Vivaldi

Áriák

 (Tito Manlio; Juditha triumphans;

La verita in cimento; Farnace; Arsilda, regina di Ponto; Orlando Furioso; Ottone in villa; Griselda; L'incoronazione di Dario; Orlando finto pazzo; L'Olimpiade)

Magdalena Ko£ená -mezzoszoprán

Velencei Barokk Zenekar

vezényel Andrea Marcon

Deutsche Grammophon / Archiv Produktion 2009

Monteverdi

Poppea megkoronázása

Danielle de Niese (Poppea)
Alice Coote (Nerone)

Iestyn Davies (Ottone)
Tamara Mumford (Ottavia)

Marie Arnet (Drusilla)
Paolo Battaglia (Seneca) és mások

A Felvilágosodás Korának Zenekara

vezényel Emmanuelle Haïm

Glyndebourne-i Fesztiválkórus

karigazgató Thomas Blunt

rendező Robert Carsen

Decca DVD 2009

Il pianto di Maria -The Virgin's Lament

Antonio Vivaldi, Giovanni Battista Ferrandini,

Biagio Marini, Claudio Monteverdi,

Francesco Bartolomeo Conti

és Johann Georg Pisendel

vokális és hangszeres művei

Bernarda Fink -mezzoszoprán

Il Giardino Armonico

művészeti vezető Giovanni Antonini

Decca / L'Oiseau Lyre 2009

A brnói születésű mezzoszoprán,  Magdalena Ko£ená (1973) és a Venice  Baroque együttműködése nem új keletű: a Vivaldi-lemezt megelőzi egy Händel-album (Ah! Mio cor -Archiv Produktion 2007), melyről tavaly számoltam be e hasábokon (Ég és föld -Vokális felvételek az Universal kínálatából, Muzsika 2008/4, 25-28.). Meghallgattam az új CD-t - majd fellapoztam a kritikát az előző felvételről, és megállapítottam, hogy ha nem is ugyanazt, de nagyon hasonlót írhatok most is. Ko£ená hallatlanul erős egyéniség, s kiforrott elképzelése van stílusokról, műfajokról, szerzőkről - sőt a lemezkészítésről is. Legfőképpen azonban önmagát ismeri kitűnően, s a hiteles önismeret joker egy művész lapjai közt. Ko£ená tudja magáról, hogy kivételes énekesnő - ám esetében e tudás nem sztárhisztériát, hanem imponáló tartást eredményez. A cseh művésznő tisztában van alkati adottságaival, érzi, hogy hangjának és személyiségének karaktere a drámához utalja. Akárcsak a Händel-albumban, most is sűrű, sötét, súlyos antológiát nyújt át hallgatóinak, ám mint az Ah! Mio cor válogatását, a Vivaldi-lemez műsorát is meglepően szelíd befejezés kerekíti le. A Händel-áriák viharai elültén még furcsálkodva hallgattam a Lascia, ch'io pianga könnyes megbékélését, most azonban már a felismerés örömével fogadtam a Mentre dormi Amor fomentit, mint aki megértette, hogy koncepció esete forog fenn - márpedig az ösztönöket intellektualitással kiegyensúlyozó művész mindig lefegyverez. Nyugodj, ó, Lélek, simuljatok el, érzelmek hullámai, sugallja (nem e szövegi tartalommal, de ezt az érzést keltve) a L'Olimpiade részlete a Vivaldi-lemez végén, a hallgató pedig hálás a háborút követő békéért. Ha mindehhez hozzátesszük, hogy a lemez élén is lassú ária áll, s hogy a Tito Manlio részlete, a Sonno, se pur sei sonno a zárószámhoz hasonlóan az álom világába kalauzol - vagyis a CD ekképp keretbe foglalt műsora poétikusan zárt szemhéjtól zárt szemhéjig ível -, talán megsejthető valami a szerkesztés tudatosságából.

Két álom között azonban át kell élni az ébrenlét viharait -s ezekből van a lemezen a legtöbb. Magdalena Ko£ená ismét megmutatja, milyen fogékony a dúlt lelkiállapot -izgalom, elszántság, harag, félelem, féltékenység, bosszúvágy, gyász, lelkifurdalás - ábrázolása iránt. Mélyen azonosul az érzelmekkel-indulatokkal, s a dallamok dinamikájában, hangsúlyaiban, kontrasztjaiban, valamint az énektechnika eszközeiben megtalálja ezek adekvát kifejezőit. Így létrejön a ritka egység: a vokális teljesítmény szakmai nyelven leírható fogásai bármely pillanatban hús-vér élettényekké konvertálhatók, sőt azokként jelennek meg. A koloratúra nem bravúr, nem is dallami díszítőelem, hanem az elemi szenvedély vehikuluma (Judita triumphans - Armate face et anguibus; Ottone in villa - Misero spirto mio). A hangterjedelem lehetőségeit kihasználó hatalmas dallamugrás a magasból a mélybe: sikoly és hörgés, mely a lélek kétségeit jeleníti meg (Orlando furioso - Nel profondo cieco mondo). A felvételen a gyors, virtuóz számok sorát persze olykor lágyabb karakterű lassú áriák tagolják (Orlando furioso - Sol da te, mio dolce amore; Farnace - Forse, o caro, in questi accenti), sőt akad kifejezetten vidám darab is (La verità in cimento - Cara sorte di chi nata), egy alkalommal pedig igazi népies tánczenét hallunk, dudabasszus-kísérettel (La verità in cimento - Solo quella quancia bella) - ám a lassú számok jórészt melankolikus-borús moll tételek, s a válogatás alapélménye minden közbeiktatott kontraszt ellenére az agitato és a furioso.

A lemez tehát a romantikus, az expresszív Vivaldit állítja elénk -no meg persze, ahogy jeleztem, alkalomszerűen a népieset. És ismételten a pittoreszk ötletek szerzőjét: a Farnace címszereplőjének Gelida in ogni vena (ereimben megfagy a vér) kezdetű áriájában a zenekari bevezető sul ponticello megszólaló, repetált staccato harmóniái a maguk dermesztő hatásával azonnal elárulják a közösséget a Négy évszak 4. concertójának (A Tél) nyitótételével. Ugyanitt a m'ingombra di terror (rémülettel tölt el) szavakra döbbenetes erejű hangsúlyok esnek: a félelem, a rettegés valóban lesújt, csapást mér a szenvedőre. És persze mindenütt jelen van a lemezen a hangszeres gondolkodású Vivaldi, az instrumentális műfajok úttörője. Ez nemcsak a virtuóz áriák énekszólamának hangszerszerű megfogalmazásában nyilvánul meg, hanem néha egy egész tétel jellegében is: az Orlando furioso más összefüggésben már említett Nel profondo cieco mondo áriája hangvételével egyértelműen egy reprezentatív versenymű-tétel atmoszféráját teremti meg. A lemezt meghatározó sistergő temperamentumú előadásmód alapélményének létrehozásában Magdalena Ko£enának nemcsak partnere, de ösztönzője is az Andrea Marcon irnyításával virtuózan játszó Venice Baroque. Az együttes, mely a Giardino Armonico által fémjelzett előadói stílus rangos képviselője, fölényes hangszertudással és lehengerlő vehemenciával játszik, teljes hitellel képviselve azt a szépségeszményt, mely a barokkot a lekerekítettség és csiszoltság mesterséges burkából kibontva, lüktető organizmusként ábrázolja -olyan élő testként, amely sebeket is visel.

A 2008-as glyndebourne-i produkció a  fesztivál történetének harmadik Poppeája: az elsőt 1962-ben a karmester, Raymond Leppard által képviselt interpretációs ideál fémjelezte, a másodikat 1984-ben az izgalmas Maria Ewing alakítása. A tavalyi Poppea a jelenkori operajátszás hibrid-esztétikájának jellegzetes képviselője: historikus zenei előadás egyesül benne modern rendezéssel. Tegyük hozzá azonnal: a kettő teljes harmóniában simul egymáshoz. Emmanuelle Haïm a rá jellemző dinamizmussal irányítja A Felvilágosodás Korának Zenekarát: keze alatt a zenei kivitelezés hangsúlygazdag, élénk ritmusú, az élet ezerféle zamatával, és mindenekfelett -a műhöz méltón -erotikával telített. Historikus hangzású és artikulációjú muzsikálást hallunk, de nem akadémikusat, nagyon is élőt, mely az egyetemeset hangsúlyozza Monteverdi darabjában. Ez utóbbi mozzanat az összekötő kapocs zene és színpadra állítás között. Robert Carsen rendezése aktualizál - de nem a regietheater szellemében. Nincs öncélú ötletparádé, nem burjánzanak túl a díszletek és kellékek: a szereplők nem énekelnek sem vastraverzeken, sem fekvőtámaszban, a féltékeny Ottone kést tart a kezében, nem gépfegyvert, Seneca könyvből olvas és nem számítógép képernyőjéről, Nerone nem harckocsin és nem is magánhelikopteren távozik a légyottról Poppea házából. Ami viszont kézzelfogható aktualizálás, az kortalanításként is értelmezhető. Igaz, a jelmeztervező, Constance Hoffman munkájának előtanulmányaként fotók százait készítette a glyndebourne-i pázsiton piknikező operabarátokról, hogy azután a közönség a színpadon megjelenő énekesek öltözékében a saját ruháira ismerhessen, ez a gesztus azonban nem több obligát figyelmeztetésnél, mely minden remekműhöz mellékelhető: a történet bármikor, bárhol megeshetett volna. Ahogyan általában gyanút kelt a túl sok kellék és a túl sok díszlet, ugyanúgy többnyire biztató előjel az üres vagy majdnem üres tér. A 2008-as glyndebourne-i Poppea szcenikai megoldásaiban (díszlet: Michael Levine) feltűnő önmérséklet tapasztalható. A színpadon alig egy-két bútor vagy tárgy: egy szék, egy ágy, vagy épp egy kád. (Ágyból és kádból van a legtöbb, nem véletlenül.) Egyetlen összefoglaló metaforával találkozunk: a színpadot háttérként körülölelő drapériával, mely megvilágítástól függően a bíbor és vörös árnyalataiban játszik. A szín a szerelem, a hatalom és a kiontott vér színe, maga a függöny pedig a záró képben kap szimbolikus szerepet - de erről később. A kevés díszlet jelzi, hogy a rendező vállalja: a színészi játékra koncentrál, mondandóját a szereplők jelleméből és egymás közti konfliktusaiból bontja ki. Ennek megfelelően Carsen rendezése árnyalt, részletező és pontos, és mindenekfelett a lélekábrázolásra épít. Biztos ízléssel megvalósított, koherens gondolatvilágú, kitűnő munka.

Pompás a vokális ensemble: a szereplők mind zenei szempontból, mind színészileg egységesen magas színvonalat képviselnek. Halvány teljesítmény egyszerűen nincs -sőt minél kisebb a szerep, alakítója annál inkább lubickol a figura lehetőségeiben. Amy Freston szálakat bonyolító játékmesterként mindvégig aktív Ámorja könnyed, szemtelen, magabiztos és elegáns, Valletto és Damigella párosából az előbbit alakító Lucia Cirillo üdeségével és személyiségének Cherubinóra hajazó kamaszos fűtöttségével örvendeztet meg, Claire Ormshaw pedig csábítóan negédes partnere a második felvonás fürdőkád körüli játszadozásában. Arnaltaként Wolfgang Ablinger-Sperrhacke Mrs. Doubtfire-i személyiség; Nutrice megszemélyesítője, Dominique Visse pedig burleszkbe hajló komédiázásával Louis de Funès legjobb pillanatait idézi. Ami a nagyobb szerepeket illeti: Marie Arnet Drusillája kispolgári hölgy szolid kosztümben, aki a megpróbáltatás pillanatában fölmagasodik, Ottoneként pedig Iestyn Davies kontratenorja telitalálat: nyavalygó, nőies férfi, mai divatszóval lúzer -de a leleplezést követően a tartást, a helyzet férfias vállalását is elhisszük neki. Egyáltalán: a rendezés fő erénye, hogy a falstaffi összetettségű kései Monteverdi-opera lélekábrázolásának leglényegesebb mozzanataként hangsúlyozza: a dolgok nem egyértelműek, az emberek nem jellemezhetők egyetlen szóval. Paolo Battaglia szép színű basszusa az első felvonásban markánsan állítja elénk a „pedáns Senecát", ahogy a filozófust az I. felvonás 2. jelenetében a Második Katona aposztrofálja megvetőleg, a II. felvonásban azonban katartikus, ahogyan nemes lélekkel, valóban átszellemült örömmel fogadja a halált. Alice Coote abszolút meggyőző Nerone: velejéig romlott, perverz pszichopata, szörnyű szeszélyek rabja, erőt mutató, de belül mélységesen gyenge és kiszolgáltatott jellem.

Az egyenlők között az első Poppea alakítója, a nagyszerű Danielle de Niese (1980).
A holland és sri lanka-i ősöktől származó, ausztráliai születésű, ám Amerikában élő szoprán (akit a budapesti közönség is láthatott-hallhatott William Christie együttese, a Les Arts Florissants néhány évvel ezelőtti Rameau-produkciójában) már más előadásokon is énekelte a szerepet, az azonban, amit itt és most nyújt, több mint magabiztos szereptudás. 2007-ben ő is készített a Deccánál egy Händel-lemezt, akárcsak Ko£ená az Archivnál -az ő felvételeiről is a már említett tavalyi cikkben számoltam be, s már akkor is igyekeztem érzékeltetni, milyen sokoldalú és milyen temperamentumos művész de Niese. Poppeája szinte nem is alakítás -maga az élő személy. Szexualitással telített, ravasz, gátlástalan, izgató lénye olyan magnetikus erővel vonzza magához a néző-hallgató érzékeit, hogy hajlamosak vagyunk nem észrevenni, vagy csak egy „na persze" magától értődő mellékmondatával nyugtázni a delejezőn szép hangot, a fölényes technikát, a szólamtudás minden zenei paraméterre kiterjedő biztonságát. Ám Robert Carsen rendezése még ezt az egyszerre vonzó és félelmet keltő nősténypárduc-Poppeát is képes ambivalensnek felmutatni: a záró képben a címszereplő magára marad a színen, és beletekeredik a vörös drapériába, amely csapdába ejti és fogva tartja. Elérte, amit akart, most pedig hirtelen nem tudja, mihez kezdjen az életével. Ez a rendezés búcsúgesztusa: ember, légy óvatos, vigyázz, mi után is vágyakozol, mert bizony megtörténhet, hogy az élet megtréfál - és teljesíti a kívánságodat.

A tematikus lemez alapötlete: olyan vokális művekből állítani össze tömör válogatást, melyek a fia szenvedését szemlélő, fájdalmas Szűz alakját jelenítik meg (Ferrandini: Il Pianto di Maria; Monteverdi: Pianto della Madonna), s ezekhez olyan hangszeres darabokat társítani, melyek címükben is kifejezik az ehhez illő tartalom ábrázolásának igényét (Vivaldi Al Santo Sepolcro szonátája és azonos című Sinfoniája). Mindezeket rokon hangulatú kompozíciók övezik (Conti: ária az Il martirio di San Lorenzo oratóriumból; Marini: Passacaglia; Vivaldi d-moll concerto [Concerto madrigalesco]; Pisendel: c-moll szonáta). A zenetörténeti Stabat Mater műfaj holdudvarával ismerkedhetünk tehát; olyan művekkel, amelyek műfaji és tartalmi szempontból rokonai a Jacopone da Todi 13. századi himnuszát megzenésítő kompozícióknak (utóbbiak közül legismertebb Pergolesi Stabat Matere). Csupa érdekességről van szó: ritkán hallható művek, kevéssé kultivált szerzők (Ferrandini, Marini, Conti, Pisendel). Ugyanakkor mégis egységes a koncepció, s ezt nemcsak a tematikus vezérfonál garantálja, hanem az is, hogy a darabok túlnyomó többsége az olasz barokk repertoárt képviseli. A zenetörténeti kuriózum kategóriájába tartozik, hogy találkozhatunk a kontrafaktúra (új szöveg alkalmazása már meglévő dallamhoz) gyakorlatának egy markáns példájával: a lemezen hallható Monteverdi-mű, a Pianto della Madonna ugyanis nem más, mint a nevezetes Lamento d'Arianna (Ariadné panasza -a híres „Lasciate mi morire" [hagyjatok meghalni] refrénnel) átszövegezett változata. Minthogy a kontrafaktúra gyakorlatában a világi dalok egyházi átköltése volt az uralkodó, ez a példa -amellett, hogy az alapmű miatt érdekes - különösen frappáns.

A szlovén szülőktől Argentinában született, Ausztriában élő Bernarda Fink (1955) közel két évtizeddel idősebb, mint szólamtársa, a szintén mezzoszoprán Magdalena Ko£ená, s nem is olyan szenvedélyes, reprezentatív személyiség. Hangja zárkózottabb, szoborszerűbb alkatot jelenít meg, s nem is olyan erős, nem olyan fényesen zengő, kicsit talán fedettebb -de tökéletesen intakt, és tulajdonosa nagy kultúrával, vonzó kifejezőkészséggel kezeli. Ha szenvedélyeket, furort nem is ábrázol (mert nem ábrázolhat) e szakrális tételekben, a részvét, a fájdalom, a panasz számtalan árnyalatával szembesít. Emellett folyamatos átlényegülésre is képes: míg a Pianto della Madonnát végig egyes szám első személyben kell elénekelnie, a kilenc tételes Ferrandini-kantáta, az Il Pianto di Maria egymást váltó számaiban hol egyfajta „testo", hol pedig a Szűz szólal meg -s kettejük eltérő személyiségét Bernarda Fink a hang elismerésre méltó színváltásával illusztrálja. Megjegyzendő még a Ferrandini- kompozícióról, hogy a kantáta vallásos mű létére nagyon is világi (operai) hangvételű, s ezt a drámaiságot - a lélek drámáját - az énekesnő teljes hitellel, szuggesztívan képviseli. A Conti-részlet, az Il martirio di San Lorenzo kiragadott áriája a két megelőző vokális mű után a maga csendesebb karakterével a lemezen az érzelmi levezetés funkcióját tölti be.

Ko£ená Vivaldi-felvételeivel ismerkedve hajlottam a vélekedésre, mely szerint az Andrea Marcon vezette Venice Baroque olykor „Giardinóbb a Giardinónál". Aztán meghallgattam Giovanni Antonini vezényletével a Giardino Armonico játékát Bernarda Fink lemezén, és úgy találtam, indulatok dolgában a Velencei Barokk Zenekar valóban hasonló intenzitással muzsikál, egy ponton azonban lényeges a különbség: Antoniniék olykor mintha provokatívan keresnék az általánosan uralkodó esztétikai értékrend szerint csúnyának minősülő hangzást. Nyers, karcos tónus, csikorgó hangindítások, szálkás-zörejes pianók -mindez félreérthetetlenül szándékolt hatás, és a zene izgalmát, a kompozíciókban foglalt felfokozott lelkiállapotok hiteles megjelenítését szolgálja: a vokális darabok közül elsősorban a Ferrandini-, kisebb mértékben pedig a Monteverdi-opusz hangszeres hátterét jellemzi ez, a zenekari darabok közül pedig a Vivaldi-darabokban találkozunk vele. Ízlés dolga, ki hogyan vélekedik róla, engem egyszer meggyőzött, másszor kevésbé -a lemezt nyitó Al Santo Sepolcro szonátában például kissé keresettnek éreztem. És ha már itt tartunk: Bernarda Fink és a Giardino Armonico tulajdonképpen meglepő társulás. Az énekesnő produkcióinak visszafogott dignitása némiképp ellentmond a Giardino zenei megmozdulásaiból áradó egzaltációnak: hozzájuk alighanem extravagánsabb vokális partner illenék. Végül még valami, amit a recenzensnek illik észrevennie: az Il Pianto di Maria-lemez nyolc száma voltaképpen egyetlen terjedelmes, összefüggő kompozíció, amelynek koherenciáját részben a vokális és hangszeres művek váltakozása, részben a jól kiválasztott kapcsolódások (hangnemi szempontból illeszkedő zárlatok és műkezdetek), részben pedig a szokványos hosszúságú tételszünetet mellőző attacca vagy majdnem-attacca előadások hivatottak hangsúlyozni.

CSENGERY KRISTÓF