Somfai Lászlónak, 75. születésnapjára

Bartók Béla nagyszerű A csodálatos mandarinját, mely később világraszóló jelentőségre tett szert, én mutattam be. Számtalan zenekari próbára volt szükség, mert a darab nagyon nehéz volt, s szokatlanul komplikált az akkori zenekarok számára. De hogyan is írjam le azt a botrányt, melyet a közönségben, s főként a sajtóban kiváltott! A bemutató után füttykoncert és fujjozás kövekezett. Bartók jelen volt, ahogy egyáltalán az összes próba alatt a nézőtéren ült. A botrány olyan fülsiketítő és fenyegető volt, hogy le kellett engedni a vasfüggönyt. [...] Persze lehetett hallani egy-egy brávót is, de elnyelte a tumultus! Azután jött a másnap: a kritikák! Hogy mit írtak, különösen a Centrumpárt lapjában, a katolikus Volkszeitungban, az elmondhatatlan! Az én drága barátom azonban nem hagyta, hogy megzavarják, feltétlenül be akart vezetni egy apró javítást a klarinétszólamba, s csakis az aggasztotta, hogy mielőbb bejusson az operába, s kikereshesse a szólamot a zenekari anyagból. Ilyen volt Bartók!

-Szenkár Jenő1

*  E tanulmány a Somfai László által kezdeményezett és irányított Bartók Béla műveinek kritikai összkiadása vállalkozás keretében végzett forráskutatáson alapul. Az MTA Zenetudományi Intézet Bartók Archívumában készülő mintakötetek tudományos előkészítését -így A csodálatos mandarin forrásainak vizsgálatát is -jelenleg az Országos Tudományos Kutatási Alap (OTKA) támogatja nagyvonalúan.

1. Egy baki

„Stílusbeli, technikai újításait többet emlegetik a kelleténél. Bartókban van annyi ezekből, mint bárki másban. Ami mindennél fontosabb, az az, hogy izzó, lüktető életet önt beléjük, hogy ismeri az élet minden árnyalatát, a tragikus borzongástól a könnyed játékosságig, csak az érzelgősséget nem, a simogató, »andalító« puhaságot."2 Kodály Zoltán jellemezte 1921-ben franciául fogalmazott terjedelmes Bartók-tanulmányában e szavakkal barátja stílusát. Jellemzése a lényegre tapint. Az „érzelgősség" (sentimentalisme) hiányának hangsúlyozása éppúgy, mint az „élet minden árnyalatá"-nak (toutes les nuances de la vie) észrevétele.3 Ez adja a művek nem kopó értékét, nem pedig a könnyen halványuló érdekességű technikai újítások. Az első világháború utáni években, amikor Bartókot először kezdték
az európai modernizmus -Schönberg és Stravinsky mellett -legfőbb úttörőjének tekinteni, valóban túlzottan előtérbe kerültek zenéjének kísérletező vonásai, amilyen a húszas évekre divatossá vált „bitonalitás" megelőlegezése. Csakhogy e kísérletező vonások, e technikai újítások mégis mintha szervesebben tartoznának hozzá Bartók stílusához, sőt egész alkotói habitusához, mint ezt Kodály érzékelnünk engedi. A metrikai, ritmikai, harmóniai kérdéseken túl a clusterek feltűnése zongorazenéjében, az ütőhangszerek változatos alkalmazása, a negyed- és harmadhangok használata vonós írásmódjában, s egyáltalán a különleges játéktechnikai effektusok markánsan emlékezetes és meghatározó összetevői műveinek. Egy technikai „újítás" pedig - meglehet, nem a felfedezés, de műveiben való gyakori és markáns szerepe miatt - egyenesen összeforrt nevével.

A zeneszerző első ízben, 1928-ban komponált 4. vonósnégyesében alkalmazta a fogólapra visszacsapódó erőteljes „Bartók"-pizzicatót. Az 1928. júliusa és szeptembere között keletkezett öttételes mű utolsóként komponált és utólag beillesztett Allegretto pizzicato IV. tételében tűnik fel a mindjárt tematikus-motivikus jelentőséggel bevezetett, különleges hangszínt eredményező játékmód.4 A zeneszerző elemzése alapján e szakasz a középrész, a tétel közvetlen mintájának számító II. tétel ugyancsak trió funkciójú szakaszának felel meg.5 A különleges effektus a végig sordinóval játszandó II. tétel hangsúly-jellel ellátott tartott hangjait fogalmazza újra a pengetett hangzáskörnyezetben (1. kottapélda). A kéziratok tanúsága szerint először -láthatólag újdonságként -egy alkalmi jel, karikába tett kereszt(      )szerepelt a játékmód jelzésére.6 A kiadásban azonban már a végleges, függőleges vonallal fölül metszett kör jelet (    )találjuk.7

1. kottapélda: a 4. vonósnégyes, II. tétel 78-82. ütemének és a IV. tétel 48-52. ütemének összehasonlítása (csak a két hegedűszólam)

A 4. vonósnégyes IV. tételéhez megfogalmazott jegyzet szerint: „a fogólapra merőleges irányú erős pizzicato-t jelent, melynél a húr a fogólapra csattan". Hasonló szerepet kap később a különleges effektus a 6. kvartett (1939) III., „Burletta" tételében a főrész visszatérésénél. Bartók ezúttal egyetlen tételen belül alkalmazza a 4. kvartettben kialakított variációs stratégiát. Itt is a szokványos pizzicatóból kiemelkedő különlegesen markáns hangsúlyok érzékeltetését szolgálja az effektus. Az 5. kvartett (1934) Scherzo „Alla bulgarese" tételében az utolsó előtti dallamív záró hangját erősíti, míg a Hegedűversenyben (1937/38) ugyancsak gyors tételek végén kap szerepet. Legmarkánsabb megjelenése talán a Zene húros hangszerekre, ütőkre és celestára lassú III. tételének középrészében található, ahol ff dinamikával az 5/4-es (szögletes mozgású) félelmetes dallamgesztust kíséri (2. kottapélda).

2. kottapélda: Zene húros
hangszerekre, ütőkre és celestára, III. tétel, 49. ütem

A mindössze egyetlen évvel a 4. vonósnégyes előtt, 1927 szeptemberében komponált 3. vonósnégyes, mely különben kiemelkedik rendkívüli hangszínbeli, játékmódbeli változatosságával, a „talpas" pizzicato effektust még nem alkalmazza. Bár ennek alapján megállapíthatjuk, hogy a 4. kvartett IV. tételének megkomponálása előtt Bartók láthatólag nem foglalkozott a fogólapra csattanó húrpendítés technikájával, egy kortárs tanú szerint a jelenségre évekkel korábban volt alkalma felfigyelni. Kenton Egon, aki Kornstein Egon néven 1912 szeptembere és 1923 júniusa között a Waldbauer-Kerpely vonósnégyes brácsása volt (e poszton Molnár Antalt váltotta föl), így emlékezett vissza Bartók találkozására e különös pizzicato effektussal:8

Kissé közelebb jutottam Bartókhoz a II. vonósnégyes próbái alatt, amikor a kvartettel magával is közelebbi, meghittebb kapcsolatba került. E próbák közben történt, hogy Temesváry János jobb mutatóujja egy pizzicato-helyen véletlenül lecsúszott a húrról, a húr a fogólapra csattant és Temesváry önkéntelenül ezt mondta: „bocsánatot kérek". Bartók megállított. „Miért kért bocsánatot?" „Mert Hubay tanár úr azt mondja, hogy nem illik ilyen hangot produkálni." „Szeretném ezt még egyszer hallani" -mondta Bartók. A negyedik vonósnégyesben már előírta ezt a csattanós pizzicatót, az általa kreált jelzéssel.9

A 2. kvartett (1914-17) második hegedűszólama -Temesváry szólama -, ellentétben például a csellóval vagy a brácsával, csupán a II., gyors tételben alkalmaz pizzicatót, méghozzá hol egyes hangokra, hol egész szakaszokban. Nem érdektelen, hogy a szemtanú által elmesélt véletlen hiba éppen a gyors tételben fordult elő. Bartók a 4. kvartettől kezdve kevés kivétellel ugyancsak gyors tételekben alkalmazta az effektust.

Vajon mikor kerülhetett sor a 2. vonósnégyes említett próbájára? Habár a művet a Waldbauer-Kerpely vonósnégyes 1918. március 3-án mutatta be Budapesten, majd pedig Bécsben is előadták május 10-én, ezek a koncertek mind kvartett-estek voltak, melyeken Bartók maga természetesen nem szerepelt. Figyelemre méltó, hogy Kenton Egon az eset elbeszélése után 1923 elejei németországi koncerteket említ, melyeken viszont Waldbauer Imre partnereként a komponista is közreműködött.

Közvetlenebb lett a viszony 1923 elején, amikor a II. vonósnégyest egy sor német városban bemutattuk, kétszer eljátszván ugyanazon a hangversenyen, s közben Bartók és Waldbauer bemutatták a II. hegedűszonátát.

1923. februárjának elején a berlini Melos, Gemeinschaft zur Erkenntnis zeitgenössischer Musik társaság kamarazene koncertsorozatot szervezett Bartók művei bemutatásának.10 Ennek keretében Berlinben és Lipcsében került sor koncertekre, melyeken különböző kombinációkban mindig a két első kvartett és a két hegedűszonáta valamelyike szerepelt.11 Van tehát valószínűsége annak, hogy Bartók 1923-ban találkozott először -méghozzá saját darabjának próbáján -a fogólapra csattanó pizzicato hangzásával, s eddigi ismereteink szerint öt évvel később jutott eszébe, méghozzá a négytételes formában már elkészült IV. vonósnégyes öttételesre történő kiegészítésekor a különleges effektus zeneszerzői alkalmazása.

2. Egy partitúrabejegyzés

A különleges pizzicato jelzés és technika legelső megjelenése azonban, úgy tűnik, ennél korábbra tehető. Egyetlenegy alkalommal, s talán csak átmeneti érvénnyel Bartók zeneileg és játéktechnikailag is különösen merész -„groteszk" -pantomimje, A csodálatos mandarin forrásaiban is felbukkan e különleges effektus.

A jelzés utólagos kiegészítésként jelent meg a mű egyik partitúramásolatában. Ez a partitúra a három színpadi mű egy sor operaházi forrásával együtt 1965-ben került az Állami Operháztól a budapesti Bartók Archívumba.12 (A mű valamennyi primer forrásának jegyzéke megtalálható e tanulmány függelékében. [A tanulmány 3. részét és a függeléket következő számunkban közöljük - A szerk.]) A partitúramásolat nagyobbrészt Bartókné Ziegler Márta, kisebb részt a zeneszerző második felesége, Pásztory Ditta kézírásával íródott, de tartalmaz autográf kiegészítéseket is. Az Operaházból való források közül ez az egyetlen, melyet Budapesten gyaníthatóan egyáltalán nem használtak. Számos, karmestertől származó bejegyzést tartalmaz -akárcsak a színpadi művek többi operaházi partitúrája -, ám valamennyi német nyelvű. Minthogy a kézirat korábban egyértelműen Bartók kiadója, az Universal Edition kezelésében volt, nagy valószínűséggel kölcsönpartitúraként szolgált Budapesten kívüli előadásokhoz. Mindez valószínűvé teszi, hogy ez lehetett az 1926. november 27-én lezajlott kölni bemutató dirigens-partitúrája, s a benne található bejegyzések jelentős része, köztük a „talpas" pizzicato utasítás a zeneszerző által hallott egyetlen produkció előkészületei közben kerülhetett bele.

Ifj. Bartók Béla édesapja életéről kiadott Krónikája is megemlékezik a zeneszerző 1926. novemberi utazásáról. Rövid pozsonyi tartózkodás után Bécs érintésével érkezik meg Kölnbe, hogy 23-án meghallgathassa A csodálatos mandarin próbáit. Az 1918/19-ben komponált, s csak 1924-ben hangszerelt mű elhúzódó, viszontagságos keletkezéstörténetének ismeretében nem kételkedhetünk benne, hogy a komponista egyik legizgatottabban várt bemutatójára készült. Megérkezése után négy nappal, mint említettük, november 27-én került sor a premierre. Ha írásos híradással ezekről a napokról nem is rendelkezünk -az első ismert levél december 2-án íródott már Budapestre történt hazaérkezése után édesanyjának a kölni eseményekről13 -, a próbák legközvetlenebb dokumentumai a zeneszerző és a karmester, Szenkár Jenő által használt kottakéziratok a bennük található, november 23. és 27. között bekerült bejegyzésekkel együtt.

Hogy a próbák alatt a használt kéziratokba zenei változtatásokat vezettek be, egyértelműen kiviláglik Bartók és kiadója levelezéséből. Az Universal Editiontól már néhány nappal a bemutató után, december 1-jén érdeklődtek valamiféle „végleges változat"-ról és „kölni húzások"-ról. Bár nem tudjuk, elképzelhető, hogy Bartók hazafelé Bécsen átutazva esetleg beszélt -akár személyesen, akár telefonon -kiadójával, s jelezte, hogy a bemutató tapasztalatai nyomán művén kisebb változtatások bizonyultak szükségesnek. Külön hangsúlyozhatta, hogy színpadi előadáshoz valamit rövidítene is. Erre kell következtetnünk a kiadóvállalat levelének megfogalmazása alapján: „Várjuk mielőbb a »Mandarin« végleges változatát a színpadi előadásra vonatkozó húzásokkal együtt."14 December 3-án Bartók meg is küldte a változtatások jegyzékét:

Csatolva küldöm Önöknek a »Mandarin« partitúráját (és szólamait) érintő változások jegyzékét. Kérem, ne felejtsék el ezeket a kölni példányba is bevezetni, melyet hamarosan visszakapnak (néhány ugyan már ott bevezetésre került, de nem minden). A színpadi előadásoknál a 71-től 76-ig tartó szakaszt kell végérvényesen húzni.15

Az említett jegyzék két, részben eltérő változatban is fönnmaradt. Egyik példánya a Bartók Archívumban található; a budapesti Operaház számára készült partitúra (az operaházi „B" partitúra) melléklete. Másik példánya a bécsi kiadónál maradt fenn.16 A bécsi példány -egyetlen, valamikor kétrét hajtott nagyalakú, 24-soros kottalap, címe: „Változások a »Mandarin«-ban".17 A javításokat három csoportban közli: tempóbeli, dinamikai és a kottaszöveget érintő változások. Miután a zeneszerző 1926. december elején megküldte a jegyzéket kiadójának, ott utasítását követve nyilvánvalóan dolgoztak vele, s bevezették mind a náluk őrzött partitúrába, mind a szólamokba. Erre vall, hogy szinte valamennyi módosítás mellett (előtte vagy utána) színes ceruzával vagy tintával bejegyzett pipákat láthatunk. Kivételt mindössze néhány javítás képez. Így például az egyetlen tempójelzés-változtatás nincs „kipipálva".18 Láthatólag kimaradt mindkét kottaszöveg-módosítás; ezek lesznek segítségünkre a javítások bevezetésének kronológiai meghatározásában.

E két javítás ugyanis a 115. próbajeltől a 115 utáni 4. ütemig tartó szakasz fúvós szólamaira és a vonós szólamokban szereplő akkord megváltozatására vonatkozik. E szakasz a mű első végleges formájának befejezéséből való, mely azonban már egy második befejezés- változatot tartalmaz. A jelentős részben az úgynevezett „Fekete vázlatkönyv"-be19 fogalmazott Mandarin legkorábbi („1.") befejezése megtalálható ugyan a mű későbbi kétkezes tisztázatában is, ám a partitúra elkészültének idejére már jelentős átdolgozáson esett át („2." befejezés). E („2.") befejezésformával jelent meg a négykezes zongorakivonat 1925-ben, s e befejezéssel hangzott el a mű a kölni bemutatón is a rákövetkező évben. Az operaházi források tanúsága szerint 1931-ből való a kompozíció utolsó („3.") „Új befejezés"-e, mely jelentősen lerövidült, s mely már csak 111 próbaszámot tartalmaz.20 A mű legvége ekkorra ismét valamelyest módosult, s így a kölni bemutató után lejegyzett változások mindenképp érvényüket vesztették e pontot illetően, legkésőbb 1931-ben. Amennyiben tehát a változások bevezetésénél ezeket az ütemeket már nem vették figyelembe, feltételezhető, hogy a záró rész újbóli -utolsó -átdolgozása után kerülhetett erre sor, vagyis 1931-ben vagy még később, s nem pedig közvetlenül a kölni bemutató után.

Valamennyi javítás közül a legkülönösebb a dinamikai jelekre vonatkozó utasítások között található (lásd a fakszimilét fent; utóbb láthatólag figyelmen kívül hagyták, mert semmiféle pipa nem jelenik meg a lista e helyén. A javítás szerint Bartók a 83-as próbaszám utáni 7., 8. és 9. ütemben az eredeti dinamika jelentős visszafogását írja elő (f, mf és p helyett p, pp és ppp) a mélyvonósoknál; a hangszereket ezen felül még szólóban is kéri (gondosan ügyelve a nyelvtani nemre, „Sola" a brácsánál, míg „Solo" a csellónál és nagybőgőnél). Még egy további -számunkra már ismerős -utasítás olvasható e helyhez: „és végül a 83 utáni 7. taktushoz lábjegyzetben a következő megjegyzést kell hozzáfűzni: olyan módon játszott pizzicato, hogy a húr a fogólapra csapódik".21 A helyre vonatkozó teljes utasítássort a zeneszerző - összetartozásukat hangsúlyozandó - bekeretezte. E javítássor egyetlen eleme mellé sem került pipa, vagyis arra kell következtetnünk, hogy ezek bevezetésére sem került már sor. Ha a módosítások bevezetése valóban egységesen 1931-ben vagy később történt, akkor talán addigra már éppúgy érvényét veszítette a hely 1926-os megfogalmazása, mint a korábbi befejezés-változat.

(Folytatjuk)

jegyzetek

1  Eugen Szenkar, Unveröffentlichte Memoiren, in Annette von Wangenheim, Béla Bartók, „Der wunderbare Mandarin". Von der Pantomime zum Tanztheater (Köln: Ulrich Steiner Verlag, 1985), 59. dokumentum.

2  Kodály Zoltán, „Bartók Béla" (1921), in uő., Visszatekintés, 2. köt., közr. Bónis Ferenc (Budapest: Zeneműkiadó, 1982), 432.

3  Az írás eredeti megjelenése La Revue musicale II (mars 1921), 205-217. A francia szöveget utóbb javításokkal adták közre, lásd Bartók. Sa vie et son oeuvre, publ. Bence Szabolcsi (Budapest: Corvina, 1968), 58-68.

4  Somfai László ismerte föl a szimmetrikus felépítésű 4. vonósnégyes szimmetriájának utólagosságát a kéziratok vizsgálata alapján, lásd „Bartók and the Paper-Studies: The Case of String Quartet No. 4", Hungarian Music Quarterly 1/1 (1989), 6-13. A 4. kvartettel foglalkozott alapvető monográfiájában is, Bartók kompozíciós módszere (Budapest: Akkord, 2000), 100-101.

5  Vö. Bartók, „4. vonósnégyes" (1929k.), in Bartók Béla Írásai 1. kötet, közr. Tallián Tibor (Budapest: Zeneműkiadó, 1989), 68.

6  Ezzel az ideiglenes jellel találjuk meg a Bartók Péter gyűjteményébe tartozó 62FSFC1 kéziratban (Bartók saját elnevezése szerint: Reinschrift, vagyis „tisztázat").

7  A végleges jel jól láthatóan autográf javításként került az amerikai hagyaték 62FSFC2-es jelzetű kéziratába, mely tulajdonképpen a 62FSFC1-es kézirat metszőpéldányként szolgált, a komponista által javított fotokópiája. A kéziratok összefüggéséről lásd Somfai László leírását, Bartók kompozíciós módszere, 316.

8  Kenton 1911-ben végzett a budapesti Zeneakadémián Hubay növendékeként, és 1923-ban emigrált az Egyesült Államokba, ahol elsősorban zenetörténészként dolgozott. Lásd „Kenton Egon" a Baker's Bibliographical Dictionary of Musiciansben, 5th ed., rev. Nicolas Slonimsky (New York: G. Schirmer, 1958), 821, illetve a Brockhaus-Riemann Zenei Lexikonban, II. kötet (Budapest: Zeneműkiadó, 1984), 282.

9  Így láttuk Bartókot: Harminchat visszaemlékezés, szerk. Bónis Ferenc (Budapest: Zeneműkiadó, 1981), 73. A visszaemlékezésre Somfai László volt szíves figyelmemet fölhívni. Ezúton is köszönöm, hogy megosztotta velem készülő Bartók-műjegyzékének a „Bartók"-pizzicatóra vonatkozó részletét.

10 A Melos folyóiratról, mely még fontos lesz vizsgálódásunk folyamán, lásd a RIPM interneten elérhető részletes tanulmányát: http://www.ripm.org/pdf/Introductions /MELintroEnglish.pdf (2009. június 26.).

11 Lásd ifj. Bartók Béla, Apám életének krónikája (Budapest: Helikon, 2006), 208, valamint Demény János, „Bartók Béla művészi kibontakozásának évei II (1914- 1926)", Zenetudományi Tanulmányok, VII. kötet, szerk. Szabolcsi Bence és Bartha Dénes (Budapest: Akadémiai Kiadó, 1959), 244-249.

12 Ez az úgynevezett operaházi „A" partitúra, jelzete: BA-N: 2165. E másolati partitúrát A kékszakállú herceg vára, A fából faragott királyfi és A csodálatos mandarin további operaházi forrásaival -az Opera előadásain használt kéziratokkal -együtt kapta meg a Bartók Archívum 1965-ben. A csodálatos mandarin operaházi kéziratairól még ezt megelőzően részletes filológiai tanulmányt írt Nirschy-Ott Aurél a mű korai szövegváltozatait vizsgálva. Lásd A. Nirschy, „Varianten zu Bartóks Pantomime Der wunderbare Mandarin", Studia Musicologica II (1962), 189-223.

13 Bartók Béla családi levelei, szerk. ifj. Bartók Béla és Gomboczné Konkoly Adrienne (Budapest: Zeneműkiadó, 1981), 386.

14 „Wir erwarten nun recht bald die definitive Fassung des »Mandarin« mit den Kölner Streichungen für Bühnenzwecke." Az Universal Edition 1926. december 1-jén kelt kiadatlan levele a budapesti Bartók Archívumban.

15 „Beiliegend sende ich Ihnen die Liste der Änderungen in der Partitur (und Stimmen) des »Mandarin«. Bitte vergessen Sie nicht dieselbe auch in das Kölner Exemplar, welches Sie ja bald zurückbekommen werden, einzutragen (einige wurden zwar schon dort eingetragen, jedoch nicht alle). Der definitive Strich für Bühnenaufführungen betrifft die Stelle von 71bis76."  A zeneszerző kiadójának írt leveleiből egy 95 levélből álló válogatás hozzáférhető az interneten, lásd http: //www.uni-leipzig.de/~musik/web/institut/agOst/docs/mittelost /hefte/Vikarius .pdf (2009. június 29.) A Bartók által kért húzás az 1955-ös nagypartitúra és az ez után megjelent Philharmonia kispartitúra (W.Ph.V. 304) szerint szabadon választható. Bartók Péter 2000-ben megjelent javított közreadásának (Wiener Philharmonia Verlag, Ph. 550) kottaszövegében a húzásra vonatkozó megjegyzés nem található, viszont az előszóban -ugyancsak opcionális húzásként -említődik.

16 E kéziratlap másolata megtalálható a budapesti Bartók Archívumban.

17 „Änderungen im »Mandarin« (sind in die Partitur und Stimmen einzutragen)."

18 Ez a javítás (a 78. próbajelnél Pesante,h=120-130 Maestoso helyett) később sem került bele az Universal-kiadásokba, lásd az 1955-ös nagypartitúrát, illetve az ezt követően megjelent Philharmónia kispartitúrát (W.Ph.V. 304). Bartók Péter javított közreadásában (Ph. 550) a tempójelzés már helyesen szerepel.

19 Lásd Bartók Béla Fekete zsebkönyve. Vázlatok 1907-1922, közr. Somfai László (Budapest: Editio Musica, 1987).

20 Először Denijs Dille írt a Mandarin többféle befejezéséről, mégpedig a Muzsika hasábjain. Dille joggal veti föl a kérdést: „Vajon melyik finálét fogadjuk el véglegesnek? Vagy tartsuk meg mindkettőt?" Lásd Denijs Dille, „Egyes Bartók-művek végleges alakjáról", Muzsika III/6 (1960. június), 10-11. A mű különböző korai szövegváltozatait, így a befejezés problematikáját is az Amerikában őrzött kéziratok alapján Dille írásának ismeretében részletesen vizsgálta John Vinton, lásd „The Case of The Miraculous Mandarin", The Musical Quarterly, L/1 (January 1964), 1-17.

21 „und schliesslich unter Fussnote zum 7. Takt nach 83 folgende Bemerkung hinzufügen: ein derart gespieltes Pizzicato, dass die Saite an das Griffbrett anschlägt". Különös módon a javításjegyzék budapesti változatából éppen a pizzicatóra vonatkozó megjegyzés maradt ki.