodel Rozália operaépítő elánjával a beteges, szétszórt Heinisch nem tudott lépést tartani. Fiatal, erélyes kézre volt szükség a próbaszobában és az orchestrumban, és az opera új felelőse, Rosty Albert beajánlotta az állásba egykori gyulai vonósnégyes-partnerének fiát. Táblabírói protekción múlott volna, hogy Erkel Ferenc nem ügyeskedte ki magát a nemzeti operatörténetből?

Ha sikerül a coup, aligha emlékeznénk meg róla születése kétszázadik évfordulóján. Tartok tőle, hosszú élete folyamán ritkán érezte úgy, hogy a jobbik részt választotta. Mert a szűk fél évszázados, göröngyös út, melyet a magyar operaművelés a 18. század végi állandó színház intézményének fölállításáig bejárt, elysiumi mezőkön tett sétának tetszhetett az opera körül 1838 januárjában kitört, s újabb fél évszázadon át tomboló állóháborúhoz képest. (Mit fél évszázad -hovatovább két egész...) Az irodalmi közvéleményt sokkolta a gyanús, kozmopolita énekes színjáték egész frontos letámadása a nemzeti nyelv és irodalom védelmére ásott árkok ellen, a színházi és kritikai ellentétek vitorláit pedig nyomban dagasztani kezdték politikai szenvedélyek. Jurátusok, kik a német színházban a hecc kedvéért dobálták záptojással az operaprimadonnákat, a magyar színház nézőterén világnézeti alapon randalíroztak, és a kormányzat, mely a bemutatandó operák szövegének legutolsó betűjét is ellenőrizte, nem hogy tiltotta volna, sejthetően még ösztönözte is a teátrumi botrányokat -inkább ott, mint az utcán. Idő múltán mégis csak megmozdult az utca; jött forradalom, szabadságharc, ostrom, önkényuralom, s az elnyomókat kiszolgáló operaműfaj újabb perbefogása. Hogy jön Erkel ahhoz, hogy a polgári és katonai kormányzó Albrecht főherceg és Hildegard főhercegnő leánygyermekeit zongorázni tanítsa?

Működésének negyedszázados jubileumán végre kitört az igazi sárdobálás. Pestre látogatott Klingsor, s fellépését követte az addigi tántoríthatatlan Erkel-hívek saulfordulása. Hát ez a mi Mesterünk bizony nem Mágus! Igaz volt, de az igazságot hazugsággá torzította a belérejtett önfelértékelés. A Varázsló köpönyeghordozói azt képzelték, a hasonlíthatatlan géniusz palástja az ő vállukról hull alá. Wagner állítólagos kiszorításán háborogva a honban élő legrangosabb zeneszerzőtárs önmagát megszégyenítő durvasággal állt nyilvános bosszút saját vélt negligálásáért. Idézet egy 1864. március 3-i dátummal Radnótfáy Nagy Sámuelnek, a Nemzeti Színház intendánsának címzett nyílt levélből: „Taktust verni, partie-kat betanítani, egy pár operát összeírni: mind ez magában véve még nem elég, s erről saját tapasztalásunk is bizonyságot tesz... A szélrózsa minden irányában történt hadarászások ellenére mégsem sikerült annak a varázs karnagyi vesszőnek eloszlatni ama sötét fellegeket, melyekkel Dunanan s az ördög pilulái elhomályosítani fenyegetik a nemzeti színház láthatárát." Igen, 1861 és 1865 között a Nemzeti Színház sorozatban mutatta be Offenbach egyfelvonásos komédiáit. Vegyes műsorú színház lévén, korábban meg bohózatokat, népszínműveket és egyéb szórakoztató felhőjátékokat kevert az operák és tragédiák közé. Kellett tennie, ha meg akarta tartani nemzeti és financiális szempontból fontos, alacsonyabb műveltségű célközönségét. Amely Dunanan apó helyett nem ült volna be Szép Ilon vagy Álmos előadására. Hunyadi László s Bánk bán előadására évtizedeken át beült -bizonyára ez volt a háborgás igazi oka. (Tartozunk a történelmi igazságnak: Saroltáéra nem ült be.)

Tuba mirum spargens sonum -reformnak lennie kell! Valóban lennie kellett, főként a zenekarban. Erkel 1868-ban hangversenyen elvezényelte a Walkürök lovaglását. Nem ellenséges szándékkal írta kritikájában a Zenészeti Lapok: „E mű kolosszális hatása csak akkor domborodnék ki igazán, ha a hozzá illő színpadi díszletek mellett kellő arányban állanának a hegedűk a rézfú hangszerekkel, s ha a hegedűk nehéz, de sajátos hatású futamai mindenkor tisztán tünnének ki." Orczy Bódog amatőr zeneszerző és wagnerianus, 1870-től három évig a Nemzeti Színház intendánsa, növelte is a létszámot, de úgy gondolta, új létszámhoz új férfi kell, nem afféle szélrózsa minden irányában hadarászó aggastyán. Richter János érkezése beharangozta az ifjú importtitánok korszakát a pesti operában. Egytől egyig zseniális fiúk, későbbi világsztárok; forradalmasították az előadási stílust, megszilárdították a fegyelmet. Egyikükről, a leghíresebbről tartja magát a legenda, hogy hároméves ittléte alatt német anyanyelvű létére ő tanította meg a magyarokat magyarul. Igen, az obligát három év. Az ifjú titánoknak bokros érdemeik mellett volt egy közös, nagy hibájuk: hogy nem bírták ki. Főleg a politikát nem, ami a kiegyezés után minden korábbi és későbbi kornál közvetlenebbül avatkozott bele az operai ügyekbe (színháziakba kevésbé). Nem az öreg hadarászó, vagy az ifjabb Erkelek aknamunkája üldözte el őket. Hivatali közlöny szerint „tekintettel roncsolt egészségére" Ferenc 1873-ban kérte felmentését a belügyminisztertől „a tulajdonképeni igazgatói teendők alól, egyéb működési körének meghagyása mellett". Így lett operaigazgató Richter -hogy két év múlva Bécsbe távozzon, vagy inkább szökjön. Húsz évvel később Sándor külföldre akart menekülni Nikisch szerződtetése elől; nem engedték, így hát inkább agyvérzést kapott és meghalt. Nem faragták az apai kemény fából. Addig sem tolakodott az előtérbe; évekig kóruskarnagyi munkát végzett, és csak a csodálatos Podmaniczky Zsigmond intendatúráját övező treuga dei teremtett a színházban megfelelő körülményeket karnagyi és igazgatói kibontakozásához.

Schodelné Klein Rozália Bátori Mária szerepében
Az OSZK Színháztörténeti Tárának gyűjteményéből

Sándor fiával ellentétben Ferenc maga is ifjú titánként kezdte működését a buda-pesti magyar színházakban. Mikor 1836 májusában a magyar trupp újra megkísérelte a daljáték-szolgáltatást a Várszínházban, a tagok beadványban kérték a megyei színházi választmányt, hogy Heinisch Józsefet fogadja föl karnagynak: simulékony, jóindulatú ember, kivel remélhetőleg jobban kijönnek, mint a „korábbi karnaggyal". Az irodalom szerecsenmosdatással kísérletezik: hősünk, Ferenc nem lehetett az összeférhetetlen előd, hiszen már régebben átigazolt a német színházba. De valódi karnagynak nevezhető személyt a budai operátlanság hónapjaiban nem jelölnek meg a források. További érv, hogy Erkel Ferenc a Pesti Magyar Színházban (Nemzeti Színházban) töltött első évében a kevés fennmaradt tanúság szerint valósággal mahleri elánt -és kellemetlenséget -tanúsított az operaszervezésben. Kezdődött azzal, hogy szerződtetésének feltételeit 1838. január 14-i beadványában ő maga diktálta a pestmegyei színházi választmánynak. Még meg sem melegedett a karmesteri székben, s február 12-én máris a táblabírák előtt feküdt első vitatott döntése: felmondott a budai játékszín zenekarából átvett „Rozenthal" azaz Rózsavölgyi Márk hegedűsnek, a régebbi magyar modor egyik atyjának. Sejthetően Erkel is úgy vélte, mint a bécsi Theaterzeitung kritikusa 1835-ben, Rózsavölgyi magyar hangversenyét hallva a Hofoperban: „a játék egyenletes, járatosságról és technikáról tanúskodik, a hang azonban kicsiny, a produkció egésze pedig nem méltó a helyhez, ahol elhangzott". Pár hét múlva Erkel valóságos puccskísérletet hajtott végre: Szilágyi Pál operarendezővel tervet nyújtott be, „miszerint magokat kötelezik az opera személyzetnek havonként 2300 pengő forintnyi fizetésekre leendő kiállítására" - vagyis előre meghatározott összegű szubvenció mellett vállalkozói operát akartak létesíteni. E terv jegyében dolgozta ki az első karnagy a színházi muzsikusok törvénykönyvét is. Ám a primadonna Schodelné, az opera tényleges alapítója a Pesti Magyar Színházban, aki az 1838 márciusi árvizet követő hónapokban Frankfurtban vendégszerepelt, hazatérve hallani sem akart a karnagy „gebinjéről". Erkel nem adta fel könnyen a harcot. Egész nyáron kihívóan viselkedett: partitúrákat lobogtatott a próbákon, kioktatott rendezőt, prima és seconda donnát, beadványokat fogalmazott, tervekkel állott elő; láthatóan kenyértörésre akarta vinni a dolgot.

1838 őszén azután hirtelen eltűnt a becsületsértésekkel kitapétázott operai agonból. Az 1839 elején fellángolt operaháborúban se pro, se kontra nem nyilatkozott, az énekesek jövés-menését nem kommentálta -például szava sem volt ahhoz, hogy csalódást keltő és csalódott József öccse énekesi szerződését 1842-ben nem újították meg. Magatartása azt a látszatot kelti, mintha Erkel Ferenc elhatározta volna, a továbbiakban nem kíván „tényezőként" szerepelni a színházpolitikai nyilvánosságban. Kezdődtek a hallgatás évtizedei. Honnan is tudhatnám, megfogalmazott-e magának ekkor bármi ars politicát a harmincéves muzsikus, amelyhez a hatvanéves is tartotta magát? Csak következtetni próbálhatok elhatározásaira abból, amit tett és nem tett. Úgy fest, mintha megértette volna: ahhoz, hogy a magyar opera fennmaradjon, valakinek lennie kell, aki a színházban és a színház körül uralkodó kibírhatatlan állapotokat -kibírja. A színházi hagyomány kézenfekvővé tette, hogy ez a valaki a karnagy legyen. Vállalkozó-igazgatók, énekesek, színészek évadonként változtatták állomáshelyüket, a zenekar tagjai és mestere azonban hosszú éveken - nem ritkán egy életen - át megmaradtak ott, ahová a sors szeszélye vetette őket. Elődei - közöttük egy Joseph Haydn - példáját követve Erkel is berendezkedett a maradásra, s annak előfeltételeként a kibírásra.

Stratégiáját nem tudta végigvinni jó adag negativitás nélkül. Belenyugodott, hogy kompetenciáját korlátozza a felsőbbség s annak aktuális kegyencei: primadonnáknak mindig igazuk van. Második természetévé vált a nyugalom, amit a sokat akaró szarkák kényelemszeretetként ostoroztak. Reszler István fiatal tenor 1847 elején megszökött a színháztól, nem anélkül, hogy sajtónyilatkozatban panaszkodott volna a „tehetségdús, de ázsiai kényelmességéről ismeretes zenefőnök leverő s végkép elkedvetlenitő bánásmódjáról". Tény, a zenefőnök nem okoskodott, és nem engedett okoskodni; a túlzott ambíciót a magyar körülmények között destruktívnak ítélte, és kiszorította a színházi játéktérről. Már az első években saját kárukon ismerték meg sikeres hárító taktikáját a karmesteri lézengő ritterek, Thern Károly, bizonyos Guglielmi nevezetű, csupán a zenebolond Nákó gróf hiedelme szerint s a megvásárolt Honderű lapjain világhírű maestro, meg a rossz karakterű Louis Schindelmeisser a Német Színházból. Csak tökéletesen megbízható fegyvertársakat tűrt meg segítőként a Nagy Vállalkozáshoz. Jelige: kibírással a megvalósításért.

Teljesen és tökéletesen megbízni csak saját génjeinek továbbvivőiben tudott; a bevezetésben ironikusan idézett zsoltár szellemében: „Én fiam vagy te, én ma nemzettelek téged!" -ahogy a zsoltár mondja. Gyula, Sándor, Elek a lehető legkorábbi időpontban alkalmazásba lépett -doboltak, cimbalmoztak, kórust tanítottak be, dirigáltak, hangszereltek, átdolgoztak, végül műveket írtak apjuk helyett, apjuk nevében. Kortársak Erkeliánumnak gúnyolták a Nemzeti Színházat, de komoly ellenjavallattal senki nem élt. Hol voltak a 19. századi magyar zenei műveltségben az Erkelekhez fogható kvalitású és tűrőképességű muzsikusok? Igenis voltak - jöttek -, és őket a mindenkit kiszorító zenefőnök nem habozott maga mellé fogadni útitársként. Nem hogy akadályozta volna, minden eszközzel előmozdította érvényesülésüket. Doppler Károllyal jól kijött, Ferenchez pedig halálig tartó, őszinte barátság fűzte. Nem kifogásolta, hogy a fuvolavirtuózok pénzkereseti céllal évről évre hosszas külföldi körútra mentek, s a rágalmat, hogy mást nem enged operakomponistaként érvényesülni, ékesen cáfolja Doppler Ferenc operáinak tartós közönségsikere, az Ilka közel kilencven előadása a Nemzeti Színházban. Mindkét Doppler Pesten halmozta fel a hírnév és elismertség tőkéjét, ami utóbb bécsi, stuttgarti pozícióhoz segítette őket. Mert a Dopplerek két évtized anti-titáni működés után távoztak, békében és közszeretetben. Szegény Kaiser-Császár György koncertmester, aki Bécsből jött Pestre az első betelepülő muzsikusnemzedékkel, tízegynéhány év múlva a túlvilágra távozott; onnan örült A kunok több mint száz előadásból álló, magyar operák közt példátlanul nagy szériájának. Utaltunk már rá: Erkel a legegyértelműbb módon elismerte az első ifjú titán Richter János kvalitását is: ahelyett, hogy Orczy Bódog bukása után eltávolította volna, átadta neki az operarészleg igazgatását. Meglátta Richter személyiségében felcsillanni az új, wagneri szellemű karmesteri autoritás szikráját - a képességet, hogy gyarapítani tudja, amit ő alapított. Visszavonult, de nem nyugalomba, hanem más helyre, ahol szükség van valakire, aki kibírja: megalakulóban volt a Zeneakadémia, azt kellett igazgatni.

Etimológiai tanácsadóm szerint a latin auctoritas főnév azonos  gyökérből ered az augere -növelni -igével. Az ige modern leszármazottainak jelentésárnyalatai átfogják a Kölcsey-parancs teljes hármasságát: hass, alkoss, gyarapíts! A háromság-egy parancs végrehajthatóságának záloga az a tulajdonság, melyet a magyar saját szóval jelöl: tekintély. Erkel 1839-ben hallgatólag megfogalmazott pályaterve kettős felismerésen alapult. Kibírni csak akkor érdemes, ha van miért: ha az ember hat, alkot, gyarapít. Hatni, alkotni, gyarapítani azonban csak kellő tekintély birtokában lehet. Karnagyi auctoritását, tekintélyét úgyszólván egyik estéről a másikra megalapozta. „Igazgató Úr figyelmeztetni rendeltetett, hogy az adandó Dal játékokat, kivéve ha valódilag akadályoztatnék, mindég els... kar mester Erkel Ferencz igazgassa" - utasította a lemondását fontolgató Bajza József igazgatót 1838dik esztendő június 22-i ülésén Pest megye Színészi Kiküldöttsége. Néhány év múlva a heti két, majd három operai est vezénylését megoszthatta másod- és harmadkarnagyokkal (Doppler Károly, Huber Károly, majd Erkel Gyula és Sándor). De zenei képességek és karnagyi tekintély dolgában Richter János szerződtetéséig nem talált vetélytársra. Ő tanította meg a magyar főváros közönségét, hogy a dirigens munkája nem csak mesterség: művészet is. A kar-mestert elsődlegesen a zene-kar vezetőjének tekintették. De ő tanította be az énekeseket is, vezette a szoba- és összpróbákat, és felelt az előadások zökkenőmentes lebonyolításáért. Újdonságok kiválasztásáról, szereposztásról, a napi műsor összeállításáról eleinte az operarendező szava döntött, többnyire a primadonna (vagy primadonnák) kívánsága szerint. A próféta 1850-es bemutatójától kezdve egyre inkább az operához kerestek énekest, s nem az énekeshez választottak operát. Erkel, az első karmester, főzeneigazgató, majd operaigazgató szavának súlya fokozatosan növekedett. Véleménye nem mindig csengett egybe a hangadókéval. 1866-ban nem vállalta a kikényszerített Lohengrin-premier elvezénylését, bizonyára nem zenei ízléskülönbségek miatt, hanem a színház erőinek elégtelenségét látva. Öt évvel később már ő mutatta be a Tannhäusert; kritikai vélemények szerint tolmácsolása drámai sűrűségében felülmúlta Richterét. Szembehelyezkedve a 19. századi operakedvelő közvéleménnyel, Erkel kiállt az ideális klasszicizmusért: Mozartért, Beethovenért. Ellenséges kritikai fórumokat is lenyűgözött Leonóra-nyitányának megrázó ereje. (Nem csak magyarul - beethovenül beszélni sem az ifjú titánok tanították meg Budapestet.) De elkötelezetten szolgálta a jelent is. Érdeméből lett az opera Rossinitól Verdiig, Spontinitól Massenet-ig, Webertől Wagnerig tartó nagy évszázada a magyar operaművelés nagy évszázada is.

Bátori Mária: Quartetto con Coro
Az OSZK Színháztörténeti Tárának gyűjteményéből

1839-ben Erkel karnagyi kibontakozásának távlatai még a jövő homályába burkolóztak. És tudjuk: egészen a 20. századba, a Furtwänglerek és Karajanok korába kellett volna előreugrani az időben ahhoz, hogy a karmester személyisége és nimbusza önálló tényezőként döntő befolyással lehessen a nemzeti színházi operaművelés sorsára. Úgy látszik, az 1838-as lázongást követő csend eszmélkedésének meghatározó facitja Erkel számára a felismerés volt: vezénylő és repertoár-építő karmester hat és gyarapít, de hogy a megtartó auctoritás birtokába jusson, auctorrá is kell válnia -alkotnia kell. Zenét írni? Nem nagy ügy. Akkoriban a német zenekultúrában nevelkedett muzsikusok többsége még magától értődő módon komponált, a komponisták meg muzsikáltak. Vagy legalább komponálgattak, mint hősünk is, gyerekember korától kezdve. Mert azt, amit a zongorista-karnagy huszonkilencedik életéve előtt művelt, aligha lehet többnek, mint -gatásnak értékelni. A műjegyzékében felsorolt címek túlnyomó részben sajtó-híradásokból, aktákból, színlapokról származnak, és hiányzik mögülük a legfontosabb: a mű. Ami a bábállapot éveiből töredékesen vagy egészben ránk maradt, alig több alkalmi megnyilvánulásnál, a pianista-kísérő előzékenységének eredményénél Pestre látogató híres koncertvirtuózok irányában. Jellemző módon nagyobb arányú zeneszerzői megnyilatkozást olyannyira nem várt senki a gyorsan elfogadott karnagytól, hogy a folyóiratok szóra sem méltatták, mikor végre belefogott; és a munka előrehaladtát sem követték figyelemmel. Holott sejteniük kellett, mi készül: a mintaadó német színházak rezidens kapellmeisterei rendszeresen szerencséltették vagy sújtották intézetüket saját operáikkal. Másfelől Bartay András 1839. április 29-én Csel címmel bemutatott (és megbukott) víg daljátéka óta a Pesti Magyar Színházban sem számított elképzelhetetlennek eredeti magyar opera feltűnése. Az első Erkel-opera, a Bátori Mária 1840. augusztus 8-i premierjének előkészületeiről a lapok mégsem ejtettek egyetlen szót sem. Sehol nem olvassuk, csak következtetni tudunk rá, hogy ármányok előzték meg s követték a bemutatót. A címszerep a másodénekesnőre maradt, mert a primadonna Bécsbe és Brünnbe távozott saját pályája egyengetésére. A színrevitelről kevés cikk jelent meg, és az egyetlen alapos magyar nyelvű elemzést a Honművészben afféle business as usual-tárgyszerűség hatja át. Mintha az érdemes Mátray Gábor nem vette volna észre, hogy a harmincadik évét be sem töltött karnagy nem pusztán operát: korszakot alkotott. Ősszel az újdonság se szó, se beszéd eltűnt a műsorról. 1841 januárjától fogva időről időre elővették, s bár hosszabb sorozatig egyszer sem vitte - mindig újra lesöpörte a színpadról a permanens primadonnaválság -, 1860-ig műsoron maradt, alkalmilag hozzákomponált betétekkel gyarapodva. Nagy szó, ha meggondoljuk, hogy 1844 után a Hunyadi Lászlóval kellett versenyeznie.

Mindezt arról az operáról kell elmondanunk, melynek jelentőségét a forradalmi epigonizmus oxymoronjával kísérelhetjük meg jellemezni. Egressy és Erkel azért választották Dugonics András különös könyvtragédiáját kiindulásul, mert az Inez de Castro-parafrázis pontosan megfelelt Bellini és Donizetti kedvelt érzelmes drámatípusának, középpontjában a primadonnával mint balsorsú áldozattal. Azért formálták a szöveget és a zenét nagy, drámai tömbökké, mert ezzel nyűgözte le az új olasz melodramma a romantikus katarzisra vágyakozó közönséget. De micsoda hályogkovács-merészségre vall maga a kísérlet: egyetlen korábbi nagyzenekari hangszerelési gyakorlat (Mercadante Esküjének kalóz-instrumentálása) után egyszerűen belevágni modern nagyopera megkomponálásába, elsőként a magyar zenetörténelemben, és tiszteletre méltó sikerrel végbevinni azt? Vállalva a magyar történelem királyai és hősei megénekeltetésének blaszfémiáját, ezzel a nemzeti közvélemény provokálásának kockázatát. Erkel kezét nem fékezték efféle skrupulusok; az autográf tanúsítja, hogy a kéz alig volt képes követni a kompozíciós vágy kiáradásának tempóját. Bátori Mária két évtizedes színpadi szereplése (nem beszélve a nyitány ennél is tartósabb koncertsikeréről) magától értődően proklamálta a tényt: magyar opera nem csak lehet, van is. S a legfontosabb: ha van magyar opera, akkor van jövője. Az 1838 augusztusában még agyonhallgatott magyar opera egycsapásra napi hírtémává lépett elő. Két és fél hónappal a Bátori Mária premierje után a Honművész kötelességszerűen, de minden nagyobb felindulás nélkül értesítette előfizetőit: „Szorgalmas Egressy Benjaminunk ismét egy új nemzeti opera textusán melynek címe Hunyady [sic] László dolgozik. (Zenéjét Erkel úr fogja készíteni.)"

Mátray következő mondata a hely, idő és tét tökéletes félreértésére vall: „Igen óhajtható volna, hogy Egr. Úr szép tehetségeit ne csak ismeretes előmunkálatok utánzására fordítaná, hanem szorgalmasan forgatná a magyar történetek évkönyveit, s azokból kevésbé ismert tárgyakat is szemelne ki eredeti operáink számára." Valóban: Hunyadi László tragikus sorsát újramondani Bonfini óta nem fáradt el magyar és külhoni „ismeretes előmunkálatok" egész sora; legújabban Tóth Lőrinc és Vörösmarty tollából jelentek meg Hunyadi-drámák. Éppen ez, a hős személyének és sorsának példaszerű, szinte liturgikus értelemben közismert, közösen megszenvedett volta vonzotta a Hunyadi-témához Erkelt, ahogyan a közös sors megmutatása az egyén sorsában mindig vonzani fogja operadrámáiban, a nemzet tragikus önarcképeinek 1844-től 1874-ig, Hunyaditól Brankovicsig húzódó, páratlanul álló nagy sorozatában. Igaz képet rajzolnak-e az erkeli önarcképek a nemzetről? Értelmetlen kérdés. Ki bírálhatja el és felül, igaz-e, ahogy az ember, a nemzet önmagát látja és ábrázolja? A Hunyadi és a Bánk bán ujjongó fogadtatása mindenesetre olyan hitet tükröz az arckép igazságában, amit talán csak a Psalmus hungaricus lesz képes újra felkelteni. Az arckép igazságát itt is, ott is a zene szavatolja. Erkel az életmű csúcsát alkotó két nagy és vitathatatlan érvényű nemzeti operaeposzában a 19. század elején kialakult magyar zenei stílus drámai kiaknázásával és felmagasztalásával a legszélesebb közönség számára avatta érzelmileg közvetlenül átélhető valósággá a mitikus nemzeti karaktert -melyet a kor atavisztikusan örökkévalónak tekintett -, miközben művészi eszközeivel a megteremtésén fáradozott. A művészet úgy ábrázol, hogy teremt.

Nagyjából a két magnum opus nyilvánosságra hozatalát elválasztó fájdalmasan hosszú várakozási időben Fáy István gróf, a nemzeti zene önjelölt apostola levelet intézett Festetics Leóhoz, a Nemzeti Színház intendánsához. Írta pedig benne a következőt: „Kutya teremtette csak Erkel ne volna ollyan rest, de ez az ember, ki második magyar Bethoven lehetett volna nem dolgozik semmit, 15 éve hogy igér új operát, és mi van meg --? mindig csak Hunyadi Bátori, Bátori Hunyadi... És végre 6 évi hallgatás után egy új ária -Hunyadi. Bravo Prosit". Volt alapja az elégedetlenkedésnek? Mérhetetlenül sok energiát, életerőt, életkedvet elszívott a küzdelem a mindennapi feladatokkal. Meg a felelőtlenül vállalt új alapítások, mint a magyar hangversenykultúra elpalántázása éppen Fáy türelmetlenkedésének évében, 1853-ban, a Filharmóniai Társaság életre hívásával. Valakinek el kellett kezdeni rendszeresen szimfonikus zenét szolgáltatni ahhoz, hogy 1864-ben, negyven év késéssel valakik bemutathassák Budapesten a Kilencediket. Ám a várakozásnak, az új mű tűrhetetlenül elhúzódó kihordásának voltak súlyosabb okai. A Bánk bán-terv ugyanolyan hamar megfogant a Hunyadi után, mint a Hunyadié Bátori Mária után. Egressy meg is írta a szöveget, ha nem is a ma ismert formában. A zeneszerző hozzáláthatott volna, hogy megkomponálja. Igen - de milyen modorban? Aki ismeri az opera saját kezű elemzését, tudja, Erkel elszánt eklektikus volt: zenei képzeletében a dráma egyes helyzetei a magyar zene és a nemzetközi opera stílusait és típusait idézték föl, s azokat izzította a hősök és helyzetek kifejezésévé. A negyvenes évek közepétől fogva az operai stílusok és típusok egyre komplexebbé váltak. Jött Verdi, jött Meyerbeer, nemsokára az ifjabb franciák - csupa új feldolgozni és egyeztetni való, nagy súlyú újdonság a magyar végeken őrt álló magányos mester számára.

Ennél is közvetlenebbül gátolhatták a gyors munkát eszmei-tartalmi dilemmák. Eltekintve attól, hogy Bánk bán-operát bemutatni 1849 után jó egy évtizedig a politikai képtelenségek birodalmába tartozott, a forradalom és szabadságharc traumája ellentmondásossá tette a nemzeti önarckép vonásait is. Az irodalom, a dráma gyötrelmesen súlyos kérdéseket tett föl, és bizonyítható, hogy Erkel maga is töprengett e kérdéseken: Jókai Dózsáját és Obernyik Brankovicsát, a két késői nemzeti-operai tragédia drámai forrását még az 1850-es években mutatták be. Aztán mégis befejezte a Bánk bánt, mely azért érint mindannyiunkat oly szívszorítóan közelről, mert engedi megélni a kételyeket a nemzeti önarckép hitelességében, de túl is emel rajtuk. Dózsa és Brankovics viszont szembesít velük. A Dózsa György a nemzet egymásra utalt tagjainak polgárháborúig menő széthúzását ábrázolja, Brankovics próféciája pedig a világhatalmak szorításában vergődő kis nemzet sorsának kiúttalanságát viszi színre. Erkel kései tragédiái tanúhegyként emelkednek ki a hatvanas-hetvenes évek tétován kozmopolita vagy felületesen népies, de egyképp esztétikai sikertelenségre ítélt magyar operaterméséből.

A két nagy művet sem a kor, sem az utókor nem ismerte el nemzeti sorsjelképnek. Arcunkat a Dózsa meghasonlott, a Brankovics űzött tekintetű önarcképéről a mai napig félve-irtózva fordtjuk el, mint tette már a kortársi közönség. Igazságukat nem bírjuk ki. Meddig kell vajon még várnia a kibírás zsenijének, míg megérünk rá, hogy üres ünneplés helyett szembesüljünk legsúlyosabb üzeneteivel?