VERDI

A szicíliai vecsernye

Guido di Monforte                  Fokanov Anatolij

Bethune lovag                       Horváth Ádám

Vaudemont gróf                   Cserhalmi Ferenc

Arrigo                                  Fekete Attila

Giovanni da Procida            Rácz István

Elena hercegnő                  Sümegi Eszter

Ninetta                                Ulbrich Andrea

Danieli                                Vadász Dániel

Tebaldo                             Daróczi Tamás

Roberto                             Tóth János

Manfredo                          Derecskei Zsolt

Karmester                        Kovács János

Karigazgató                    Szabó Sipos Máté

Díszlet                    Frank Philipp Schlössmann

Jelmez                    Nagy Viktória

Rendező                 Matthias von Stegmann

Donizetti 1839-ben a párizsi Opéra számára operát kezdett komponálni Scribe és Duveyrier Le duc d'Albe, Alba hercege című librettójára. Megkezdte a komponálást, de az opera kidolgozásában csak a második felvonásig jutott, azután véglegesen félretette. Használható alapanyag nem feküdhetett el tartósan Scribe műhelyében. Mikor 1853-ban az Académie Royale de Musique vezetősége szövegkönyvet rendelt tőle Verdi számára, úgy vélhette, Donizetti elismert örökösének kötelessége törleszteni Donizetti el nem ismert adósságát. A témát, Flandria 16. századi leigázását a kegyetlen Alba herceg által Verdi ekkor még túlságosan elvont történelmi tárgynak ítélhette; őt, az olaszt, az 1850-es évek közepén Itália nemzeti függetlenségének kérdése közelebbről érintette. Hogyan is állt akkoriban az unità ügye? 1849-ben indította a savoyai király első felszabadító háborúját a félsziget egyesítésére -Verdi a nemzeti reményt a nyíltan osztrákellenes Legnanói csatával fejezte ki 1849 januárjában, későbbi hatalompolitikai fordulatok ismeretében meglepő helyen: az osztrákellenes ligát akkoriban támogató egyházi állam fővárosában. Elvárható történelmi ismeretek híján csak hazardírozok: olasz birodalmi egység pápai erkölcsi főséggel az 1840-es években nem volt elképzelhetetlen; e kód szerint értelmezhetjük az 1846-os Attilát, Verdi egyetlen nyíltan hazafias dalművét a Legnanoi csata előtt. Követni is csak egyetlen itáliai tárgyú politikai opera követi a Csatát, harmadik, egyben utolsó darabja a risorgimento-trilógiának: éppenséggel az Alba hercege, melyet Scribe Verdi utólagos egyetértésével a 13. századi Szicíliába transzferált, az 1282 húsvét hétfőjén megkezdődött palermói felkelés -vespri siciliani, sziciliai vecsernye - időpontjára. Művelt ember kérdezte tőlem a minap, vajon a magyar címnek megfelelő angol fordítása lenne-e „The Sicilian Dinner". Nos, nem vacsorára, hanem vesperásra, esti zsolozsmára hívtak a palermói Szentlélek templom harangjai, mikor a templom előtti téren megkezdődött a vérengzés: az elbukott szicíliai sváb (Staufen) királyság hívei tömegével mészárolták le a pápa által a sziget hűbérével jutalmazott Anjou Károly francia katonáit és híveit.

Megkezdődik a massacre, véget ér az opera: az ábrázolhatatlan érzékeltetésére az ötödik felvonás végén Verdi csak a tipikus meyerbeeri katasztrófafinálé másodperceit engedélyezi, a sokkszerű zenével mintegy kilépve a drámából. Hipokrízis? Idáig nyitott szemmel követte, s némi levélbeli látszattiltakozás után engedelmesen megzenésítette a Scribe-féle politikai legenda cinikusnak is csak jóindulattal nevezhető fordulatait. Igaz, igyekezett a legkirívóbb helyeket kompozíciós technikai fogásokkal semlegesíteni. Procida, a szicíliai népvezér száműzetésből visszatérve a tengerparton elénekli minden 19. századi hazafiúi áriák legszebbikét (megszorítással: legszebbet a Dom Sébastien Camoëns-ének Lusiade-himnusza és Saklovityij imája között); olasz szövegezésben: O tu, Palermo, terra adorata. Procida személyét ez az ária képviseli szemünkben; ugyan ki venné észre, hogy később könnyed balett- és társalgási zenélés leple alatt ő bíztatja fel a francia katonákat a sziciliai menyasszonyok elrablására, csak azért, hogy felkorbácsolja tunya vőlegényeik ellenállókedvét; ki tartja számon, hogy a fináléban olaszos concertato-passzusokba burkolva, a pszichoterror válogatott eszközeivel kényszeríti Elenát, nyújtsa kezét Arrigónak -a menyegző a felkelés kirobbantásának megbeszélt jele az operai feldolgozásban. Mindezen politikai maffia-üzelmeknek az Alba hercegében nyomát sem leljük. Azonos marad persze a fő konfliktus: Helène, a kivégzett Eg- mont leánya szerelmes Henriba, kiről utóbb kiderül, Alba hercegének házasságon kívül nemzett fia. A leányt a rokoni kapcsolat nem hatja meg, fel akarja bujtani a fiút, ölje meg apját. Henri nem áll kötélnek, mire Helène maga hajtaná végre a merényletet. Gyilkos tőre azonban az apát testével fedező szerelmesét találja. Ennek tőrrel szívében marad elég ideje, hogy à la Gustav III. vezérszólamot vigyen a szentimentális fináléban. Megjelenik ugyan a forrongó nép, és szószólója is van, Daniele Brauer, flamand kocsmáros és hazafi. De ő nem konspirátor, nem provokátor, és nem a katasztrofális végkimenetel kovácsa. Mert a Duc d'Albe szövegkönyvében a katasztrófa elmarad. Nem tör ki semmiféle felkelés, és nem is robban fel a királyi palota, mint A próféta végén.

Sümegi Eszter és Fekete Attila

Igen, Le prophète, Meyerbeer 1849 áprilisában bemutatott analízise az osztályharc valódi politikai-pszichológiai mibenlétéről. Három céltudatos anarchista -anabaptistáknak nevezik magukat -befolyása alá keríti Jeant, a pszichopata fantasztát, és istenkirályt csinál belőle Münster városában kikiáltott utópista-szocialista falanszterükben. Tudvalévőleg a szöveget Scribe még az 1830-as évek végén, nem sokkal a Hugenották után elkészítette; nem tudom, vajon végleges formában-e, s azt sem, vajon Meyerbeer valóban csak a megfelelő énekesek hiánya miatt halogatta-e a kompozíció befejezését és a bemutatót több mint egy évtizedig, ahogy az irodalomban olvasni, vagy éppen a forradalmi témát érezte kevéssé aktuálisnak az 1840-es évtized elejének európai politikai viszonyai közepette. Annál időszerűbbé tette a témát hirtelen 1848 lázas éve, a februári párizsi forradalom, a júniusi párizsi munkásfelkelés és annak véres megtorlása. Mi több, 1848 decemberében a Második Köztársaság első elnökévé választották Napoléon Bonapartét. Róla bizonyára már akkor tudták érzékenyebbek, nem nyugszik, míg próféta nem lesz saját hazájában. Felkavaró és újszerű politikai események. Értelmes ember többé nem hihette, a történelem sorsszerűen, szenvedélyek és érdekek diktálta emberi cselekvések csak statisztikailag számítható eredőjeként megy a maga útján. Nem, a történelem nem történik meg magától; a történelmet csinálni kell, s mindig akadnak próféták és anabaptisták, akik vállalják a feladatot: mozgásba lendíteni historia kátyúba szorult szekerét. Benne volt ez a levegőben 1848-49-ben, és nem csak színdarabgyártók és zeneszerzők vontak le belőle aktuális következtetéseket. Emlékszünk tudományos szocializmus-óráinkról: 1848. február 21-én megjelent az Anabaptista - akarom mondani: Kommunista - Kiáltvány. Idő múltán ennek alapján készültek részletes tervek az anabaptizmus - akarom mondani: kommunizmus - építésére bizonyos felesküdött élcsapat vezetésével. Meghirdetett alapelv a történelmi szükségszerűség volt, a ténykedés valódi mozgatója azonban a politikai voluntarizmus.

Scribe vállon veregethette magát: A próféta 1830-as évek végén írt librettója az 1840-es évek végére váteszi telitalálatnak bizonyult. Érthető, hogy mikor az Alba hercegét olaszosította az olasz szerző számára, az átalakítás fő irányát az anarchista szellemű politikai  korszerűsítésben találta meg. Mint említettük, Verdi némi korrekciót kért, de a lényegen nem változtatott. Opportunizmusból-e, mint némelyek feltételezik? Azt bizton tudhatta a komponista, Párizs nem fog felháborodni azon, hogy a franciák elnyomóként lépnek fel, kivált mivel seregük szinte az Ezred lányába illő bonhomie-val viselkedik a színen, vezetőjükben pedig túlárad a lelki nemesség. Izgalmasabb kérdés, hogyan tekintett Verdi az olasz fél korántsem egyértelműen nemes magatartására az operában? Vajon úgy kell-e értelmeznünk . A szicíliai vecsernyét, mint a maestro éppenséggel nem lelkes, de beletörődő felismerésének foglalatát: a nemzeti stagnálásból Itáliát csak a politikacsinálók elszánt csoportjának céltudatos, eszközökben nem válogató aktivitása mozdíthatja ki? Ha ez volt üzenete, a párizsi bemutató egyedülálló chance-ot kínált nyilvános meghirdetésére: a kozmopolita főváros színháza biztosította az érzékeny olasz téma tárgyalásához a területenkívüliséget, melyet -nem úgy, mint 1849-ben -a félsziget egyik nagy színpadán sem élvezhetett volna.

Nagy kihívások és nagy lehetőségek, léptékükhöz mért csapdákkal és veszedelmekkel. A szicíliai vecsernyével kezdődik Verdi pályájának „problémás" korszaka, és tart majdnem húsz éven át, egészen az Aidáig. Csupa izgalmas mű, közös vonások ellenére is valamennyi magában áll, mint hapax legomenon, egyetlenegyszer kimondott szó. A most tárgyalt darabban nem nehéz felfedezni a megoldatlanságok mibenlétét, sem okukat. Scribe a szövegeket nem koncipiálta, hanem ügyes kézzel (olykor idegen kezet is alkalmazva) összefércelte hagyományos és aktuális elemekből; a Vêpres keletkezéstörténete másoknál élesebb fényt vet eljárására. Ha a Schiller-drámából avatott kézzel alakított Don Carlos-szöveggel hasonlítjuk össze, látjuk koncepció és tákolás különbségét. Másrészt legjobb ötleteit sem dolgozta ki, inkább csak jelezte -hol van a Vecsernye politikai szférájában egy Fülöp király, egy Főinkvizítor? Megfelelő szövegalap híján a történelmi-politikai erőjátékot a zene többnyire csak Meyerbeer legrosszabb modorában, olykor egyenesen frivol hangon képes visszatükrözni -vagy éppen elhallgatni, mint a menyasszonyrablás tablójában. Egyéni hibája Verdi első eredeti párizsi operájának a helyzetek és felvonásszerkezetek ismétlődése a magánszférában; a zeneszerző kifogásolta is ezt, de a maga javasolta dramaturgiai átalakítások csak fokozták a redundanciát. Szerkezetileg kétes, de kifejezés szempontjából érthető ellentmondás, hogy ezt a vonalat kívánta erősebben meghúzni: A szicíliai vecsernye érdekességen túlmutató, erőteljes összehatását elsősorban az egyéni konfliktus fokozatos tartalmi emelkedése biztosítja - melyet egyébként Meyerbeer legjobb modora, a Hugenották Raoul-Valentine viszonyának nemes és érzelmes kidolgozása ihletett.

Nemesen és érzelmesen kidolgozott, súlyos és felemelő drámai szakaszokban az anyagával látható küzdelmet folytató Verdi gazdagabb, mint a scribe-i eklektikához könnyebben alkalmazkodó Meyerbeer. Ez is magyarázza, hogy míg Meyerbeert még a 2. világháború utáni őszinte jóvátételi szándék sem tudta visszahozni a világszínpadra, addig a „francia" Verdit rendszeresen előadják, noha persze ritkábban, mint az olaszt. Verdit az olasz hagyomány és személyes tősgyökere stilárisan is, technikailag is megtartja az arany középúton, s ez a vokális követelmények terén sem elhanyagolható tényező. A szicíliai vecsernye vagy a Don Carlos egyik szerepe sem állítja az énekest olyan fenoménekre szabott feladat elé, mint Valois Margit a Hugenottákban vagy Fidès A prófétában. Megkockáztatom azt is, noha káromlásnak tűnhet: a két nagy Meyerbeer-opera kegyetlen politikumával összevetve a Vespri valóságos juste-milieu tartózkodásról tesz tanúságot: Verdi mégis csak haza akart térni Itáliába. Vele érkezett a párizsi opera is, egyelőre az eredeti szöveg nélkül, Giovanna Guzman címen, portugál környezetbe helyezve. Így mutatták be a pesti Nemzeti Színházban is 1856-ban. Szicíliai felkelő-drámaként csak most, 2009-ben került pesti operaszínpadra, de magyarországi bemutatóját Vaszy Viktor már az 1960-as években időszerűnek érezte. Előadását közvetítette a televízió is (akkor még: Televízió); máig emlékszem Karikó Teréz Sicilianájára (ezt többnyire boleróként emlegetik). Arra nem, hogy hány felvonásban, miféle feldolgozásban játszották. Vaszy olykor előnyben részesítette a szuperhistorikus átdolgozásokat az eredetivel szemben.

Az Operaház mostani előadását az eretivel konformnak ítélhetem, két megszorítással: francia helyett olasz szöveget énekelnek, és elhagyják a Négy évszak balettjét a harmadik felvonásból. Mindkét kompromisszumot megértem, mindkettőt sajnálom. Olasz értékelő a Fusinato-féle fordítást költőibbnek hirdeti a franciánál; a néhány hely, melyet összehasonlításul idéz, nem poézist, hanem jellemző olasz librettódagályt árul el a francia egyenes és érthető szavajárásával szemben. De hát a magyar énekesek olaszul tanulnak a Zeneakadémián, a két nyelv artikulációja is közelebb áll egymáshoz, és Verdi autorizálta az olasz szöveget, sőt annak igényei szerint módosított az énekszólamokon is. A balett ellen a mai közönség tűrőképessége szólna, melyet a három részben játszott öt felvonásnyi opera jelen formájában is eléggé megterhel -ugyanakkor a közönség tudtommal szereti a balettet, és végigül hosszabb operákat is. Korán kelnie nem kell, mert vagy turista, vagy nyugdíjas. Matthias von Stegmann rendező láthatóan egyik fő célként tűzte ki, hogy e két nézőkategória elvárásait kielégítse, illetve heveny fóbiák fellángolását e körben megelőzze. Olvasom, a fóbiáknak három típusát különbözteti meg a pszichológia. Harmadik altípusuk, a speciális fóbiák esetén a beteg valami meghatározható dologtól fél, például a zárt terektől, kígyótól, macskától, illetve modern operarendezéstől. A francia nagyopera politikuma tág teret enged az agresszív színpadi allegorika alkalmazásának; leírni sem merem, politikai ellen- és rokonszenvei diktátumára az újkori történelem miféle borzalmait vihetné nyílt színre a szabadszellemű operarendező a leányrablás jelenetében, még csak azt sem mondhatom, jogosulatlanul. Von Stegmann merészsége e kényes pillanatban néhai Alszeghy Kálmánéval vetekszik, bizonyára kényszerből is, mivel az operakórus játékkészsége alig fejlődött nevezett mester virágkora, a 19-20. század fordulója óta. Kevés őszintébben-patetikusabban operás képet láttam utóbbi években az Operában, mint az elrablás után a színpadra szédelgő tébolyult menyasszonyok -tucatnyi Lammermoori Lucia - barackvirágszín krepdesinruhás csoportjának tablója a függöny lehullásakor (klasszikusan operai, noha nem középkori jelmezek Nagy Viktóriától). Értékeltem az ellentétet a francia ótvoléval, mely bőrmerev brokátban parádézik a balett-telenített harmadik felvonásban, kezében sampányospohárral. Az ötödik felvonás záróképe a Párizs lángjai stílusában ábrázolja a vérengzést; lám, mégis van balett. Csak azokat a tömegjeleneteket sorolom, melyeket a „kimagaslóan közhelyszerű" oxymoronnal jelölhetek; a többire kevéssé emlékszem, mert csupán átlagos közhelyszerűséget értek el. Egyidejűleg kívánta szolgálni a konfliktus aktualizálását és a közhelyen ülő operalátogató pacifikálását a cselekmény idejének tétova áthelyezése valahová a 19. századba, becslésem szerint Napóleon itáliai hadjáratainak korába - Monforte szobájának falához támasztva a korzikai által összezabrált Botticelli-, Caravaggio-, Canaletto-képek várják, hogy a Louvre-ba szállítsák őket. Elena és Procida kivégzésének puskás osztag készül neki, Goya stílusában. Fölérendelt kódként szolgálja az értelmezést a kék-fehér-piros trikolor le- vagy felváltása a zöld-fehér-piros olasszal, mely a záróképben Elena kezében lobog, Delacroix manírja szerint.

Jelenet az előadásból. Az előtérben Fokanov Anatolij, Sümegi Eszter, Fekete Attila, Rácz István és Vadász Dániel - Opera Fotó / Éder Vera felvételei 

A bánatos menyasszonyok élőképe kínosan az előszínpadra tolakodott, és ezért akaratlan komikuma teljes egészében érvényesülhetett. Egyéb tömegjelenetek anomáliáin szemünk hajlandó jóindulatúan átsiklani, s ezt a rendezés Frank Philipp Schlössmann díszleteinek köszönheti. Nyomasztóan magas, rozsdás fém hatású, óriás csavarokkal átfúrt, függőleges panelek fogják keretbe a játékteret, mintha hatalmas zsilipkamrában vagy egykor nagyforgalmú, mára elhagyott kikötő dokkjában volnánk. Szemben velünk a Vespri újabb előadásain elmaradhatlan lépcsőzet a színpad teljes szélességében. A falak mozgása nyitja-zárja a színt, templomtérré alakítja, tengerparttá, kormányzói szobává, börtönné, kivégzőfallá, jelzésszerűen, de naturálisan elhelyezett kellékek-tárgyak -növények, festmények, bútorok -közreműködésével. Hármas előnnyel bír a szcenikai konstrukció. Az elsőt említettem: a szigorú zárt tér látványa ellensúlyozza, mintegy idézőjelbe teszi a tömegmozgatás lazaságát (mondjam: slamposságát?). Emellett a falrendszer mint akusztikai háttérelem nagyon hatásosan dobja ki az énekhangokat a nézőtérre; régen nem hatolt le hozzám ilyen egyenletesen erőteljes hangzás az Operaház színpadáról, méghozzá nem is csak a rivalda közeléből. Ugyanilyen érvénnyel erősíti fel, koncentrálja a díszlet a magánszereplők színpadi létét is: félig indusztriális, félig urbánus puritanizmusa nincs érdekesség nélkül, de ezzel nem magára akarja irányítani a figyelmet, hanem az emberekre, mintegy a néző helyett kérdezve: vajon mit keresnek a figurák az érdekes épített környezetben? Hogy efféle díszletet kért vagy fogadott el szcenikus segédjétől, eleve jelzi, Von Stegmann a Vecsernyében a négy protagonista karakterét kívánta színpadilag kiemelni, a közöttük zajló magándrámát, mely lényegét tekintve független a nemzetpolitikától. És ha magától a politikumtól mint olyantól talán nem is független, annyit okkal kijelenthetünk: a szövegkönyvben megfogalmazott konkrét politikai dilemma inkább csak racionalizálja a tulajdonképpeni emberi problematikát, az apa-gyermek viszonyt. Tudjuk, Verdit, a gyermekeit korán elvesztett apát szüntelenül foglalkoztatta, talán gyötörte a midlife crisis éveiben, mikor végleg fel kellett adnia a reményt, hogy egyszer még apa lehet. Megrendítő látni, hogy az ötvenes években egymás után két operában is ugyanazt a témát dolgozza fel: Monforte ugyanúgy elveszíti és újra felleli házasságon kívül született fiát, ahogy Simon Boccanegra elrabolt leányát. Tágabb körben szemlélve, az elrejtett, elveszített vagy elveszejtett gyermek traumája dominál vagy legalább fölbukkan kevés kivétellel valamennyi operában a Rigolettótól a Don Carlosig. Pszichológiai tájékozottság hiányában nem állíthatom, csak gyanítom, az elvesztett-újra megtalált gyermek motívuma az adoleszcencia válságát önti epikus formába, a kamaszkori-ifjúkori elidegenedést gyermek és szülő között, mely az évek múltával két felnőtt egymás iránti megértésében és szeretetében oldódhat fel. Monforte és Arrigo egymás ellen-egymásért folytatott párharcában ahhoz hasonló élességgel mutatkozik meg az atya harca a fiú önállósulása, a szülői szférából való exodusa ellen, mint a Cantata profana szövegében, csak itt a fiú nem szarvassá vedlik, hanem a franciából olasszá. Elena, a nő szerepe a katalizátoré: mint erotikus mágnes, kitörésre csábít a gyermeki alárendeltség állapotából. Elena csábít, a háttérben azonban Procida lappang. Egyike ez Scribe hátborzongatóan éles és cinikus meglátásainak az emberi sorsról: a gyermek egyértelmű alárendeltségét a szülőnek nem a szabadság váltja fel, mint a kamasz reméli, hanem áttekinthetetlen, sokirányú kiszolgáltatottság a társadalmi viszonyoknak, eszméknek, befolyásoknak, machinációknak. Ezek eredményeként előbb-utóbb minden Arrigóból Monforte lesz, minden Don Carlosból Fülöp király. Ha csak elkerülhetetlen sorsa elől nem menekül ifjan a halálba.

Hogyan állítja a díszlet az előadás fókuszába a magándrámát? Von Stegman & Cie a szobajelenetekben lezárja a színpad mélységét, de ezzel nem szűkíti a játékteret, sőt: azáltal, hogy a nézőhöz közelítő vasfalak lehatárolják a harmadik dimenziót, átfoghatatlanná nő az első kettő, a színpad magassága és szélessége. Bezártság és belévetettség börtönfalai között Monforte, Arrigo és Elena kimért, drámai táncot jár, melynek ütemét és mozdulatait sors és karakter diktálja. Emberekből és terekből a rendezés példásan egységes folyamatot alakít, s ez választékosan és mégis magától értődően oldja meg a zenedráma nem-prózai, nem lineáris formai lebonyolódásának kitöltését színpadi akciókkal. A hősök állnak, leülnek, lerogynak, lefekszenek, megint felállnak, sétálnak, közelítenek és távolodnak, figyelnek egymásra vagy elmerülnek önmagukban, és csak a legjelentőségteljesebb pillanatokban tesznek a helyzetet közvetlenül kifejező, arra reagáló mozdulatokat. Ahogy kell, az előadás a negyedik felvonás első képében ér fel a csúcspontra: Von Stegman nem riad viszsza attól, hogy a gran duettót, Elena és Arrigo nagy kettősét gyengéd és megindult, szakrális, mégis érzékei szerelmi- és haláltáncként koreografálja meg. Teheti, merheti két okból. Az egyik Kovács János mesebelien perfekt muzsikálása. Éles vagy árnyalt fényeivel, tömör vagy karcsú hangzásaival, szólamainak és ritmusainak mindig kimunkált, soha nem túlfeszített-túlrajzolt pontosságával a zene úgy vezet végig a hosszú estén, hogy alig-alig érzékeljük külön tényezőként: fölhúzódik a színpadra, és mozog-beszél a szereplőkkel és helyettük.

Voltak azonban mozzanatok, mikor mégis meghallottuk a zenét, ahogy a nagy érzelmi hullámok csillapultával meghalljuk saját szívdobogásunkat. Rám a legmélyebb varázserővel Elena halállátó, angyalian melankolikus szólója hatott a nagy kettősben Arrigo vallomása után: Arrigo! ah parli a un core già pronto a perdonare -a szív, melyhez beszélsz, már megbocsátni kész. Az andante tempójú moll dallam három első sorában énekhang és zenekar úgy állt meg együtt egy-egy hosszan tartott hangon, mintha az előre látott sors szemléletébe feledkeznének, és képtelenek lennének továbblépni. Szívbemarkoló tizedmásodpercnyi aritmiák, utánuk énekhang és zenekar elkülöníthetetlen egységben törte meg a boldog-félelmetes feszültséget, melyet talán a vég pillanatában érzünk. Mert volt folytatás, egyelőre.

Értő olvasónak ennyiből is világossá válhat, a karmester mellett ki volt a rendezői vállalás sikerének másik záloga e kivételes percben, és végig az előadásban: Elena alakítója, Sümegi Eszter. Két estén láttam-hallottam, az első és a harmadik előadáson. Első alkalommal tökéletesnek találtam a negyedik felvonásban, és szorongva vártam a második estén, vajon mozgás, szellem és ének fegyelmezett és mégis szívszorítóan spontán harmóniája kibontakozik-e másodszor is ugyanolyan intenzitással. Várakozásomban nem csalódtam. A premieren lenyűgözött az első felvonásbeli cavatina kísérteties allegóriájának jósnőien láttató tolmácsolása -ezt másodjára valamivel forszírozottabbnak és zaklatottabbnak hallottam. Május 30-án úgy véltem, joggal állapítom meg, hogy a premierláz, a négy első felvonás nehézsúlyú teljesítménye a hang mozgékonyságát ugyan nem csökkentette az ötödik felvonás Sicilianájában, de fényét kissé tompította; június 23-án viszont az énekesnő a Sicilianát énekelve nem egyszerű esküvői dallal, hanem diadalénekkel, jubilációval örvendeztette meg a nézőteret. Nem azért kezdem e quasi-kritikai megfigyelésekkel, hogy a kákán is csomót keressek, hanem egyrészt hogy dokumentáljam, olyan feszült figyelmet váltott ki belőlem (és ahogy érzékeltem, az egész hallgatóságból) a produkció, hogy igen magasan álló tengely körüli apró kilengéseit is szeizmográfként regisztráltam, másrészt hogy érzékeltessem, milyen elképesztően nagy és sokrétű énekes színészi feladatot ró Verdi egyik legnehezebb szerepe az alakítóra, harmadrészt hogy módot adjak az előadások egyikén vagy másikán jelen volt olvasónak ellenvélemény alkotására: egy szerep megformálása kétségkívül az előadó munkája, de a hallgatóra gyakorolt benyomás kettejük adott esti diszpozíciójának feszültségektől nem mentes egymásra hatásából alakul ki. Sümegi Eszter Elenájának két variánsa azonban csupán bensőségesen árnyalta a rendkívüli vokális alkalmasságról, színpadi elhivatottságról és lelki tartásról tanúskodó alapteljesítményt. Az orgánum és technika legotthonosabban a romantikus bel canto stílusban és hangvételben mozog, a piano és mezza voce tartományban, melyben agilitása és átlelkesültsége nagy zenei és érzelmi háttértartományok meglétét érzékelteti; a drámai, ám a verizmushoz képest viszonylag szigorú, fegyelmezett írásmód e klasszikusan képzett hang legértékesebb tulajdonságait engedi érvényre jutni -hangszeres pontossággal és könnyedséggel meghúzott vonalakat, a frazeálás autonómiáját, a dallamok szavakként, beszédként való kimondását, és - nem tudom másképp kifejezni - az éneklés „charme"-ját, bűvölő képességét, mely nem azonos a közönséges hangszépséggel. A legteljesebb elismeréssel kell szólnom Sümegi Eszter színpadi jelenlétéről, összpontosításáról, mellyel a személyisége által észrevehetően a legjobb teljesítményre ihletett rendező által kidolgozott mozgástervet kivitelezte, figyelméről és fegyelméről, mely Elenát az opera egyetlen valóban szuverén alakjává avatta, aki négy felvonáson át mint valami rejtett tudás birtokosa vesz részt a férfiak és tömegek zűrzavaros játékaiban, amit történelemnek neveznek: gyászruhájában folytonosan emlékeztet, a sors valahol mélyen, a felszíni történések alatt zajlik. Az ötödik felvonásban fehér ruhát ölt, és rögtön megérezzük, az addig lappangva munkálkodó sors mindjárt a felszínre tör, és beteljesedik.

Szerepük formátumához vitathatatlanul méltónak mutatkoztak a vezető férfi énekesek, ha puszta időtartam és energiafelhasználás tekintetében is különlegesen méltánylandó produkciójukat nem is követtem végig minden fenntartás nélkül. Fekete Attila (Arrigo) alapjában semleges színezetű karcsú, lírai orgánumát túlzó lelkesedéssel igyekszik az olaszosság és hősiesség vélt standardjai szerint kifényezni. A ráéneklés magasfeszültsége hosszabb távon némileg érzésteleníti a hallgató receptorait, s ami nagyobb baj, kifárasztja, kimeríti a hangot. Kellemetlen következményként a negyedik felvonásbeli nagy ária írott h'' koronás hangja a premieren bizonytalanul szólalt meg, a június 23-i előadáson még úgy sem. Ilyen magasságot, kivált francia tenorszólamban, nem kellene mellből „kivágni", hanem valami kevert-fedett megoldással megszólaltatni, Nicolai Gedda vagy Alfredo Krauss példája nyomán. Nem lenne szabad akár csak egyetlen rosszul sikerült hanggal sem önrontó módon megzavarni a közönség mindvégig érezhető együttérzését a muzikálisan csiszolt, színpadilag póztalan, hittel teli és szenvedélyében is kontrollált alakítás iránt. Fokanov Anatolij mint Guido di Monforte elszántan igyekezett követni a rendező e szerepre is gondosan kidolgozott koreográfiáját, de az engedelmesség észrevehetően nehezére esett, és az előrajzolt keretekből a maga jellegzetes, pátoszos előadásával sokszor ki is tört, a közönség számottevő részének örömére. Hogy is ne: a fortéban még ma is markáns hang régmúlt korszakok operaélvezetének primér reflexeit képes felébreszteni a tetszhalálból. Rácz István erőteljes, terjedelmes, értékes basszusa és egyenes jellemű alakítása egyértelmű rokonszenvet támasztott Procida kétértelmű figurája iránt. Sajnálattal regisztrálom, hogy az énektechnika nem ér föl a hang szépségéhez: pianója bizonytalanul, képzetlenül szólal meg, a forte artikulációja olykor ellenőrizetlen. A gazdag matéria megérdemli, hogy tulajdonosa hozzáértő mester segítségével kijavítsa a hibát.