A NEMZETI FILHARMONIKUSOK KOCSIS ZOLTÁN vezényletével és zongoraszólójával adott „iskolás"bécsi klasszikus programja (egy Haydn, egy Mozart, egy Beethoven, mindegyik mű A-dúrban) a hallgató számára minden volt, csak nem iskolás; az ásítozást kiváltó köteles tisztelet helyet mindvégig a felfedezés öröme, szellem és játékosság töltötte be. A három műsorszám közös vonásának érezhettük a tragikus elem hiányát - szinte azt mondanánk, derűs  művekről van szó, ha Beethoven Hetedikje esetében ez nem volna mégiscsak erős  szimplifikáció. De bizonyos, hogy a Haydntól játszott, 87-es jegyzékszámú párizsi szimfónia a legjátékosabbak, legkönnyedebbek közül való, es a K. 414-és Mozart-zongoraverseny is egy kifejezetten közönségbarát - mint Mozart maga írja: a „nem szakértőket is kielégítő" - sorozat egyik darabja.

Az volt a benyomásom, hogy Kocsis Zoltánból is egy különösen  közönségbarát, szellemességgel és humorral telitett verzióban részesült ezen az estén a közönség - természetesen azzal az eredménnyel, hogy a zenekarnak is ez az arca vált meghatározóvá. A karcsú - a párizsi ősbemutató létszámát meg sem közelítő - együttessel eljátszott Haydn-szimfónia első tételében hamarosan nyilvánvalóvá váltak ennek az előadásnak a meghatározó jellemzői és értékei: plaszticitás, áttetszőség, feszesség, a beszédszerű mozzanat  hangsúlyozása, megmutatása, intenzív akcentusok és subito pianók, és igen aktív és izmosan mozgékony basszusszólam. A kései Haydnra oly jellemző nagy generálpauza mellbevágó hatásával bizonyára maga a Mester is nagyon meg lett volna elégedve - s azzal is, hogy a feloldó továbbindulás karmestert és számos hallgatót mosolyra -nevetésre késztetett. Hogy a mindamellett hallatlanul finoman kiegyensúlyozott előadást a közönség mennyire  lélegzetvisszafojtva, figyelte, arról a tételszünet köhögésorkánja is tanúskodott.

A lassú tétel, ha felhőzték is pillanatnyi fájdalmas disszonanciák, csak aláhúzta a szimfónia alapvető derűjét. Egyszersmind jó alkalmat nyújtott a fafúvók számára, hogy míves és kristályszerű hangzásukat megmutathassak - s a kürtök puha megszólalása is emlékezetes maradt. A menüettet vaskosabb humora, a visszatérő, tüsszentésszerű  effektusok a scherzo felé orientáljak. S ebben a tételben ébredtem rá, hogy Kocsist, a maximális koncentráció szigorú megtestesítőjét talán még sohasem láttam ennyire oldottan vezényelni. A különösen eseménydús és meglepetésekkel teli zárótétel ideális jutalomjáték volt zenekar es karmester számára.

A K. 414-es A-dúr zongoraverseny nyitótétele a maga kimeríthetetlen melódiabőségével, szabályosságával és szimmetriára való törekvésével - kompozíciós szempontból - szinte diagonális ellentéte a megelőző Haydn-tételnek. Egészen másfajta derű ez, amelyet a nyugalom, a hangzás különleges teltsége és érzéki szépsége határoz meg. Ám a legszebb dallamok sora is mentehetetlenül unalomba fúl, ha az előadás nem rendelkezik azzal a szüntelen, vibráló érzékenységgel, az agogika magabiztos nyugalmával, a hangzás egészének érzékelésével, fényes, erőteljes és mégis simulékony   zongorahanggal, a trillák kristálytűzével, ami Kocsis sajátja. A zongorán való éneklés legszebb példáit persze a fojtott izzással megszólaltatott lassú tételben hallottuk. Ebből pedig maximális kontrasztkent, tűzijátékszerűen robbant ki a Rondo, a préselés és elterpeszkedés nélküli könnyedségnek, az előadói robbanékonyságnak ez a remek példája.

A szünet után - meglepetésszámként - FARKAS OLIVIA zeneakadémiai hallgató kapott lehetőséget Bach C-dúr gordonkaszvitje Prélude-jének  eljátszására; előadása minden tekintetben nagyon biztató volt, sőt jelentős érettségről, temperamentumról és differenciálási készségről tanúskodott.

Beethoven 7. szimfóniáját persze egy jóval bővebb zenekar, úgyszólván egy új zenekar játszotta. Talán a kontraszt tette, hogy - legalább eleinte, míg a fülünkben volt még az első koncertfélben tapasztalt karcsú, áttetsző és kristályos vonóshangzás - úgy hallottuk, ez a zenekar kissé tompábban és elmosódottabban szól. Ez az érzésünk azonban hamar elmúlt, mert annyi más szépség vonta magára figyelmünket - például az, ahogy a lassú bevezetésben a fúvós együttes valami magától értetődő természetességgel tárul ki és tölti be a teret; vagy éppen a hegedűk ritkán hallott, izgatott akcentusai -, s elragadott a Vivace főrész valódi briója. A kulcsszó talán a gazdagság lehet: gazdagon, áttetszően, de belső eseményektől mozgalmasan játszott a zenekar, és a tétel tartalmi-zenei gazdagsága is differenciáltan és szuggesztíven szólalt meg Kocsis irányítása alatt. A pianissimo  szakaszok poézise, a fürge és  sejtelmes bőgők, a nagyszerű fuvolaszólók, az egész tétel fénye és sodrása - mindez hangzó valósággá vált ebben az izgalmasan monumentális interpretációban.

 A 2. tételről ritkán érzékelhettük ilyen világosan, hogy nem lassú tétel, hanem Allegretto, s a skandáló alapgondolat is ritkán mutatkozik ennyire kevéssé tapadósnak, súlyosságában is mozgékonynak. A rövid hangok - így a bogok pizzicatói - sokkal jelentősebb szerepet játszottak ebben a tételben, mint rendesen. A fugato különösen fontos és koncentrált szakasszá vált,  jelentős brácsaszólammal, izgalmas akcentusokkal, sok feszültséggel, semmi töltőanyaggal. A Scherzóban izgalmas harmóniákra vetült váratlan éles fény, a tétel a 8. szimfóniát jóslóan volt libbenő és anyagtalan, ugyanakkor mégis robbanékony és szellemes. A zárótétel pedig méltó fináléja volt az egész felvillanyozó hangversenynek: egyesítette Kocsis acélizmait és egy lépegető exkavátor feltartóztathatatlanságát A szentívánéji álom tünékeny, tündéri, egyszerre vaskos és álomszerű, könnyed és könnyes kavargásával. (Október 5. - Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem. Rendező: Nemzeti Filharmonikusok)

MALINA JÁNOS

Sem hegedűsként-kamaramuzsikusként, sem pedig dirigensként nem úgy ismeri a közönség KELLER ANDRÁS-t, mint aki fontosabbnak véli a külsőségeket a puszta zenei teljesítménynél. A MAGYAR TELEKOM ZENEKAR Beethoven-Bartók-bérletének második estjén mégsem egyenesen a karmesteri pulpitusra igyekezett, hanem a hallgatósághoz fordult, és tömören ismertette az együttes drámai financiális helyzetet. Elmondása szerint muzsikusai hónapok óta nem kapnak fizetést, jövőjük teljességgel bizonytalanná vált, most azonban mindezek ellenére itt ülnek a Nemzeti Hangversenyterem pódiumán és játszani fognak. (A Muzsika novemberi számának élén - Petrányi Judit: Küzdelmes újjászületés című riportjában - foglalkozott a zenekar helyzetével és terveivel. - A szerk.) Keller bevezetőjének fényében nem könnyű szigorú bírálatot megfogalmazni - különösen azért, mert ez a rokonszenves együttes az elmúlt két évadban remek koncertekkel ajándékozta meg a közönséget, és művészi programjának megfelelően nemcsak kész volt a fejlődésre, de valóban dinamikusan haladt is előre a megtervezett úton.

Ám kétségtelen, hogy a zenekar - mintha csak vezetője szavait akarta volna alátámasztani - ezen az esten nem volt a legjobb formában. A műsor első részében különösen érezni véltem valamiféle általános nyugtalanságot, melynek következményeképp a fegyelem kissé fellazult, s a Telekomra mindig jellemző összpontosítás határozottan csökkent. Az elsőként felcsendült III. Leonóra-nyitány így csak közepes interpretációnak volt mondható, s ezt annál inkább fájlaltam, mert Kellereknek máskor kifejezetten erőssége a hatásos indítás - több alkalommal  tapasztaltam, hogy képesek már a műsor első másodperceiben olyan koncentráltan és lendületesen megszólalni, mintha bemelegítés helyett a ráadást játszanak. Nem könnyű azonban pontosan megindokolni, miért tett  zaklatott benyomást a nyitány és - kisebb mértékben - Bartók 3 . zongoraversenyének kísérete. Jellemző volt mindenesetre bizonyos ritmikai hanyagság, kissé széteső hangzás - egyszerre kemény, mégis fakó hangszín -, és mindenekelőtt a belső tartás hiánya. Az interpretáció gyengeségei persze összességükben nem voltak égbekiáltók; de a zenekar nagy odafigyeléssel kimunkált, homogén, életerős tónusa, melyet számos korábbi koncertjükön  megcsillogtattak, ezekben a percekben nagyon távolinak tűnt.

A Bartók-koncert szólistája, RÁNKI DEZSŐ jelentősen javított az összbenyomáson, de bizonyos, hogy ehhez a szokásosnál is nagyobb szükség volt az ő sajátos zenei előzékenységére és odafigyelésére. Különösen a fúvósokkal való párbeszéde sikerült megkapóan, de általában is a lassú tételt éreztem a legihletettebbnek. A koncert második felének programja, Beethoven 6.  szimfóniája tulajdonképpen egy fél évvel korábbi Telekom-koncerten is elhangozhatott volna: a zenekar ekkorra mintha valamelyest magára  talált volna. Keller fáradhatatlanul igyekezett fenntartani a nyitótétel első ütemeinek feszültséget, végigvezetni széles íveit. A második tételtől pedig szinte már önmagát vitte előre a zene, melynek tolmácsolása során mindvégig simaságot, tisztaságot, koncentrációt észleltem. Bár ez a koncert összességében nem bizonyult fergetegesnek vagy különösen emlékezetesnek, a Telekom Zenekar már sokszor bizonyította érdemeit, ezért csak remélni tudom, hogy a zenei teljesítményt is sajnálatosan befolyásoló pénzügyi helyzet végül csak epizódnak bizonyul az együttes történetében. (Október 8. - Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem. Rendező: Magyar Telekom Zenekar)

KUSZ VERONIKA

A teamemhez tartozol. Isten. - E fontos üzenetet 2009 októberében a bécsi Stephansdomban kaptam meg, legalább harminc példányban, ugyanis az évszázados  oszlopokra szerelt valamennyi kivetítőn ezt a szöveget olvashattam. Szembesülvén a kommunikációnak ezzel a formájával, elbizonytalanodtam. Vajon jogos-e pálcát törnöm a budapesti hangversenyélet legjelesebbjei felett, amikor a „ne csinálj magadnak faragott képet" parancsolatát megszegni látszanak a zene megszentelt csarnokaiban? Annyi bizonyos, hogy az idei évadban már másodszor szembesülök egy gyakorlattal, mely számomra, a  zenekultusz ortodox formáinak megrögzött, talán csökevényes híveként, valamelyest zavarba ejtőnek tűnik. A produkció kezdete előtt vetítővászon libben elénk, s rajta feltűnik a később valós formában is fellépő karmester virtuális, valószínűtlenül felnagyított hasonmása. Hozzánk szól: a darabokról beszél, melyeket hallani fogunk, tájékoztat, lelkesít, segít eligazodni; néhány másodpercre meg a próbamunkába is beavat. Mindezt a technika ördöge által felerősített hangon, mely - úgy éreztem - az ortodox zeneszertartásra felkészült fülek számára kissé elidegenítő. Mondom, terveztem kifogasolni a hangversenyformának ezt a sajátos új elemet, de a stephansdomi reveláció megingatott az igazamban. Ám nem is kell e kérdésben ezeken a hasábokon dűlőre jutnunk. Ahogy Kodály mondaná: majd ebben is dönt a nép és az idő.

Annak megállapításához azonban, hogy a NEMZETI FILHARMONIKUSOK hangversenyének műsorát példás tudatossággal állították össze, sem Kodályhoz, sem felsőbb instanciához nem kell fordulnunk. Pedig első, felszínes ránézésre akár szertelennek is tűnhetett volna az összeállítás, mely 1948-ban  Csehszlovákiában és 1959-ben Magyarországon született műveket Debussyvel és ráadásul Rahmanyinovval tett egy terítékre. Csakhogy a darabok stílusának kapcsolódási pontjai, illetve a mögöttük álló esztétikai feltevések  összefüggései okán a művek egymásutánja valóságos ciklussá vált. A közös mag meghatározásakor metaforákhoz fordulhatnánk segítségért. A borostyánkőbe fagyott szépség, illetve az elevenségét, a mozgást testetlen, illékony formában felidéző álomképek zenéit hallhattuk. Muzsikákat, melyek határozottan vizuális benyomást keltenek, ám inkább rézkarcét, mintsem festményét. Eufonikus zenéket, melyek nem a mélységet kergetik, hanem a felület megmunkálására összpontosítanak. Persze a különbségek sem   elhanyagolhatók.

Farkas Ferenc Cantus Pannonicus című, Janus Pannonius költeményeire íródott kantátája például gyermekkori képes történelemkönyvek szépen  kidolgozott illusztrációit idézte fel bennem. Csupa szín, csupa gondosan megragadott részlet jellemzi e képeket, de ugyanakkor valami vázlatszerűség, az oktató célnak alárendelt funkcionalitás, és a történeti realitás kimeríthetetlen gazdagságát szimplifikáló szándék is. KOCSIS ZOLTÁN, az est karmestere és spiritus rectora plasztikus gesztusokkal, átlátható zenekari hangzást teremtve és a hangszerelés színeire érzékenyen mutatta be a historizálás és innováció öntörvényű utjait járó zeneszerző munkáját. A NEMZETI ÉNEKKAR kellő összpontosítással, de nem mindig a legszebb hangszíneket létrehozva énekelt. Az egyes tételek között a kimondottan kellemes orgánumú KOVACS GÉZA főigazgató olvasta fel a versek magyar fordítását, némiképp az Úr hangjának modorában: nem láttuk, de hallottuk őt - hogy jelen van, az kiderült a koncertet nyitó díjátadó ünnepségből.

A szlovák zeneszerző, Eugen Suchonˇ (1908-1993) Fantáziája hegedűre és zenekarra (op. 7) Farkas művéhez hasonlóan nem tipikus gyermeke korának. Késő romantikus alapanyagból törnek fel olykor a klasszikus modernizmus gesztusai. A darab stílusát a folklorizmus, illetve a kései Bartók melódiagazdagságára való visszatekintés színezi, olykor egészen nyílt utalásokkal a magyar mester (második) Hegedűversenyére. THOMAS CHRISTIAN kiváló technikával és stabil stílusérzékkel adta elő a művet, melynek kiterjedt útvesztőjén Kocsis Zoltán szilárdan vezette végig együttesét.

A hangverseny ciklikus ambíciói a szünet után bontakoztak ki a  legmerészebben. Saroktételként Debussy-művek, a zenekarra irt Images kezdő és záródarabja, a Gigues és a Rondes de printemps hangzott el - ám középen Debussy Ibériája helyett Rahmanyinov ugyanazon időszakban keletkezett szimfonikus költeménye, A holtak szigete hangzott el. S mindezt tapsok közbejötte nélkül, mintegy egyetlen mű tételeiként. A Böcklin festménye nyomán született zenekari darabot találó ötletnek tűnt a képek  koncepciójába illeszteni. Ám így is igazi értelmezési bravúrt, sőt az értelmezői akarat megfeszítését igényelte, hogy Rahmanyinov stílusát a Debussyébe halljuk belesimulni. A régi századforduló stilisztikai sokszínűségét közhelyesen egyszerűsítve úgy fogalmazhatnánk: egy vastagon késő romantikus műben kellett felfedezni az impresszionizmust. S valóban: ahogy Kocsis elindította A holtak szigetét, ahogy a zenekari hangzás pasztelles színkombinációi, rajzos alakzatai kezdtek kibontakozni, úgy Rahmanyinov zenéje számottevően finomabbnak, tűnékenyebbnek és tartózkodóbbnak tűnt, mint más előadásokban. A hűvös szépség jegyében a nagy dinamikai csúcspontokat is bizonyos tárgyilagossággal, mintegy megfigyelői pozícióból, s nem az átélés szándékával értük el. E különleges és tanulságos kísérletet Debussy cizellált táncfantáziáinak adekvát stílusú, s a rendkívül precíz mozgásformákkal elismerésre késztető megszólaltatása keretezte. (Október 9. - Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem. Rendező: Nemzeti Filharmonikus Zenekar)

PÉTERI LÓRÁNT

A Budapesti Zenei Hetek szervezői idén is különleges csemegét kínáltak a  kóruszene kedvelőinek: a PÁRIZSI NOTRE DAME KÓRÚSÁ-t hívták koncertezni a Szent István-bazilikába. Koncertismertető híján sajnos nem tudtam  megállapítani, hogy a LIONEL SOW által vezetett, mintegy huszonöt fős kar pontosan hogy viszonyul a Notre Dame honlapján bemutatkozó, különböző típusú templomi együttesekhez. Csak találgatni tudtam tehát, hogy az énekesek ebben az összeállításban hol és milyen gyakran szerepelnek, s hogy Máriaénekek a reneszánsz korából című, mintegy másfél órás programjukat gyakran éneklik-e koncertszerű keretek között. A kart mindenesetre ezen az estén mintegy fele-fele arányban alkották felnőttek (zömmel, de nem kizárólag férfiak) és nyolc-tizenkét éves gyerekek (fiúk és lányok vegyesen), akik a felsőbb szólamok megszólaltatásában vettek részt.

 Ami a körülményeket illeti: végül nem a hiányzó műsorfüzet bizonyult a leginkább  problematikus mozzanatnak. A Bazilikánál impozánsabb helyszint aligha találhattak volna a rendezők, különösen ha tekintetbe vesszük az érdeklődők hatalmas számát. Az ideális atmoszférának azonban sajnos az ideális akusztika esett áldozatául. A közönség soraiból - legalábbis onnan, ahol én ültem - olykor szinte a kórus megszólalásával azonos hangerővel hallottam minden irányból székrecsegést, mobiltelefon-csörgést és gyermeksírást (persze a két utóbbit korántsem a szervezők számlájára írom).Ahogy a különböző háttérzajokat a demokrácia jegyében egyformán öblössé erősítette a Bazilika tere, úgy a kórus hangzását közben rendkívül visszhangossá tette, s a szólamok kontúrjait kegyetlenül elmosta. Ez utóbbi persze olykor még jótékonyan is hatott, ugyanis a párizsi együttes megszólalásai nem mindig bizonyultak maximálisan csiszoltnak. A program jó kétharmadáig például biztosra vettem, csakis az akusztika tehet arról, hogy polifónia helyett inkább valamiféle meditatív hatású, modális harmóniákra  irt cluster-sorozatot hallok - szóse róla: igazán kellemes, egészséges tónusban és többnyire tiszta intonációval. Palestrina Nigra sum-miséjének Kyrie tételében azonban mintha változás történt volna: itt hirtelen önálló, körvonalazott szólamokra bomlott a korábban kissé puhány módon tolmácsolt textura. A következő számokban a párizsiak többe-kevésbé meg tudták őrizni a hangzásban ezt az áttetsző szövetet, így aztán végül nem is tudtam eldönteni, mi történt: az énekesek szoktak-e hozzá a térhez; karnagyuk érzett-e rá jobban a lehetőségekre; a Palestrina-tétel szigorúbb szólamvezetése hatott-e fegyelmező erővel (addig zömmel Josquin-, Mouton-, Victoria-darabok csendültek fel); esetleg hallgatókent volt-e sok időre szükségem a sajátos akusztika és a benne megszólaló bonyolult többszólamúság részleteinek érzékelésére?

Vegyes benyomast keltett a gyerek- és felnőtt énekesek természetszerűleg különböző előadásmódja, illetve hangerőarányaik kialakítása is. Míg a kis  kóristák teljesítménye mindvégig imponálóan koncentrált és rendezett volt (talán a valószínűleg kényelmetlen fekvésű Josquin-motetta, az Ave Maria ... virgo serenát leszámítva), addig a felnőttek, elsősorban a magas férfiszólamok nem ritkán oda nem illően intenzívnek tűntek, s - kissé meglepő módon - itt adódott a legtöbb intonációs probléma is.

A tér be- és áténeklését ellenben kiválóan megvalósították az előadók, s karnagyuk néhány akusztikai játékkal még segíteni is igyekezett ezt. A  kezdőszámban, Escobar Ave Maris Stellájában az énekesek körbejárták a Bazilikát, s a mű egyes szakaszai így mindig máshonnan csendültek fel, térszerűen megjelenítve a zene tagolódását - ez máskülönben egyébként nem volt kifejezett erőssége az együttesnek. A zárószámban, Josquin 12 szólamú Inviolatájában a Bazilika középpontjában, a kupola alatt alkottak kört a kórus tagjai, s ez az akusztikai élmény páratlan hatással bírt: az énekesek szinte a hangzás részévé tették a közönséget. Nem hagyható említés nélkül a ráadásszám sem, elsősorban azért, mert a francia együttes választása a hallgatóságot olyannyira megindította, hogy lelkesen beletapsolt Kodály Esti dalának kezdő ütemeibe. Ez persze arról is árulkodott, hogy a Notre Dame kórusa -a kisebb gyengeségek ellenére is - végső soron megnyerte magának a magyar közönséget. (Október 10. - Szent István Bazilika. Rendező: Filharmónia Budapest Kht.)

KUSZ VERONIKA

Tavaly 60. születésnapja kapcsán sokan próbálták megfogalmazni, miben is áll  PERÉNYI MIKLÓS művészete. Szóltak hangszerkezelési technikáról, pizzicatóról, vibrátóról, vonókezelésről, hangképzésről, kiemelték szerénységét, alázatát, amellyel a művekhez közelit, természetességét, költőiségét, szuggesztivitását. A sokféle jelző mind-mind találó, mégis úgy érzem: Perényi játéka szavakkal megragadhatatlan, s ha fel is bontható elemeire, mégsem elemezhető, mert annyira szerves egység, annyira megkérdőjelezhetetlen az, ami abban a pillanatban megszólal, hogy az az abszolút hitelesség, ami a játékából sugárzik, csak hallgatható, a primer élményt írásban visszaadni aligha lehet. Neve fogalom és garancia, bármit játsszék is, biztosak lehetünk benne, hogy világszínvonalú muzsikálást fogunk hallani.

Ezúttal SZOKOLAY BALÁZS-zsal adott kamaraestet. Bár együttműködésük immáron hosszabb múltra tekint vissza, közös hangversenyük kétségtelenül  megmérettetést jelent a fiatalabb kolléga számára. Szokolay tisztelete már a színpadra lépéskor érezhető volt, egy kisdiák alázatával, pár méter távolságot szigorúan tartva követte a cselló nagymesterét. Ezt a távolságtartást, alázatot éreztem egész este a közös zenélésben is.

Lehet, hogy Szokolay személyiségétől az ilyen jellegű kapcsolódás egyébként sem áll távol, és nem csak ennek a szituációnak sajátja, de ez esetben biztosan nem volt tudattalan. Az Arpeggione-szonátában, melyben a dalolást nagyobbrészt a csellóra bízta Schubert, ez a kamarazenélés  kifejezetten kedvezően hatott. A két hangszer törékeny aránya egy pillanatra sem bomlott fel. Klasszikus,letisztult, túlzásoktól és szélsőségektől mentes interpretációt hallottunk. Az első tételben éreztem a legnagyobb egyszerűséget, és olyan visszafogottságot, amely már túlzásnak is tűnhetett, de amely fokozatosan feloldódott a lassú tételben. A finálé rondójának divertimento-hangja frissen és üdén szólalt meg, ennek a tételnek a bája, Perényi jellegzetes hangjának szépsége és finomsága teljesen lekötötte a figyelmemet.

Grieg második műsorszámként felcsendült a-moll szonátájában már inkább hiányoltam a zongorista partner komolyabb jelenlétét. Érezhető volt a  próbálkozás, de az erő kevésnek bizonyult. A nagy fokozásokban, dramatikus színezetű arpeggiókban is a csellóé maradt a vezető szerep: minden megjelenése, halk dinamikái is jelentőségteljesek voltak, s ez nem utolsósorban a nagyon pontos artikulációnak volt köszönhető. A második tételben akadtak sérülékeny hangok a magas fekvésekben, de kárpótoltak a puha, zongorafaktúrán is  átzengetett pizzicatók, s a záró szakasz szép pillanatai.

A szünetről visszatérő közönséget Martin} 2. szonátájának komor színei fogadták, kétségtelenül ez volt az esten elhangzott művek közül a  legsúlyosabb, legnehezebben emészthető, s ez nem meglepő a darab keletkezési körülményeinek fényében: szerzője a második világháború alatt, Amerikába való távozásakor komponálta. Úgy érzem, Szokolay Balázsnak ebben a művében a korábbinál jobban sikerült közvetítenie elképzeléseit. A nyitótéma határozott kontúrjai a cselló belépésekor sok pedálhasználattal összemosódtak, a  kromatikus menetek, mixtúrák, unisono motívumok mintegy öntörvényűen, a gordonkaszólamtól leszakadva jelentek meg, s a két hangszer feszültségéből adódott a tétel drámai hatása. A lamentáló, melankolikus középső tétel az est legszebb, legmélyebb pillanataival ajándékozott meg, a pergő harmadik tétel a maga perpetuum mobile-jellegű témáival, virtuóz  csellókadenciájával, sodró lendülettel zárta a művet.

Ezzel az aktivitással és érezhetően nagy lelkesedéssel vágott bele Perényi Miklós a záró számba: egyedül. Majd Szokolayra zavartan hátrapillantva indította újra Stravinsky Olasz szvitjét. A kontraszt a két mű között hatalmas, a hangverseny második részében mégsem törésként, hanem ívként érzékelhettük: a Martin}-szonáta sötét hangulata után feloldódhattunk a Pergolesi-témákon alapuló zene derűjében. Perényi olyan odaadással játszott, hogy talán nem tévedek azt feltételezve, hogy szívéhez nagyon közel áll ez a Piatigorsky közreműködésével készült szerzői átirat. Megmutatta, hogy nemcsak a cselló költője, hanem a cselló  fenegyereke is: megcsodálhattuk impozáns hangszerkezelését. A pillanat tört része alatt váltogatta a karaktereket, százféle arcot villantott fel, s a legvonzóbb az volt benne, hogy mindezt valami sugárzó örömmel, gyermeki játékossággal tette. A szűnni nem akaró tapsot két cseh szerző, Dvo√ak és Jana≈  műveivel köszönték meg a művészek. (Október 10. - Zeneakadémia. Rendező: Jakobi Koncert Kft.)

KELEMEN ANNA

Handel első nagy remekművét ismerhettük meg egészen ritkán játszott - bár a közelmúltban több CD-n is megjelent - korai oratóriuma, az Il trionfo del tempo e del disinganno előadásán, amelyre a Budapesti Barokk Fesztivál keretében került sor. Ismert, hogy Handel húszas éveinek elején, 1706 végétől 1709-ig tartó itáliai körútja idején vált érett zeneszerzővé, s hogy teremtő erejének ifjúi kiáaradása olyan kompoziciók, főleg olasz világi kantáták hosszú sorát  eredményezte, amelyekhez egész hátralévő életében gyakran visszanyúlt, alapanyagként hasznosítva őket későbbi műveiben. De hogy már olaszországi tartózkodásának első honapjaiban is olyan teljes fegyverzetben tudott megmutatkozni - és nem utolsósorban jóval később, más művek részeként híressé vált tételeket komponálni -, ahogyan az Il trionfo mutatja, az a recenzens számára is meglepetés. Az természetes, hogy Handel, az eminens tanuló - egyébként  természetesen már az itáliai út előtt, úgy is mint a hamburgi operaélet aktív résztvevője - igen korán elsajátította az olasz barokk oratórium- és  operastílus konvencióit, tételtípusait és minden csínját-bínját; de hogy az a „varázsütés", amelynek nyomán mindezt felreismerhetetlen Handel-kompoziciók formájában kezdte visszaadni, ilyen korán megtörtént, az bizony valóban  bámulatos.

Az Il trionfo del tempo e del disinganno allegorikus oratórium, tehát a legkevésbé, sőt mondhatni egyáltalán nem drámai jellegű oratórium-alfajhoz tartozik; ebben az esetben az egész ötvenvalahány tételes műben annyi történik, hogy a  felszínes életet, örök fiatalságot hirdető Gyönyör (Piacere) hatása alatt álló „főszereplő", a Szépség (Bellezza) - a Kijózanodás (Disinganno) és az Idő (Tempo) épületes hatására - lassan megváltoztatja nézeteit, és végül a mértékletesség, az erény, az önmegtartoztatás útjára lép. A mondanivaló  bornírtságával éles ellentétben a mű zenéje tele van változatossággal, kifejezőerővel és frissességgel. Az előadás nagy erénye az a fiatalosság, rugalmasság és üdeség, amelynek révén minden tekintetben adekvát és élményszerű képet kaptunk erről a különlegesen vonzó kompozícióról.  A SAVARIA BAROKK ZENEKAR (koncertmester: VITÁRIUS PIROSKA)  hajlékony, perfekt es  temperamentumos instrumentumkent képes követni NÉMETH PÁL karakterekre  érzékeny, gondos és expresszív vezénylését (Németh kitűnő continuo-csembalistaként is részt vesz az előadásban, híven a barokk gyakorlathoz). Egyszer-egyszer előfordult ugyan, hogy a zenekar túlságosan is „szépen" játszott olyankor, amikor dühösebb-köpködősebb, egy-egy disszonancia pillanatában nyersebb és fenyegetőbb lehetett volna; az ilyen esetek azonban eltörpültek a kifejező, monumentális, szenvedélyes pillanatok, érzékeny pianissimók, telt és gazdag, a létszámot meghazudtoló hangzások, energiától duzzadó basszusmegmozdulások, kitűnő fúvós teljesítmények hosszú sora mellett. Név szerint is illik megemlíteni az orgonacontinuót vállaló, de szólisztikus szerepet is kapó VÁRALLYAY ÁGNES kitűnő játékát.

Az oratóriumnak két jóval későbbi - egy olasz és egy angol nyelvű -  átdolgozása is létezik. Ezekkel ellentétben az első változat nem tartalmaz kórust (talán ezért is részesült sokáig kevesebb figyelemben). A négy énekszólísta viszont igen nehéz feladatot kap a  Kompozícióban - elsősorban a két szoprán szerep, a Szépség és a Gyönyör megtestesítője. A Szépségnek, a „Bildungsoratorium"szubjektumának szerepet GONZÁLEZ MÓNIKA alakította. A figura „színészi" megformálása talán nem is lehetséges, mert fejlődése meglehetősen papírízű. Zenei szempontból González némiképp egyenetlen teljesítményt nyújtott. Intonációja, a zene időbeli megformálása mindvégig kifogástalan volt, s helyenként igen kifejezően, hangilag is tartalmasan énekelt. Két állandó, illetve vissza-visszatérő probléma azonban levont teljesítményéből. Az egyik a mássalhangzók képzésének bizonyos túlságos puhasága, elmosódottsága, ami megnehezítette a szövegértést, és valamiképpen, talán a puha hangképzésnek is betudhatóan, az egész éneklés rajzosságát, vonalasságát, konkrétságát elhomályosította kissé. A másik csak időnként, a szerep magas regisztereiben jött elő: itt a hang egy csöppet gyermekessé vált, és a legmagasabb hangok néha nemileg kibökve (bár mindig tisztán) szólaltak meg.

BORSOS EDITH Gyönyörként ragyogóan mutatkozott be - kétségtelenül azzal a helyzeti előnnyel, hogy a kísértő szerepe messze a legéletszerűbb, a leghálásabb a négy közül. Borsos kifejezetten operai jelenség, szép és csengő, mozgékony, de mégsem súlytalan hanggal, minden regiszterben meggyőző kontrollal és technikai biztonsággal. Koloratúrája, trillája briliáns, de lírai kvalitásai is jelentősek: emlékezetesek maradnak például intenzív és érzelmileg fűtött pianói. Főkent pedig győzte nehéz szerepét  karakterekkel és fantáziával.

HUSZÁR ANITA érdekes, rokonszenves énekes. Hangképzését, azt a sötétített, meglehetősen erős vibrátóval súlyosbított alt hangszint, amelyen énekel, némileg mesterkéltnek, mesterségesnek érzem. Ettől a problémától eltekintve (amely idővel a hozzászokás miatt is sokat veszít fontosságából) azonban csupa jót mondhatok róla: zeneileg súllyal bír, kulturáltan és tudatosan formál, intonációja makulátlan. Kifejezetten kitűnő a dallamformáló készsége, és néhányszor a kifejezésben is emlékezeteset nyújtott. Az Idő szerepében SZIGETVÁRI DÁVID-tól szintén kulturált éneklést, kitűnő intonációt hallottunk, intenzitásban, kifejezésben, szövegejtésben viszont elmaradt társai mögött. Különösen a II. rész elejének viharos áriájában hiányoltuk énekléséből az átütő erőt, sőt itt némi technikai elnagyoltság is észlelhető volt. A néhány halványabb pillanat azonban nem sokat ártott ennek a kitűnő előadásnak. (Október 10. - Belvárosi Szent Mihály Templom. Rendező: Belvárosi Szent Mihály Templom)

MALINA JÁNOS

FISCHER IVÁN szenvedélyes pedagógus - amellett, hogy kinevelt egy jelentős zenekart, a közönségnevelés is szívügye. Szeret felfedezni, zeneirodalmi vagy előadóművészeti értékeket Magyarországon bemutatni, szeret magyarázni, és szereti a titkokat és meglepetéseket. A BUDAPESTI FESZTIVÁLZENEKAR legutóbbi „titokkoncertje" mindezek nagy részére  Lehetőséget kínált. A hangverseny műsora voltaképp három részre tagolódott: a rövid első szakasz és a hangverseny második félideje a zenei rivalizálás témájához kapcsolódott, mígaz első félidő második fele, némileg idegen testként, a vendégszólista  bemutatkozását tette lehetővé.

Az első koncertszakasz az 1770-es évek Párizsát, a „piccinnisták" és „gluckisták"harcának időszakát idézte fel szórakoztató szemléletességgel. A két zeneszerző tábora fizikailag szétválasztva jelent meg a pódiumon: balra Piccinni, jobbra pedig Gluck zenekara. Még karmesteri pulpitusból is kettő volt, csupán a continuo-csembaló helyezkedett el a két zenekar közötti senki földjén. Ezt azután szellemesen ki is aknáztak: mert miután előbb egy  Piccinni-ária szólalt meg a bal oldali zenekarral, majd egy Gluck-ária a jobb oldalival, addig, amíg karmester és énekszólista átfáradt a másik oldalra, a zenét a csembaló átvezető rögtönzése tette folyamatossá és vezette át a túloldalra, egyszersmind a szükséges modulációról is gondoskodva.

A két párt szenvedélyes harcát talán plasztikusabbá tette volna, ha a felhangzó zenék az ott és akkor született operákból származnak; különös módon azonban Piccinni La cecchinájából, illetve Gluck La clemenza di Titójából, tehát olyan darabokból hallottunk egy-egy áriát, amelyek Párizstól távol és másfél-két évtizeddel azelőtt születtek, mielőtt a két mester  bármelyike Párizsba költözött. A két ária szólistája WIERDL ESZTER volt. A panaszos-érzelmes Piccinni-ária talán nem az a fajta szám, ami egy zeneszerző szenvedélyes hívévé teszi a hallgatót; mindenesetre értő és elegáns előadásban szólalt meg. Wierdl Eszter finom és biztos ízléssel énekelt; ami viszont a hangi diszpozíciót illeti, alsó regisztere kevésbé szólt szépen, mint valóban rendkívül szép, hajlékony, csengő magasságai.

A titkok második szakaszát a Haydn-év nagy nyertesének, a slágerdarabbá avanzsált C-dúr gordonkaversenynek előadása képezte STEVEN ISSERLIS közreműködésével. A neves csellista némi csalódást keltett bennem, és nem csupán azért, mert a művet a közelmúltban egy-két igazán kiváló előadásban hallhattam. Előadásában a darab egyszerűen „nem jött át" igazán: a hang behízelgő, de eléggé matt, fénytelen volt, valódi magvasság nélkül; volt benne tartás, elegancia, de az kissé külsőségesnek hatott; a lassú tétel bizony  álmosítónak, nyúlósnak bizonyult, nélkülözte azt a sóvárgó, szerelmes karaktert, ami oly egyedülálló benne, s még a kadencia is csak vonszolódott; valódi temperamentum csak a zárótételben csillant meg, s itt a rendkívül virtuóz részek tiszta eljátszását is elismeréssel kell nyugtáznunk. Azonban a hang ekkor is halvány volt, egyszerűen kevés a korabelinél jóval nagyobb létszámú, de a Bartók Hangversenyteremben teljesen indokolt méretű, és rendkívül érzékenyen, a szólistánál lényegesen izgalmasabban játszó zenekar mellett.

A második félidőben a zenetörténet egy másik olyan híres esetét illusztrálta Fischer Iván és a Budapesti Fesztiválzenekar, amikor a kortársak jelentős része úgy gondolta, választania kell két nagy zeneszerző között: vagy-vagy. Ezúttal Wagnerről és Brahmsról volt szó (immár megkettőzött zenekar nélkül), akikről néhány okos szóval és szebbnél szebb példák sorával azt sugallta a karmester: velük kapcsolatban az is-is a helyes megközelítés. Felváltva követték egymást a műrészletek: Wagnertől a Lohengrin előjátéka, A valkűrök lovaglása és a Nagypénteki varázs a Parsifalból, míg Brahmstól a 3.és a 2. szimfónia III., illetve a 4. szimfónia zárótétele. Persze több nyilvánvaló oka is van annak, hogy egy ilyen lövésváltásos párbaj miért nem lehet semmiképp „igazságos". S talán ez a kvízszerű, mesterséges váltogatás és töredékesség volt az oka, hogy az első néhány szám, noha kifogástalan, sőt kitűnő előadásban szólalt meg, sokkal inkább hidegen hagyott minket, mint ha a teljes mű kontextusában hallottuk volna őket. A Nagypénteki varázs azonban szerencsére megtörte a sort. Ez a részlet olyan monumentalitással, olyan hangzásbeli és zenei gazdagsággal hangzott fel, hömpölyögte körül és zsongította el a közönséget, hogy önmagában indokolta az egész titokkoncert letet. S utána, különös módon, Brahms utolsó szimfóniatétele is különös súlyt és jelentőséget nyert. A dacos heroizmuson túl a megszokotton túlmenő komplexitást, ezen belül például valami általam eddig ki nem hallott démoni minőséget kapott - mindezt egy rendkívül életteli és intenzív előadás hozadékaképpen. A párbaj eredményes volt. (Október 11. - BartókBéla Nemzeti Hangversenyterem. Rendező: Budapesti Fesztiválzenekar)

MALINA JÁNOS

Egyhangnemű  műsort vezényelt VASHEGYI GYÖRGY is a MAGYAR TELEKOM SZIMFONIKUS ZENEKAR élén (miként Kocsis Zoltán október 5-én), ELISZO VIRSZALADZE zongoraművész közreműködésével - ezúttal Haydn es Mozart D-dúr hangnemű darabjaiból. Az előadók előtt ezen a hangversenyen felmerült két külső akadály is - a Thália Színház akusztikája és a zongora minősége. Sajnos ezeket - önhibájukon kívül - csak részben tudták leküzdeni.

A program mindkét felének műsorán egy-egy (eltérő súlyú) Haydn- és Mozart-mű szerepelt. Az első részben Mozart volt a főszereplő: ebben egy valószínűleg fiatalkori Haydn-"scherzandót" egy Mozart-zongoraverseny követett; a másodikban egy egytételes Mozart-rondó játszott „felvezető" szerepet az Óra-szimfónia előtt. A „Scherzandó"megjelölés nagyjából ugyanazt jelenti, mint „Divertimento" vagy „Notturno": többtételes, könnyed,  szórakoztató hangszeres darabot, gyakran szabadtéri vagy szerenádszerű használatra. A D-dúr scherzandó tulajdonképpen hat-nyolc hangszerből álló kamara-összeállításra íródott, négytételes, üde és friss darab. Ebben az esetben kisebb kamarazenekar méretű együttes adta elő, igazán meggyőzően, precízen és szellemesen, a menüettben KACZANDER ORSOLYA kitűnő szólójával; ám a mindössze néhány játékosból álló hegedűszólamok csak nem akartak egységesen, gömbölyűen szólni a barátságtalan akusztikában.

A K. 451-es D-dúr zongoraverseny szólistája láthatóan folyamatos küzdelmet folytatott annak érdekében, hogy hangszeréből annyi csengést, annyi rezonanciát csikarjon ki, ami a félig süket akusztikában is kielégítő hangzást produkál. Miközben a szokásos méretű zenekar valahogy képes volt alkalmazkodni a terem adottságaihoz és legalább megfelelő  szólamhangzást produkálni, a nemzetközi tekintélynek örvendő grúz zongoraművésznő csak meglehetősen kemény és száraz zongorahangot tudott létrehozni azon az áron, hogy a fokozott erőkifejtés néha csapkodáshoz vezetett, és határozottan ellene dolgozott a horizontális összefüggéseknek, a kantábilitásnak, egyáltalán a kontroláltságnak. Pedig a tétel a zenekarban biztatóan: nagyívű, „tért ölelő" tempóval, világos formálással és feszes  karakterrel, remekül „odatett" előkecsoportokkal indult. Az Andantéban szerencsére érezhetően javult a helyzet: a jóval vékonyabb zenekari hangzással való egyensúlytartás így a terem által „felszívott" zongorahang-mennyiség ellenére is könnyebb volt, s valóban meg is jelent az éneklő elem, a harmóniai érzékenység Virszaladze játékában, máris gyönyörködhettünk szólóhangszer és zenekar bensőséges párbeszédében. A pezsgő-pergő, remek tempójú zárótételben pedig valószínűleg  a figurációk és skálák puszta sebessége, a hangok mennyisége könnyítette meg a  briliancia nyitótételből teljesen hiányzó élményének létrejöttét, még ha itt is éreztünk valamilyen nyerseséget a szólista játékában.

Szünet után, a K. 382-es D-dúr rondóban bebizonyosodott, hogy a gyermeki egyszerűségű, mackós alapgondolat hatásosságát nehéz elrontani. Ráadásul  mintha a szólista felfedezte volna, hogy bővebben adagolt - bár semmiképp sem eltúlzott - pedálhasználattal könnyítheti helyzetét; s így puhább hangokat, nagyobb harmóniai érzékenységet is megengedhet magának. A tétel végére pedig még a humorát is megtalálta.

Az Óra-szimfónia (Hob. I:101) előadása minden tekintetben a hangverseny tetőpontja volt. A szuggesztív lassú bevezetés szervesen kapcsolódott a remek tempójú, sodró lendületű, mégis érzékenyen, differenciáltan kibontott  főrészhez. A címadó második tétel inkább sietős metronómot, mint órát idéző tempója arra emlékeztetett, hogy az Andante közép-, nem pedig lassú tempó; ugyanakkor az előadás hatalmas ívet rajzolt a kezdet száraz staccatóitól a mollvariáció eksztatikus szenvedélyéig. De nem hiányzott a szenvedély, a sodró lendület a menüettből sem, a visszafogottabb tempóban játszott, zseniális trióban pedig maradéktalanul megvalósult a fuvola, a fagott és a vonóskar érzékeny kommunikációja és egyensúlya. A zárótételt - talán megengedhetetlen szubjektivitással - Eszterháza sziporkázó fényei nosztalgikus visszaidézésének  éreztem ezen az estén, remek effektusokkal, ragyogóan  megszólaló moll epizóddal. A megérdemelt sikert az előadók a 104-es London-szimfónia zárótételének sarkos és remekbeszabott előadásával hálálták meg. (Október 18. - Thália Színház. Rendező: Magyar Telekom Szimfonikus Zenekar)

MALINA JÁNOS

Három nyugatias ízlésű és iskolázottságú  orosz szerző: Csajkovszkij,  Rimszkij-Korszakov es Rahmanyinov egy-egy kompozícióját szólaltatta meg budapesti koncertjén a SZENTPÉTERVÁRI FILHARMONIKUS ZENEKAR. Az együttes élén 1988 óta művészeti vezetőként tevékenykedő karmester, JURIJ TYEMIRKANOV igényességét már a kezdőszám jelezte. A nyitány-versenymű-szimfónia sablonnak megfelelően nyitány állt a program élén, de csak névleg, Nyikolaj Rimszkij-Korszakov Mese a láthatatlan Kityezs városáról és Fevronyija szűzleányról című  operájának nyitánya ugyanis legfeljebb elnevezésében az, valójában az áttetsző hangzású, bensőséges tétel inkább lírai előjáték, amely olyasféle emelkedett hangulatot teremt meg, amilyent a Lohengrin vagy a Parsifal  szimfonikus bevezetője. Itt nincs élénk tempó, zengő fortissimo, pergő virtuozitás - helyette a kitűnően betanított Péterváriaktól bársonyos, puha pianókat, lágy hárfa-arpeggiókat, révedő oboa- es fuvolaszólót hallottunk. Bátorság kell ahhoz, hogy egy karmester ilyen halk, szelíd művel indítson egy koncertet, különösen ha vendégszereplésről van szó, nem biztos ugyanis, hogy a hallgatóság kedvezően viszonyul a formabontáshoz. Tyemirkanov nagyságrendje nemcsak a műsorválasztásban nyilvánult meg, hanem a tétel színekre érzékeny, atmoszférateremtő, költői olvasatában is. A közönség eleinte kissé tétován reagált, de aztán tetszéssel fogadta a szokatlan kezdést.

Ha a nyitánnyal kockáztatott is karmester és zenekara, a versenyművel már biztosra mentek az előadók: Szergej Rahmanyinov 1. zongoraversenye még akkor is garantáltan sikerszám, ha nem olyan népszerű, mint a zeneszerző további concertói, különösen a c-moll hangnemű Második. A 31 éves szólista, a görög származású GEORGIOSZEMMANUIL LAZARIDISZ igazi virtuóz, fölényes technikával, tiszteletet parancsoló állóképességgel, választékos billentéssel. Tolmácsolásában éltek és hatottak a versenymű karakterei, s mindenekelőtt a kompozicióra - és általában Rahmanyinovra - jellemző kettősséget: a melankólia es a temperamentum egymást átjáró, ellenpontozó elegyet ragadta meg és közvetítette érzékletesen. Előadását talán túlzás volna nagy formátumúnak nevezni, sőt azt sem állítanám, hogy ez a zenélés mely nyomokat hagyott maga után, de Lazaridisz mindvégig kifogástalan ízléssel, változatosan és nemes eleganciával zongorázott, ez pedig feltétlenül elismerést érdemel.

Kifogástalan ízlés és nemes elegancia - alighanem Jurij Tyemirkanov muzsikusi portréjának is ezek a legfontosabb vonásai. Ha a bevezető műsorszám kiválasztásakor a karmester némiképp eltért a szokástól, a koncert második felének programja esetében is ezt tette. Csajkovszkij balettje, a Hattyúk tava ugyan rendkívül népszerű, de elsősorban színpadi műként, a koncertrepertoáron legfeljebb egyes tételei szerepelnek olykor, s azok is többnyire a ráadásdarab funkciójában. Arra, hogy valaki egy hangverseny második felét teljes egészében a balett részleteivel töltse ki, ritkán akad példa, és a Szentpétervári Filharmonikusok játékát hallgatva meg is érthettük, miért. A megnyerő,  mutatós, szellemes tételek frappánsan követték egymást, ám a második rész háromnegyed órájában a tényleges zárótétel előtt legalább négyszer kerültünk - ha szabad így fogalmazni - fináléhelyzetbe, vagyis legalább ennyiszer  hallottunk olyan csattanóval végződő tételt, amely akár a koncert végét is jelezhette volna. Ez a hangulat folyamatos csúcsra járatását eredményezte, ami éppenséggel nem volt kellemetlen, de összehasonlítva az átlagos  koncertdramaturgiával, lélektanilag szokatlanul hatott. Tyemirkanov hallhatóan elemében volt a balettrészletek dirigálásakor. Lényének tartózkodó  visszafogottságából ugyan most sem engedett, és vezénylésének minden  külsőséges elemtől mentes tárgyszerűségét sem adta fel, de játékosan, hajlékonyan, a karakterek bájában és a hangszerelés érzéki szépségében elmerülve vezényelt, engedve, hogy a változatos tételek csábítsanak. Keze alatt a zenekar telt  vonós hangzással és mozgékony fúvós szólókkal, virtuózan és felszabadultan játszott, megelevenítve a partitúra színeit, és képzeletünk vásznára vetítve a balettzenében szunnyadó mozdulatokat. (Október 19. - Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem. Rendező: Művészetek Palotája)

CSENGERY  KRISTÓF

A művészpálya - alkotóé, előadóé egyaránt - hasonlít a hegyet körülölelő szerpentinúthoz, melyen (jó esetben) fölfelé kaptat az utazó. Újra és újra olyan helyre ér, ahonnan ugyanazt látja, de másképp: magasabbról, más szögben, más fények által megvilágítva. Kétszer nem léphetünk ugyanabba a folyóba, a művészetnek mégis alapvető tapasztalata az újratalálkozás a hasonlóval vagy majdnem-ugyanazzal; az újbóli nekiveselkedés, melynek során a művész egy régi problémát igyekszik megoldani idősebben, érettebben. Hangszeres muzsikusok esetében az interpretációs perújrafelvétel magától értődő lehetőségét kínálják a remekművekkel való ismételt találkozások: gondolkodó művész másképp játssza a Goldberg-variációkat húsz-, harminc- és negyvenévesen. BOGÁNYI GERGELY (1974) még mindig fiatal, de már jelentős múltja van: e múlt teszi lehetővé, hogy már az ő pályáján is beszélhessünk rekapitulációkról, régi témák visszatéréséről.

Bő évtizede, 1999. március 8-án, a Zeneakadémián előadta Liszt valamennyi Transzcendens etűdjét - szám szerint tizenkettőt. Akkor is leírtam, most meg kell ismételnem: maga a tény, miszerint valaki a teljes sorozatot megszólaltatja, rendkívüli, hiszen a zongoristatársadalom többnyire válogat e gyűjteményből; a legjelesebb pianisták is megelégszenek három-négy darabbal, ám óvakodnak a teljes sorozat megszólaltatásától - pianisztikus izomzatuk összeroppanna a rendkívüli teher alatt. Hamarjában csak egyetlen művészt említhetek Bogányin kívül, aki az elmúlt évek során Budapest hangversenytermeiben mind a tizenkét Transzcendens etűdöt előadta, s az - nem véletlenül - par excellence virtuóz: Borisz Berezovszkíj. Bogányi is virtuóz, de több annál: érző, gondolkodó, a művekkel mélyen azonosuló művész. Egyszerű a kérdés, melyet az ismétlődésij szituációja a kritikusnak szegez: milyen volt a tíz esztendővel ezelőttihez hasonlítva az idei Liszt-sorozat Bogányi interpretációjában?

Bizonyos vonások megismétlődtek, mások módosultak. Bogányi most is erőteljesen érzékelteti a teljes sorozat kétpólusú fogantatását; azt a jellegzetességet, mely szerint a gyűjtemény voltaképpen kétféle zenei karakter, illetve magatartásforma: a drámai és a kontemplatív virtuozitás témáinak variációsorozata. Most is meghatározó a témaprofilok, tempók, hangsúlyok, gesztusok rendkívül erőteljes kimunkálása és megélése, a végletekhez közelítő ábrázolás, mely minden zenei paraméter megválasztásakor elmerészkedik a térkép széléig, a legutolsó lépést is megtéve, csak a  szakadék szélén állva meg. És most is döntő fontosságú a mágikus megidézés mozzanata: a komplex törekvés, melynek értelmében Bogányi nem  egyszerűen „eljátssza" a tizenkét Transzcendens etűdöt, hanem a liszti grandiozitás szellemét, sőt magát a zongoránál ülő (szép és átszellemült) Liszt Ferencet kívánja megjeleníteni; a személyiség egészet, annak minden, ma már  anakronizmusként ható heroizmusával és romantikus pátoszával. Kétségtelenül ez a koncepció legsérülékenyebb része, művészi értelemben a legvékonyabb jég, mely folytonosan beszakadással fenyeget: elég egyetlen hamis hangsúly, egyetlen túlzás, és a teljes épület dől romba, a teljes koncepció hitele foszlik szét. Túlzások azonban ezúttal nem voltak: a gesztusrendszer párját ritkítóan erős, de Bogányi ismeri és mindvégig alkalmazza a mértéket.

Két vonatkozásban a 2009-es teljesítmény bizonyosan meghaladja az 1999-est. Az első: Bogányi mostanra túllépett a megalománián. Annak idején a  tizenkét Transzcendens etűd egyvégtében való eljátszását követően ráadásként Bogányi még eljátszotta Chopin teljes (!) op. 25-es etűdsorozatát, legvégül pedig a kedélyek lecsendesítéséül a János-passió zárókoralját. Hajdani kritikámban nem írtam le, mert nem akartam a Nagy Teljesítmény ünnepét rontani, tíz évvel később azonban már bevallhatom: anno viszolyogtam ettől a hübrisztől, az állóképesség Guinness Rekordok Könyvébe illő, ifjonti fitogtatásától. Ezúttal elmaradt az effajta önünnepeltetés, nem volt  tizenhárom ráadás, csak kettő: egy további Liszt-etűd (La leggierezza), és egy Chopin-noktürn. Egy nagy koncert szép, mértéktartó lekerekítése, mely megerősítette, hogy az egykori fiatal virtuóz ma már érett művész. És még egy vonatkozásban volt más ez a mostani tizenkét Transzcendens etűd, mint a tíz év előtti: Bogányi 1999-ben itt-ott melléütött, pontatlanul játszott; volt tehát a nagy vállalásban bizonyos hazárd könnyelműség. Nekem ez nem tetszett, és ugyanez a „kicsire nem adunk" szemlélet az azóta eltelt évek során is  többször eltávolított mások által jelentősnek vélt Bogányi-produkcióktól. Úgy gondoltam (és gondolom ma is): ha Nagy Művésznek tetszik lenni, ne tessék melléütni. Schiff, Ránki, Kocsis huszonöt-harminc évesen még nem ütött mellé. Most a Transzcendens etűdök a technikai kidolgozás szempontjából is makulátlanul álltak előttünk. Bogányi Gergely tehát mindhárom értelemben: esztétikailag, szellemileg és technikailag egyaránt az alkotó nagyságához méltó formában tette a Transzcendens etűdöket a 2009-es Liszt-születésnap jelképes ünnepi asztalára. Rendkívüli teljesítménye megérdemli a főhajtást. (Október 22. - Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem. Rendező: Jakobi Koncert Kft.)

CSENGERY KRISTÓF

A HILLIARD ENSEMBLE egyik legnagyobb erénye a kihívások, újfajta feladatok fáradhatatlan keresése, ami új meg új eladó-partnereket is jelent. Ezúttal a kiváló és a közelmúlt legnagyobb zeneszerzői által nagyra becsült ARDITTI VONÓSNÉGYES társaságában érkeztek, s olyan programot adtak elő, amely  színvonal és nehézség tekintetében is csak maximalistának nevezhető. Ha csak Machaut, Beethoven (Nagy fúga!) és Cage nevét említem az est szerzői közül, máris érzékelhető, miről beszélek. Igaz, az utóbbi két komponista tisztán hangszeres művekkel volt képviselve, de az a két kortárs darab, amelynek előadásában az énekegyüttes is részt vett, nem volt kisebb kihívás az ő számukra sem. A hangverseny hangzó valósága viszont meglehetős hiányérzetet keltett a hallgatóban.

Ennek egyik oka kétségtelenül a Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem adottságaiban rejlik. Az énekegyüttes által énekelt öt nagy középkori, illetve reneszánsz motetta számára a nagy hangversenyterem tere túlságosan tágas, és meglehetősen száraz hangzású. De még egy modern vonósnégyes is jóval intimebb méretek és hangzási viszonyok mellett szólal meg ideálisan. Ez eleve megnehezítette a dolgukat, különösen az énekesekét. Négy kamara-énekhang egy ekkora teremben... A nyitó Perotinus-organum mindenesetre egyszerűen téves darabválasztásnak tetszett. A viszonylag hosszú, talán 7-9 perces kompozíció előadása meglehetősen monoton benyomást keltett, ami nem is csoda: ez a fajta zene nyilvánvalóan feltételez valamifajta erőteljes szonoriítást, hangzási  tömörséget, nemcsak a teremakusztika, hanem az éneklésmód oldaláról is; az effajta zene nem reneszánsz madrigál, sőt nem is olyan kifinomult, finom egyensúlyú kompozíció, mint a hangverseny második felében előadott Machaut-darabok. De más baj is volt, bár itt meg inkább csak sejteni lehetett, ami később bekövetkezett: ez a Hilliard Együttes igen finoman kidolgozott módon, de kissé laposan, mondjuk ki: unalmasan, nagy tetőpontok, kitárulkozások, kontrasztok nélkül énekel. S a finom kidolgozottság meg csak nem is mindig jelent tökéletes perfekciót; bizony, a Perotinus-műbe is becsúsztak  hamisságok, s később úgy tűnt, a felső szólamot falzettozó David James viszonylag rendszeresen „téved meg" - egy kissé. Mindez azt jelenti, hogy a Hilliard Ensemble jelenleg sem zenei, sem technikai szempontból nem képviseli egészen azt a színvonalat, amelyet egykor, illetve néhány hasonló angol  együttes jelenleg is.

Az Arditti Vonósnégyes ezzel szemben fénykorát látszik élni, jóllehet éppen a második darabként eljátszott (és egy koncert kilenc számának egyikeként talán egy kissé mégis furcsán, „lefokozottan" ható) Nagy fúga esetükben is hiányérzetet keltett. Egészen biztos, hogy számukra is elkelt volna egy vonósnégyeshez illőbb akusztikai tér. S bár sok minden szép és tudatos volt, amit csináltak - mégis inkább éreztem ezt az előadást derekasnak, mint revelatívnak, jóllehet a tétel végén valóban kezdett kialakulni valamiféle hangulati felforrósódás.

A hangverseny első feléből a kortárs francia mű, Brice Pauset Portrait-ja jelentette a legzavartalanabb zenei élményt.  A kemény hangzású, de izgalmas és változatos - ha jól hallottam, szöveg nélküli - darabban, melynek nagy részében az énekszólamok hosszú hangokból álló legato anyagot kapnak, míg a hangszerek izgatott, ideges, sul ponticellókkal és üveghangokkal bőségesen fűszerezett zenét játszanak, az énekegyüttes is meggyőző volt, a vonósnégyes meg egyenesen kitűnő. Végül az első félidőt záró reneszánsz motettában - a koncert legkésőbbi „régi" darabjában -, Loyset Compere imítatív Omnium bonorum plenájában megfigyelhettük, hogy David James, mint említettük,  nem énekel egészen tisztán, hogy Rogers Covey-Crump hangja immár halvány, eléggé levegős (bár később egy-két szárnyaló zenei megoldással bizonyította igazi kaliberét), a fiatalabbik tenor, Steven Harrold kevesbé kifejezően zenél, de hangja karcsú, világos; s talán a legjobb teljesítményt a baritonista, Gordon Jones nyújtja. Végeredményben az összbenyomás is vegyesnek bizonyult: kétségbevonhatatlan volt az együttes precíz összecsiszoltsága, alapjában tiszta intonációja, viszont hiányoztak a revelativ pillanatok, a zenélés valódi feszültségei.

A koncert második része egy Cage-darabbal, pontosabban az Apartment House 1776 átiratának átiratából eljátszott részletekkel kezdődött, s a fricskaszerű, magukban is diszkontinus tételeket a kvartett figyelemre méltó érzékenységgel és élvezetesen adta elő. A következő három Machaut-motetta nagyobb örömet szerzett, mint az első félidő régi zenei. Az első strofái Covey-Crump gyönyörűen formált szólóival kezdődtek; a második, háromszólamú darabban Harrold szebben, karcsúbban vitte a felső szólamot, mint az ezúttal hallgató James; s a legmeggyőzőbben a harmadik darab, a Felix virgo volt megformálva. A különös hangversenyt egy kortárs angol szerző, James Clarke cím nélküli, Ovidius szövegei által ihletett, nagyobb lélegzetű  kompozíciója zárta - egy első hallásra monoton, de a mikroesemények szintjén gazdag és érdekes, rendkívül nehéz, a vonósok számára ugyanakkor igen hangszerszerű darab, amelyben ezúttal mind a vonósnégyes, mind az énekegyüttes kiváló és virtuóz teljesítményt nyújtott - meg a kontratenor hangja is megszépült. (Október 25. -Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem. Rendező: Művészetek Palotája)

MALINA JÁNOS

Huszonkét év: ennyi telt el azóta, hogy FISCHER ÁDAM bécsi és budapesti muzsikusok élére állva megalapította az OSZTRÁK-MAGYAR HAYDN ZENEKAR-t. Működésének közel  negyedszázada alatt az együttes az eisenstadti Haydn Fesztivál rezidens zenekara lett, 2001-re pedig elkészült az összes Haydn-szimfónia felvételével, ami kivételes teljesítménynek számit e művek interpretációtörténetében. A Haydn Zenekar az elmúlt évtizedekben a budapesti koncertéletnek is szerves részévé vált, Fischer Ádam fellépéseit pedig már jó ideje felfokozott érdeklődés előzi meg - nem csoda tehát, ha a kritikus sokat várt az együttes legutóbbi koncertjétől, s ugyanezt a jóleső izgalmat érezte vibrálni a közönség soraiban is.

 Hogy tudatos megfontolás eredményeként vagy véletlenül történt-e így, nem tudom, mindenesetre a műsorra tűzött három kompozíció mindegyike kései darab, s a három közül kettő szerzőjének utolsó gondolatait rögzíti az adott műfaj területén. Az Esz-dúr trombitaverseny Haydn utolsó versenyműve, az Üstdobpergés"  melléknevet viselő Esz-dúr szimfónia (no. 103) a műfaj haydni termésének utolsó előtti tagja, a szünet után elhangzott Mozart-kompozíció, a C-dúr (Jupiter) szimfónia (K. 551) pedig közismerten a zeneszerző szimfóniatermésének záróköve.

 Kései műveket hallottunk tehát ezen az estén, ám a késeiség ez alkalommal nem az elvont filozofikumot, hanem sajátos módon sokkal inkább a felfokozott temperamentumot jelentette - a két szimfóniában legalábbis mindenképpen. A műsort bevezető Haydn-kompozíció  nyitótételében vonzónak találtam az élénk tempót, a teliver szimfonizmust, a  kontrasztgazdagságot, a variációs Andante olvasata pedig választékos tagoltságával nyerte meg hallgatóját - és persze azzal, hogy Fischer Ádam érzékenyen felszínre segítette az alaptéma lejtésében megbúvó  indulókaraktert. A Menüettet remekül megragadta a karmester: ízes agogikák tették egyénivé a tétel lejtését. Végül a finálé a nyitótételhez hasonlóan ismét a körvonalazás határozottságával és a sodrással szerzett kellemes perceket. A zenei megformálás erényei ellenére azonban egyik tételben sem volt makulátlan a zenekari összjáték: a hangszeres kidolgozás újra és újra bizonyos nagyvonalúság jeleit mutatta. A már említett variációs Andante tempóegységét például éppen a koncertmester belső nyugtalanságtól feszített, olykor előreszaladó, gyakran hamis szólói zavartak meg. A Jupiter-szimfónia tolmácsolása egészében véve pontosabb, gondozottabb benyomást keltett, zeneileg pedig az alapmagatartást itt is ugyanaz a  kirobbanóan energikus, drámai játékmód jellemezte, mint a Haydn-szimfónia esetében. A nyitótételben zavartak ugyan az összjáték felületességei, az Andante cantabile moll szakaszainak operás hangütését és hatásos sforzato-piano effektusait viszont vonzónak éreztem, tetszett a menüett friss tempóértelmezése, és izgalmasnak találtam a finálé élénk belső mozgású polifóniáját egyetlen nagy tömbként felmutató értelmezést is.

A műsor középpontjában megszólalt Haydn-trombitaverseny előadója, BOLDOCZKI GÁBOR, úgy tetszett, játékával ezen az estén a diszpozíciónak éppen  fordított fajtáját képviselte, mint a zenekar: nála - bár fújt néhány feltűnő gikszert is - ezúttal a szólam hangszeres megmunkálása bizonyult elsőrendűnek, a zenei kifejezés mindvégig kissé személytelenül visszafogott benyomást  keltett. Mindenesetre a trombitaverseny tolmácsolásától több napfényt, több életörömöt, gazdagabban áradó energiát várhattunk volna, mint amennyit a nemzetközi hírű, világjáró szólista elegáns és mutatósan könnyed játéka  ezúttal közvetített. Ki tudja, talán a hazai közönség előtti bizonyításkényszer okozta a steril hatást: a ráadásként megszólaltatott Hummel-versenyműtételben ugyanis Boldoczki már sokkal felszabadultabban muzsikált. (Október 26. - Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem. Rendező: Művészetek Palotája)

CSENGERY KRISTÓF