|
„Orphée à l’envers” Egy idézet a francia zenés színpadi hagyomány kontextusában - Első rész
Első rész Kritikát írni veszélyes mesterség. Aki ilyesmire vetemedik, rendszerint tisztában van vállalkozásának kockázataival. Azt azonban legvadabb rémálmaiban sem gondolná a műbíráló, hogy írását alig egy évvel megjelenését követően maga Pluto, az alvilág királya fogja majd előadni -és ezáltal köznevetség tárgyává tenni -egy zenés színpadi műben. Mint Jean-Claude Yon rámutatott, Jules Janinnek, a „kritikusok pápájának", a Journal des débats című párizsi folyóirat tekintélyes műítészének 1858 decemberében ebben a kellemetlen élményben lehetett része.1 Az antik mitológia megszentségtelenítését hányta ugyanis szemére egy másfél hónappal korábban bemutatott zenés színpadi mű, Az Orpheus az alvilágban szerzőinek, akik persze nem maradtak adósak a válasszal: a librettista, Hector Crémieux nem habozott fellapozni és a szövegkönyvbe illeszteni Janin egy korábbi kritikájának dagályos sorait.2 Offenbach Orpheus-operettjének második képében, melynek színhelye az Olympos, Pluto e szavakkal szólítja meg a főistent, Jupitert: „Boldog istenek, akik szüntelenül a mindig kék egekben csintalankodtok, míg én az alvilági királyság sötét szennycsatornáira vagyok kárhoztatva!" Majd következik Janin szövegének persziflázsa: „Itt nimfa- és istennő-illatot szívhatunk, mirtusz és verbéna édes illatát, nektárét és ambróziáét. Galambok turbékolását halljuk, Apollo énekeit és Lesbos líráját!... Íme a nimfák!... Íme a múzsák!... A gráciák3 sem hiányoznak! Látni fogják őket táncolni, nyugodtan és ugrándozva, az áprilisi hold édes fényében!"4 Horribile dictu, Crémieux még szemérmetlenül a nyilvánosság elé is tárta az idézet forrását a Le Figaro hasábjain. Offenbach pedig, amikor jó másfél évtized múltán, immár a Théâtre de la Gaîté igazgatójaként átdolgozta és felújította a művet, mindezek tetejébe meg is komponálta az idézett szöveget, amely a korábbi változatban még csupán prózában hangzott el.5 Mint Jules Janin kritikájának esete mutatja, az Orpheus az alvilágban nincs híján az allúzióknak. Számos további példát találhatunk Offenbach-librettók ilyesféle szöveges idézeteire; tanulmányomban egy hasonló, zenei citátumot szeretnék kissé alaposabban szemügyre venni: az 1858-as Orpheus az alvilágban első fináléjának közismert Gluck-idézetét. Az Offenbach Orpheus-operettjét tárgyaló irodalomban szinte nem találni olyan munkát, amely ne utalna rá, hogy szerzője parodisztikus formában idézi Gluck Orpheus-operájának közismert áriáját: „Che farò senza Euridice", helyesebben: „J'ai perdu mon Eurydice" (lásd az 1-2. kottát).6 Ugyanakkor a szóban forgó citátum alaposabb vizsgálatára tudomásom szerint még nem történt kísérlet.7 Munkám első részében tehát ennek az idézetnek elemzésére vállalkozom, majd azt fogom néhány példával illusztrálni, hogy a Gluck-citátum mennyire nem kivételes jelenség Offenbach œuvre-jében. Végül írásom második részében szeretnék rámutatni a szóban forgó részlet kapcsán az Offenbach által teremtett műfaj bizonyos előzményeire; arra, hogyan élnek tovább operettjében egyes francia zenés színpadi hagyományok.
1. kotta. Offenbach, Orphée aux enfers (bemutató:1858), I. Felvonás, 2.kép, No.9 Final 64-74. ütem
2. kotta. Gluck, Orpée et Eurydice (bemutató:1774), III. felvonás, "J'ai perdu mon Eurydice", 7-16. ütem „Elrabolták tőlem Eurydikét" -kezdi kétértelműen mondandóját Offenbach hőse. Szövege adekvát módon önti szavakba a színpadi helyzetet, melyben a Gluck-idézet elhangzik: Orpheus a Közvélemény által ösztökélve és Jupiter felszólítására kénytelen elpanaszolni, hogy Pluto, az alvilág királya elrabolta tőle Eurydikét -bár legszívesebben hallgatna róla, hiszen leghőbb vágya teljesült ezzel, maga is a pokolba kívánta a feleségét. Ugyanakkor - s ez talán kevésbé nyilvánvaló - a zenei plágium tényére is utal szövegével, melyet hallgatva voltaképpen nem világos, ki követte el a tolvajlást, ki is rabolt kitől. Pluto Orpheustól? Vagy inkább Offenbach Glucktól? Az idézet hangneme pontosan követi az eredeti mű francia változatát. Mint ismeretes, Gluck az opera 1774-es párizsi bemutatójához a francia zenés színpadi hagyományoknak megfelelően átdolgozta az 1762-ben, Bécsben bemutatott, olasz nyelvű azione teatralét, melynek címszerepét eredetileg kasztrált énekes, Gaetano Guadagni számára komponálta. Orfeo kasztrált szólamát Gluck a francia változatban haute-contre énekesre bízta; ennek megfelelően az 1762-ben még C-dúr hangnemű áriát a zeneszerző F-dúrba transzponálta Joseph Le Gros számára. Egyébiránt Offenbach meglehetős pontossággal követi az eredeti dallamot. A csekély eltérések egyike, a felütés ritmusának átalakítása prozódiai okokra vezethető vissza, a szöveg megváltoztatásával függ össze. Az idézet hangszerelését és szereposztását illetően azonban már figyelemre méltó változtatásokat eszközölt a zeneszerző. A második frázist és a dallam lezárását nem Orpheus énekli: Diana, Cupido és Venus fakad dalra, jelezve, hogy ők is ismerik, mi több, kívülről fújják ezt a nótát. Azt a részt pedig, melyet Gluck hőse a „sort cruel, quelle rigueur" („kegyetlen sors, micsoda kíméletlenség") szövegre énekel, Offenbach Orpheusa nem énekli, hanem hegedűn játssza, ahogyan a záró frázis előadásába is bekapcsolódik hangszerjátékával. A szólóhegedű alkalmazása korántsem véletlen, hanem nagyon is jelentőséggel bír. Üzenete a darab egészének ismeretében válik érthetővé: Offenbach feldolgozásában ugyanis ez a címszereplő hangszere. Mint Jean-Claude Yon figyelmeztet, Orpheus már Prosper-Didier Deshayes késő 18. századi Gluck-paródiájában8 sem az antik mítoszból ismert lyrát pengeti, hanem flageoletten játszik.9 Deshayes paródiáját nem ismerem, így nem tudom, mennyiben befolyásolhatta Offenbach és librettistái különös hangszerválasztását. Figyelemre méltó mindenesetre Yon egy másik megfigyelése, miszerint Orpheust egyes 17. századi festményeken vonóshangszerrel, lira da braccióval ábrázolják; példaként Gerrit van Honthorst (1592-1656) egyik képét (Orpheus megigézi az állatokat), illetve Andrea Vaccaro (1604- 1670) Orpheus és a bacchánsnők címet viselő alkotását említi.10 A lira da braccio Orpheussal való társítása azonban e példáknál régebbi keletű ikonográfiai hagyományból származik, az itáliai humanizmusból ered.11 A hangszer egyes francia képzőművészek Orpheus-ábrázolásain is megjelenik, annak ellenére, hogy -mint Winternitz Mersenne-re hivatkozva megjegyzi -, a lira da braccio Franciaországban meglehetős ritkaságnak számított.12 Mindenesetre bárhonnan merítették is az opéra-bouffon szerzői a hegedűs Orpheus ötletét, bizonyosan nem ad hoc változtatás volt. Nyilvánvalóan azt a célt szolgálta, hogy a mitológiai muzsikust Offenbach korának zenei mindennapjaihoz közelítse. Crémieux és Halévy Orpheusa ugyanis meglehetősen hétköznapi és meglehetősen 19. századi figura, akinek alakjában egyszerre érhetők tetten a zenei népművelő és a komponáló hangszeres virtuóz vonásai. A librettó mindjárt a darab kezdetén előbbi arcélét domborítja ki; még azelőtt, hogy a tulajdonképpeni cselekmény kezdetét venné, a szövegkönyv előírása szerint Orpheus kunyhóján a néző azt olvashatja: „Orpheus, a thébai Orphéon igazgatója."13 Az Orpheus nevéből képzett francia orphéon szó a 19. század francia műkedvelő kórusmozgalmát jelölte, amelynek párizsi szervezete éppen Offenbach francia fővárosba érkezésének évében, 1833-ban jött létre, Guillaume Louis Bocquillon Wilhem kezdeményezésére, mintegy a német Liedertafel francia megfelelőjeként.14 Később Franciaország-szerte alakultak hasonló kórusegyesületek, s a párizsi Orphéon hatáskörébe tartozott az iskolai zeneoktatás felügyelete is. Az orphéonok 1834-től nyilvános hangversenyeket is adtak, 1849-től versenyeket és népes kórusfesztiválokat rendeztek; tevékenységüket a mozgalom zenei sajtótermékei is dokumentálják. Több francia komponista tevékenykedett az orphéon-mozgalommal összefüggésben; például Charles Gounod, aki 1852 és 1860 között -tehát az Offenbach-operett bemutatása idején is -a párizsi Orphéon igazgatója volt, s énekesei számára férfikari műveket, két misét, kisebb kórusműveket, valamint énekiskolát is írt.15 Orpheus 19. századi voltát hangsúlyozza Crémieux és Halévy akkor is, amikor komponáló hangszeres virtuózként mutatják be. Az első felvonás nyitó képében megtudhatjuk, hogy hősünk hegedűjátékával őrületbe kergeti feleségét; hűtlenségéért való büntetésként adja elő számára maga komponálta hegedűversenyét (No. 2 Duo), amely, mint elmondja, egy és negyed óra hosszú. A szólóhegedű alkalmazása az Orpheus Gluck-citátumában tehát hasonló jelentőséggel bíró kolorisztikus elem, mint a hárfakíséret Gluck operájában, a második felvonás nyitójelenetében. De vajon mennyiben tekinthető különlegesnek ez az idézet Offenbach munkásságában? Abban a tekintetben bizonyosan nem, hogy különféle idézetek -rendszerint közismert operák részletei -kezdettől fogva felbukkannak szórakoztató zenés színpadi műveiben, a korai egyfelvonásosokban csakúgy, mint az egész estét betöltő opéra-bouffe-okban. A továbbiakban néhány hasonló példát mutatok be, a teljesség igénye nélkül.16
Az Offenbach színházi vállalkozásának, a Théâtre des Bouffes-Parisiens-nek megnyitó előadásán bemutatott, Les Deux Aveugles (A két vak) című darabban két, magát vaknak tettető, perlekedő koldus kártyajátékkal kívánja eldönteni, melyikük maradhat koldulni a darab színhelyén, egy párizsi hídon. A kártyajátékot kísérő zeneszám (no. 4 „Ah! fort... viens-je...") mindjárt idézettel kezdődik: Meyerbeer Ördög Róbertjének Sicilienne-jét („O! fortune! à ton caprice") halljuk, amely a nagyoperában ugyancsak szerencsejátékot kísér, igaz, nem kártyajátékot, hanem koc-kázást. A La Rose de Saint-Flour (Saint-Flour rózsája) című, 1856-os Offenbach-egyfelvonásos zárótercettjében (no. 7 Trio et Final, „Vous permettrez en être le parrain") Boieldieu egyik dallama bukkan fel. Pierrette kocsmárosnő hoppon maradt udvarlója, az üstfoltozó Marcachu ugyanis engedélyt kér, hogy majdan Pierrette és kedvese, Chapailloux varga születendő gyermekének keresztapja lehessen -teszi mindezt ízes auvergne-i dialektusban. Boieldieu opéra-comique-jában, A fehér asszonyban az Avenel-ház katonaként hazatérő sarját, Georges Brownt ugyancsak keresztapaságra kérik fel; ezért idézi Offenbach A fehér asszony első felvonásbeli kupléját (no. 3, „Du ciel pour nous"), mint arra Marcachu fel is hívja a figyelmet: „comme dans La dame blanche". Az 1864-ben bemutatott Szép Heléna „Trio patriotique"-nak, azaz „Hazafias tercettnek" címzett zeneszáma (no. 20 „Lorsque la Grèce est un champ de carnage") Rossini-citátummal kezdődik: Agamemnon egy hazafias nagyopera, a Tell Vilmos második felvonásbeli tercettjének (no. 11, „Quand l'Helvétie est un champ de supplice") felidézésével Mint a Périchole esete mutatja, nem lehet elég figyelmet szentelni az ilyen és ehhez hasonló zenei idézeteknek. Volker Klotz, valamint nyomában többen is utalnak rá, hogy a 18. századi Peruban játszódó mű szövegkönyvírói, Henri Meilhac és Ludovic Halévy Az oltári szentség hintaja című Mérimée-egyfelvonásosból merítettek ihletet.17 Klotz szerint Offenbach darabja azt hivatott bemutatni, hogyan mond csődöt az abszolutizmus a politikában és a szerelemben egyaránt.18 Közelmúltban megjelent tanulmányában Albert Gier ezzel szemben paródia és idill kettősségét mutatja ki a műben, arra is felfigyelve, hogy az opéra-bouffe cselekménye -egy szerelmi háromszög történet -meglehetősen eltér Mérimée darabjától.19 A Périchole-nak kétségkívül köze van mind a szerelemhez, mind pedig az abszolutizmushoz, s a paródia és idill kettőssége is meggyőző értelmezés. Ám sem Klotz, sem Gier nem említi, hogy a Périchole librettója - mint Robert Pourvoyeur rámutatott - voltaképpen Donizetti 1840-ben bemutatott francia nagyoperáját, a kegyencnőt parodizálja.20 Donizetti
operájában Léonor de Guzman, XI. Alfonz kasztíliai uralkodó kitartottja
maga is szeretőt tart az ifjú novícius, Fernand személyében. Fernand
csak azután szerez tudomást Léonor és Alfonz kapcsolatának
mineműségéről, hogy feleségül vette a kegyencnőt. Offenbach, Meilhac és
Halévy paródiájában a háromszög így alakul: Don Andrès, Peru alkirálya
beleszeret az utcai énekesnő Périchole-ba; utóbbi silány egzisztenciális
helyzete miatt elhagyja kedvesét, Piquillót. Az alkirály kitartottjává
akarja tenni Périchole-t, Utóbbi példa esetében az idézett parlante-részletből Offenbach csak a vokális dialógust tartotta meg, az alapjául szolgáló hangszeres kíséretet, vagyis a tulajdonképpeni dallamot nem idézi. Mellesleg nem ez az egyetlen utalás Donizetti operájára a Périchole-ban: a darab 1874-es, háromfelvonásos változatában, miután Don Andrès a dacoskodó férjek számára fenntartott cellába küldeti Piquillót, a II. felvonást záró mókás keringőben az utcai énekes a kegyencnő IV. felvonásának szövegéből idéz („Dans son palais ton roi t'appelle..."). Ugyanazokkal a szavakkal tesz szemrehányást Périchole-nak, mint Fernand Léonornak Royer és Vaëz librettójában (La Favorite, no. 15 Final). A dallam azonban ezúttal Offenbach sajátja, még ha bel canto karakterével kiütközik is a keringőből. Donizetti operájában ugyanehhez a szöveghez más zene társul.
3. kotta. Offenbach, Orphée aux enfers (1858), II. felvonás, 2. kép. No. 15bis Mélodrame, 1-14. ütem Az idézett példák -melyeket számos továbbival lehetne még gyarapítani -arról tanúskodnak tehát, hogy az Orpheus az alvilágban Gluck-citátuma egyáltalán nem számít ritkaságnak Offenbach operett-œuvre-jében. Különlegesnek inkább a Périchole második utalása mondható, amennyiben Offenbach nem eredeti dallamával idézi a szöveget. Mind a Périchole, mind pedig az Orpheus esetében közös viszont, hogy nemcsak operarészletek zenéjének, illetve szövegének felhasználásával találkozunk, hanem többé-kevésbé a szüzsék maguk is operai előképre támaszkodnak. Természetesen az Orpheus az alvilágban Gluck-idézete sem független attól a ténytől, hogy az opéra-bouffon a közismert, klasszikus opera szüzséjét veszi alapul: az Orpheus-mítosz paródiája, vagy ahogyan Joseph Heinzelmann szellemesen fogalmaz: „Orphée à l'envers", a feje tetejére állított, visszájára fordított Orpheus.21 Crémieux és titkos társszerzője, Halévy tollán az ógörög pásztori történet persze ovidiusi metamorfózison ment keresztül. Az ovidiusi metamorfózist szó szerint kell értenünk: a második felvonás első képében ugyanis az Eurydikének udvarló Jupiter léggyé változik. Márpedig e szőrős ízeltlábú nélkülözi mind Léda hattyújának eleganciáját, mind Európa bikájának arisztokratikumát. Ám ahogyan a Périchole szövegkönyve egyaránt merít Mérimée egyfelvonásosából és Donizetti nagyoperájából, úgy az Orpheus szövegírói sem csupán Gluck operájára, hanem a mítosz többféle feldolgozására támaszkodtak. Jól példázza ezt Aristaios alakja, akinek kunyhóján a darab első felvonásában ez a felirat olvasható: „Méztermelő, kis és nagykereskedés, lerakat a Hymettos hegyén."22 A méhészkedés mint hivatás nem Halévy és Crémieux ötlete, ahogyan az Aristaios fellépésével megjelenő pásztori hang sem véletlenül jutott Offenbach eszébe. Aristaios ugyanis az antik mítosz vergiliusi változata szerint valóban pásztor és a méhtartás hérosza. Vergilius az a szerző, aki Aristaios alakját kapcsolatba hozza az Orpheus-mítosszal, tankölteményének, a Georgicának IV. könyvében; közvetve az ő feldolgozása szerint is a pásztor az okozója Eurydiké halálának.23 Igaz, nem egészen úgy, ahogyan Crémieux és Halévy librettójában: az operettbeli Aristaios, Eurydiké szerelmese ugyanis valójában nem más, mint Pluto, az alvilág királya, aki azért jött álruhában a föld színére, hogy elragadja a nimfát -e motívum gyanúsan emlékeztet Persephoné elrablásának történetére, mely a Homérosznak tulajdonított Démétér-himnuszban hagyományozódott.24 Ugyanakkor alighanem igaza lehet Jean-Claude Yonnak, aki feltételezi, hogy a librettisták a Közvélemény allegorikus szerepeltetéséhez is Gluck Orpheusából meríthettek ötletet: alighanem Amor operabeli alakja inspirálhatta őket.25 A Közvélemény, emlékszünk, mindjárt a művet indító prológusban színre lép, s ahányszor csak megjelenik a darabban, mind az emberi, mind az isteni szférához tartozó szereplők tisztes hölgyek és urak álarcát öltik magukra -távollétében persze nagyon is esendő módon viselkednek. Gluck operájához hasonlóan ebben az esetben sem a szó hétköznapi értelmében vett szereplőről van szó, hanem -mint a Közvélemény maga vallja be - allegóriáról, aki egyfelől rezonőr, a szerzők szócsöve; másrészt „deus ex machina"-ként a darab kulcsfigurája, az események egyik fő mozgatója. A cselekmény néhány döntő fordulata kapcsolódik megjelenéséhez. Mint már utaltam rá, Orpheus csak a Közvélemény fellépését követően, annak nyomására indul el kénytelen-kelletlen (az alvilág helyett) az Olymposra, hogy panaszt tegyen Jupiternél. A záró képben, Pluto alvilági mulatságán pedig, amikor Jupiter meg akarja szöktetni a bacchánsnőnek álcázott Eurydikét, miután Pluto leleplezi, a Közvélemény és Orpheus felbukkanása emlékeztet rá, hogy a mítosz eredeti változata szerint a muzsikusnak vissza kellene kapnia hitvesét. Amable Courtecuisse ("Désiré", 1823-1873), az 1858-as ősbemutató Jupitere légy-kosztümben
Megjegyzendő, hogy a darab utóbbi pontján ismételten megjelenik a korábban már idézett Gluck-dallam: emlékeztető motívummá válva adja hírül Orpheus közeledtét, miközben Pluto és Eurydiké prózában, a francia klasszicista tragédiák emelkedett versmértékében, alexandrinusokban kommentálja a Gluck-timbre újbóli felbukkanását (3. kotta). A témát, akárcsak korábban, ezúttal is Orpheus hangszerén, szólóhegedűn halljuk. (folytatjuk) jegyzetek 1 Jean-Claude Yon, Jacques Offenbach (Paris: Gallimard, 2000), 211-212. 2 A sajtópolémia dokumentumai: „La semaine dramatique", Journal des débats politiques et littéraires (15 novembre 1858), [1]-[2]; (6 décembre 1858), [1]-[2]; (10 janvier 1859), [1]-[2]; (21 février 1859), [1]-[2]; „Correspondance", Le Figaro 5/392 (18 novembre 1858), 5; 5/399 (12 décembre 1858), 5; 6/409 (16 janvier 1859), 6; 6/420 (24 février 1859), 5. 3 A francia „grâce" szó nem csupán a báj és a kellem mitológiai istennőit jelentheti, hanem „kegy"-ként, „kedvezés"-ként is értelmezhető. 4 Hector Crémieux, Orphée aux enfers (Paris: Calmann-Lévy, 1858); vö. „La semaine dramatique", Journal des débats politiques et littéraires (10 mai 1858), [1]-[2]. 5 Az 1858-as opéra-bouffon és az 1874-ben bemutatott opéra-féerie összevetése: Laurent Fraison, „Deux genèses pour un double chef-d'œuvre", L'Avant-Scène Opéra no. 185, 68-76; Jean-Claude Yon, „Les métamorphoses d'Orphée", L'Avant-Scène Opéra no. 185, 80-87; Michael Klügl, „Zweimal Orphée", in Jacques Offenbach und seine Zeit, hrsg. von Elisabeth Schmierer (Laaber: Laaber, 2009), 221-237. 6 Ld. többek között Siegfried Kracauer, Jacques Offenbach und das Paris seiner Zeit (Amsterdam: De Lange, 1937). 210; Siegfried Dörffeldt, Die musikalische Parodie bei Offenbach (dissz., Johann-Wolfgang-Goethe Universität Frankfurt a. M., 1954), 55-56; Andrew Lamb, „Orphée aux enfers", Grove Music Online ed. L. Macy (10 October 2007), ; Yon, Jacques Offenbach, 210; L'Avant-Scène opéra, no. 185, 39. 7 Zofia Lissa a zenei idézetek esztétikai funkcióját tárgyaló tanulmányában csupán szűkszavúan kommentálja a szóban forgó helyet: „Ästhetische Funktionen des musikalischen Zitats", Die Musikforschung 19/4 (1966), 371-372. 8 Le petit Orphée (A kis Orpheus), bem. 1793. 9 Yon, Offenbach, 210. 10 Yon, „Les métamorphoses", L'Avant-Scène Opéra no. 185, 81 és 87. Mindkét festmény a nápolyi Palazzo Realéban található. Honthorsté 1614-16 körüli, míg Vaccaro alkotása valamikor az 1650-es években keletkezett. 11 Emanuel Winternitz, Musical Instruments and their Symbolism in Western Art (London: Faber and Faber, 1967), 86-98; valamint Sterling Scott Jones, The Lira da Braccio (Bloomington: Indiana University Press), 16-56. 12 Winternitz, Musical Instruments, 92. 13 Crémieux, Orphée, 3. 14 Guillaume Louis Bocquillon Wilhem, Manuel musical à l'usage des collèges, des institutions, des écoles et des cours de chant (Paris: Perrotin, 71846 [11836]). 15 Henri Maréchal et Gabriel Parès, Monographie universelle de l'Orphéon, sociétés chorales, harmonies, fanfares (Paris: Delagrave, é. n.). 16 Offenbach műveinek számos további, itt nem tárgyalt allúziójára hívja fel a figyelmet Siegfried Dörffeldt idézett munkája. 17 Prosper Mérimée, „Le carosse du Saint-Sacrément", in Théâtre de Clara Gazul, comédienne espagnole (Paris: Charpentier, 1842), 223-255. 18 Volker Klotz, „Die Périchole zersingt: Den Absolutismus in Politik und Liebe", in Jacques Offenbach -Komponist und Weltbürger. Ein Symposisum in Offenbach am Main, hrsg. von Winfried Kirsch und Ronny Dietrich (Mainz: Schott's Söhne, 1985) = Beiträge zur mittelrheinischen Musikgeschichte, Bd. 26, 41-56.; uő., „La Périchole", in Pipers Enzyklopädie des Musiktheaters, hrsg. von Carl Dahlhaus und dem Forschungsinstitut für Musiktheater der Universität Bayreuth unter Leitung von Sieghart Döhring, Bd. 4: Werke Massine -Piccini (München/Zürich: Piper, 1991), 544-548. 19 Albert Gier, „Parodie und Idylle. Die beiden Seiten Jacques Offenbachs und La Périchole", in Jacques Offenbach und seine Zeit, 238-246. 20 Robert Pourvoyeur, „Filiation de la Périchole", L'Avant-Scène Opéra no. 66, 10-14. 21 Josef Heinzelmann, „Orphée aux enfers", in Pipers Enzyklopädie, 500-506. 22 Crémieux, Orphée, 3. 23 Verg. Georg. IV, 457-459. 24 Homérosz, Íliász. Odüsszeia. Homéroszi költemények, ford. Devecseri Gábor (Budapest: Magyar Helikon, 1974), 812-825. 25 Yon, Offenbach, 209. |
