Somfai László -  Felvégi Andrea felvétele

Hogy Somfai László kutatási területe a muzikológia milyen széles  sávját öleli fel, az közismert: Haydnnal és Bartókkal a fókuszban Bachtól egészen Webernig húzódik. Munkásságát ugyanakkor az elmélet és a praxis elválaszthatatlan egysége jellemzi.

A korábbi zenetudományi irodalomban a „Musikgeschichte", a „Harmonie und Formenlehre" és az „Aufführungspraxis" külön-külön utakon haladt, és más-más tudós művelte. A kritikai összkiadások és a tematikus katalógusok szerkesztése pedig még határozottabban elvált egymástól. Hogy csak két jellemző példát említsek: Eusebius Mandyczewski kizárólag az összkiadások ügyére összpontosított, Otto Erich Deutsch pedig a nevével fémjelzett Schubert-jegyzék mellett csak dokumentumok publikálásával írta be magát a zenetudomány történetébe. Somfai ezzel szemben egyszerre foglalkozott Gluck és Mozart egy-egy művének kritikai összkiadásával, Haydn- és Bartók-művek fakszimile kiadásaival, és tervezte meg a nagyszabású és részben már nyomdakész Bartók Összkiadást és Bartók Tematikus jegyzéket.

Ugyanakkor már tanulmányainak címei is elárulják, hogy az analitikus Somfai nem a hagyományos összhangzattan és formatan jegyében dolgozik, hanem a zenemű saját belső mozgását kutatva. Csak néhány jellemző példa: „Statikai tervezés és formai dramaturgia a 2. zongoraversenyben",1 „»Per finire« -Gondolatok Bartók finálé-problematikájáról"2, „Le »style savant« de Haydn: Les stratégies thématiques dans le quatuor »les Quintes«"3.

E zenetudományon belül rendkívül sokoldalú tudós egyéb tudományágak területére is ellátogatott a teljes, minden szempontot kielégítő eredmény érdekében. Ezért nyugodtan mondhatjuk: Somfai László tulajdonképpen multidiszciplináris területen közlekedik. Hogy életművében milyen nagy szerepet játszik például a filológia, azt bibliográfiájának gyors áttekintése is azonnal megmutatja. Élete ajándékának tekinti -miként erről öt évvel ezelőtt Vikárius Lászlóval beszélgetve beszámolt -az Országos Széchényi Könyvtár Zeneműtárában eltöltött éveit, ahol Vécsey Jenő és Bartha Dénes társaságában közeli kapcsolatba került Haydn autográfjaival, és elindulhatott a Haydn-kutatás útján. Az a tudós, aki nemcsak nyomtatott partitúrából ismeri a műveket, hanem a szerző kézírásában in statu nascendi tudja azokat rekonstruálni, olyan belső összefüggéseket láthat meg, melyeket senki más. (Ezt a gondolatot vetítsük előre a Bartók-kutató Somfai portréjához is!)

Az ilyen tudós tulajdonképpen régész, hiszen a papír anyagának, a merített papírhoz elválaszthatatlanul tartozó vízjeleknek, a tinta színének ismerete révén titkokat tud felfedni, és művészettörténész, hiszen a tollvonás, az írás módja -olykor félbehagyása és újrakezdése -a rajz eredetiségét, a szignatúra hitelét tanúsíthatja. Jeles külföldi kutatók, Joseph Kerman és Alan Tyson eredményeinek felhasználásával Somfai László is felismerte: „...Beethoven vázlatainak zenei értelmezése élesen vetette fel a kottapapír »fizikai« vizsgálatának elégtelenségét. Hiszen kitépett és a világ minden táján levő gyűjteményekbe szétszóródott vázlatkönyv-lapok eredeti hovatartozását, sorrendjét, összefüggését nem lehet csupán egy feltételezett zenei logika szerint tisztázni... Itt pusztán a papírok konkrét azonosítása is átlagon felüli precizitást igényel, mert Beethoven kéziratainak nagyja a Bécsben óriási mennyiségben forgalmazott és sokszor nagyon hasonló vízjelű északolasz import papírokra íródott, amit körülbelüli vízjel-rajzokkal nem lehet áttekinteni. Ezen felül a felvágott papíríveket vagy kettétépett foliókat akkor is azonosítani kell tudni, ha a lap egyik fele Berlinben, a másik Tokióban tanulmányozható csupán."4

Ilyen tapasztalatok alapján érthető, hogy a Bärenreiter Verlag Somfai közreműködésére is számított a folyamatban levő nagy összkiadások köteteinek szerkesztésében, így nevéhez fűződik Gluck Il re pastore és Tetide című műveinek kiadása (Kassel, 1968, 1979), valamint Mozart Prágai szimfóniájának sajtó alá rendezése (Kassel, 1971). Ez utóbbi tanulságait Somfai tanulmányban is közreadta „Gondolatok a vázlatkutatásról (Mozart K. 504)" címmel. „A »Prágai« szimfónia esetének tanulmányozása nem azért vált újra aktuálissá a vázlatkutatás számára, mert ismeretlen skiccekre bukkantunk..., hanem azért, mert a krakkói Jagelló Könyvtárban előkerült a háború óta lappangó teljes autográf partitúra. És ebből -az írásduktus, valamint a tintaszínek többnapos helyszíni tanulmányozása után -elég nagy biztonsággal rekonstruálni lehetett a komponálás lépéseit: egy-egy írásblokk kezdetét; hogy a kézírás a vezetőszólam tekintetében inkább »komponáló«, vagy valamilyen írásbeli előzmény következtében inkább »másoló« duktusú-e."5 Somfai ezt követő és terjedelme miatt itt már nem idézhető okfejtéséből kiviláglik, hogy az ilyesfajta nyomozás nem öncélú, mert a vázlatok és a teljes autográf összehasonlító vizsgálatával kiderül, mi volt fontos Mozart számára, és mi elvethető: „Mindkét »részvázlatát«, egyértelműen a modulációs stratégia okán, egy adott ponton túl elvetette. Az expozícióból beemelt szakaszokhoz nem kellett vázlat; tisztán látta, hogy ...ezekről a tétel kidolgozási részében sem fog lemondani. És nem írt vázlatot a gyönyörű visszavezető taktusokhoz."

A papír és az írásduktus vizsgálata a 20. századi kéziratok esetében is tanulságosnak bizonyult. 1988 szeptemberében adta közre Somfai a Magyar Zenében „A 4. vonósnégyes genezise: Bartók és a kottapapírok" című tanulmányát, mely azután a nagy összefoglaló opusz, a Béla Bartók: Composition, Concepts, and Autograph Sources egyik pillérfejezete lett.6 A letisztázott kézirat papírszerkezete ugyanis azt a gyanút alapozta meg, hogy Bartók eredetileg négytételesre tervezte az 1928 szeptemberében befejezett 4. vonósnégyesét. Az aprólékosan elvégzett és dokumentált vizsgálat ezt a feltevést egyértelműen igazolta, és ezzel módosult a Bartók-kutatás eladdig kétségtelennek tekintett nézete a szimmetrikus, hídszerű -palindromikus -formaszerkezet kialakulásáról. Vagyis, miként Somfai összegezi felfedezését: „Bartók eredetileg nem »szimmetrikus« 5-tételes formájúnak, hanem 4-tételesnek szánta a 4. vonósnégyest; még a partitúra-tisztázat írásakor is négy tételben gondolkodott... fokozatosan alakult ki Bartókban a kézírásos kis műelemzésben rajzzal is szemléltetett szimmetrikus forma gondolata, előbb a nyitó- és záró-tétel közötti részleges tematikus megfelelés; majd a con sordino-scherzo ellendarabjaként egy pizzicato-tétel... Mindez természetesen semmit nem változtat azon a fontos tényen, hogy a 4. vonósnégyes befejezett, autorizált formája a bartóki 5-részes szimmetrikus ciklikus formák első és ekként programadás értékű megvalósulása. Az alapidea megszületésének története mégis tanulságokkal szolgálhat Bartók Béla zeneszerzői gondolkodásmódjának, alkotáslélektanának jobb megértéséhez."

Somfai egész életútján következetesen folytatott vázlatkutatásai -melyeknek egyik sokat eláruló dokumentuma a Bartók Béla fekete zsebkönyve: Vázlatok 1907-1922 fakszimile kiadása -a lélektan területére is átvezetnek. Fontosnak tartotta ugyanis, hogy a kész, befejezett, kinyomtatott alak mellett milyen egyéb dokumentum segíti a mű komplex megértését az első ötletek megszületésétől kezdve egészen a megszólalásig. Tudjuk, nagy jelentőséget tulajdonított a szerzői analízisnek, és ehhez Bartók igen szűkszavú, de lényegre mutató írásai is jó példát szolgáltattak. A zeneszerzői autoanalízis kérdésének 1977-ben, egy Bárdos Lajos tiszteletére rendezett konferencián mélyenszántó előadást szentelt. „A mintát Alban Berg, az egyik leginvenciózusabb zeneszerző-analitikus formálta meg abban a Schoenberghez írt és a Pult und Taktstock 1925. februári számában nyomban közzé is tett »Nyílt levél«-ben, amely a Kammerkonzert bemutatásával az akkori idők zeneszerzői autoanalízisének csúcsteljesítménye...". Schoenberg azonban nem mutatkozott ebben igazi partnernek, mert - miként Somfai nagyon találóan bemutatja - „az autoanalízis terén is, akárcsak egész zeneszerzői életművében, sok-sok korszakos újítása ellenére egy tradíció makacs védője volt - nem »forradalmár, hanem »klasz-szikus«. Műismertetéseiből a »hogyan keletkezett?« vizsgálatát kirekesztette. A vízválasztó a régi és az új generáció között éppen itt húzódik. A II. világháború utáni avantgarde zeneszerző, a szerializmus és az azt követő kompozíciós módszerek művelője feladja a zeneszerzői elemzéssel szembeni rezisztenciáját... annak a felismerésnek birtokában, hogy kompozíciójának módszerét csakis ő ismeri autentikusan, - hogy csakis ennek pontos megmutatása számít, mert nélküle az előadóművész, a realizátor eleve rosszul, a régi zenék manírjai szerint adná elő művét, - vagyis az autoanalízis mintegy a kompozíció szerves kiegészítő része lett, tehát az analízis a primer mű-alaknak kijáró szakszerűséget, totalitást involválja."7

A mai zene előadójának persze megvan az a lehetősége, hogy a zeneszerzőtől olyan közvetlen információt kapjon az előadás részleteire vonatkozóan, amit a kotta nem nyújt. Nem ez a helyzet azon művek esetében, amelyeket csak kották révén ismerhetünk meg. És itt elrettentően nagy a tájékozatlanság, mert a 19. században és a 20. század első felében a kottakiadás többnyire praktikus közreadók kezében volt, akik kényük-kedvük, tudásuk és ízlésük alapján változtatták meg a nagy mesterek műveinek elérhető szövegét. Javult a helyzet, amikor tudósok közbelépésével megjelentek a gyakorlatot is szolgáló „Urtext"-kiadások és a kritikai összkiadások, melyek lehetőség szerint már csakis az autográfra építettek, és esetleges előadási javaslataikat megfelelő módon jelezték a partitúrákban.

A Haydn-kutató Somfai László azonban tovább megy, mert felismeri, hogy az Urtextet is tudni kell olvasni. Joseph Haydn zongoraszonátái című könyvében több mint száz oldalt szentel a Haydn-korabeli kotta helyes olvasásának. Az első, mintegy húsz oldalon a Haydn korában használt hangszerek, a klavikord és a fortepiano mechanizmusát mutatja be jelentékeny organológiai ismereteket felmutatva, idézve a Mester kedvező véleményét a bécsi Schanz-féle hangszerekről és a Londonban megismert Broadwood fortepianóról, majd Haydn személyes döntéseit így összegezi: „saját keze vonásával a forte piano jelölés, még mint a csembaló alternatív kiegészítése, 1784-ben tűnik fel; kizárólagos fortepiano felírás vagy hivatkozás csak 1789-től van, amióta saját Schanz hangszerrel rendelkezik.8

Somfai a Haydn-interpretáció nagy nyereségeként üdvözli a 20. század közepén elinduló régizene-mozgalmat, a régi zenei praxis rekonstruálásának különféle kísérleteit és megvalósulásait. „A hangszerkutatás, karöltve gyakorló előadóművészekkel, módszeresen feltárta, hogy egy-egy nemzeti vagy személyi hangszerépítő műhelystílus milyen sokoldalú kapcsolatban volt a maga működési körének zenéivel; egyáltalán kiderült, hogy mennyivel alkalmasabb és szebb hangú tolmács valamely történetileg odaillő régi hangszer egyedi másolata (a replika), mint a modernizált, koncerttermi zajosságúra kalibrált ál-régi gyári instrumentum."9 Ám Somfai nem purista, nem elfogult „régizene-hívő". Míg a mai előadók szerencséjének tartja, hogy alkalmuk van a régi hangszerek -fortepianók -replikáin koncertezni, a hangszerválasztást a művészekre bízza: „A mai előadóművész igazi, kompromisszum nélküli választása nem nagyon lehet más, mint hogy modern hangszeren, vagy megfelelően kiszemelt történeti hangszeren játssza-e Haydnt... Nem nehéz megjósolni, hogy a történeti hangszeren való játék az egyes megszállott és szakavatott művészek messianizmusából kinőve (s az elkerülhetetlen divathullámot maga mögött tudva) nemsokára éppoly igazi alternatíva lesz a Haydn-zongorázásban, mint ahogyan már most is az a Bach-játékban."10

Az ezt követő nyolcvan oldal talán még fontosabb, mert Somfai ezt a kottázási konvenciók megismertetésének szánja, és könyve több mint negyed részét szenteli a zenei szemantika kérdésének. Ma már nyilvánvaló, hogy a hangjegyzés, a paleográfia elsősorban kortól, másodsorban földrajzi régiótól függ, és a konvenciót elméleti munkák és leíratlan, közmegegyezés alapján kialakult gyakorlatok egyaránt meghatározhatják. Az elméleti munkák közül Somfai Carl Philipp Emanuel Bach Versuch über die wahre Art, das Clavier zu Spielen című munkáját tartja a leginkább meghatározónak, olyannyira, hogy -kiadott magyar fordítás híján -hosszú részleteket közöl belőle saját fordításában, főképpen a díszítőelemek (előke, trilla, mordent stb.) helyes megszólaltatása vonatkozásában.11 Különös érdeme Somfainak, hogy az Emanuel Bach által alig érintett előadási kérdések: a dinamika és a tempó problematikáját is felveti, inkább Quantz-ra és Leopold Mozartra támaszkodva.12 „A Haydn-kottázás értelmezésének talán legnehezebb problémaköréhez érve - írja Somfai - meg kell kísérelnünk világosan szétválasztani két kérdést: hogy miyen részletességgel és hűséggel rekonstruálható a 18. századi zenélés dinamikai és akcentus stílusa; és hogy e legjobb tudásunk szerinti hiteles ismeretanyag birtokában ma ...hogyan játsszuk az eddiginél igazabban, érdekesebben és teljesebben Haydnt."13 Ezen a ponton Somfai a retorika területét is érinti, mivel tudja, hogy Haydn idejében a retorika - még a „septem artes" quadriviumából átörökölve - az oktatás elidegeníthetetlen tárgya volt. „A retorikát a mai iskola nem tanítja, így a szónoklás »Figurenlehre« ismereteivel nem rendelkezünk... Abban kell bíznunk, hogy Haydn kottázása - főként a kései, érett, fortepiano-notáció éveiben - felhívja a figyelmet a közönséges előadástól eltérő, a szónoklattan fortélyait utánzó figurákra."14

Bár időben közelebb áll hozzánk, és még élő tradícióvonalak is felfedezhetők, Bartók Béla kottázása is sok kérdést vet fel, és nagyon elszomorító, ha az előadóművész ezekkel a kérdésekkel nem szembesül, vagy másképpen fogalmazva: nem gondolja át, hogy a 20. századi kottanyomtatvány sem tartalmaz minden részletet a jó interpretációra vonatkozóan, avagy olykor olyan információt is tartalmaz, amelyet nem vagy esetleg másképp kell értelmezni. Somfai e kérdésekre is válaszokat fogalmazott meg közel öt évtizedes alkotói útján, de a teljes és egyértelmű választ a nagyszabású, Amerikában megjelent monográfia, a Béla Bartók: Composition, Concepts, and Autograph Sources és annak magyar változata adja.15 „A hiteles tempó a Bartók-zene előadójának szemszögéből hagyományosan a legfőbb probléma, amely a Bartók-notáció minden más kérdését háttérbe szorítja..."16 Ezzel a súlyos megállapítással kezdődik annak részletes leírása, mi több, elemzése, milyen fázisokon ment keresztül Bartók attól az időszaktól kezdve, amikor egyáltalában nem jelölte műveinek tempóját, azon a perióduson keresztül, amelyben már adott metronóm-számokat (MM) egészen odáig, amikor hibás metronóm-számokat is korrigálnia kellett, és elhatározta, hogy játszási időtartamokkal (durata) egészíti ki műveinek kiadását.

Somfai persze hozzátenni kényszerül: „...a percre-másodpercre megadott időtartam-adatoknak parancsoló jellege valósággal frusztrálja a mai előadóművészt. Azonban Bartók szándéka egyáltalán nem volt »unmuzikális«, amint azt tőle magától tudjuk, habár ezt a nyilatkozatát kevesen ismerik:

Az időtartamok, amelyek tételrészenként és a tétel végén találhatók, egy konkrét előadás adatai. Nem azt jelentik, hogy az időtartamnak minden előadás alkalmával pontosan ugyanennyinek kell lennie; ezek éppúgy, mint a metronóm-utasítások, csupán az előadóknak szánt útmutatók."17

És itt eljutottunk ahhoz a mozzanathoz, amely szinte megkoronázza Somfai László „multidiszciplináris" kutatásait: a szerzői hangfelvétel vizsgálatához, forrásként való értékeléséhez. Először az 1968-as Bartók-szemináriumon tárta a szakma és a közönség elé alapos munkájának észrevételeit, e szavakkal indítva előadását: „A zeneszerző saját interpretációja még akkor is felbecsülhetetlen kincs, ha ő maga nem professzionista pódiumművész. Ezen az úton vallhat kompozíciójának olyan árnyalatairól, amelyeket nem tartott fontosnak írásban rögzíteni, vagy amelyek a kottaírás tökéletlensége következtében pontosan nem is rögzíthetők. Még hatványozottabban fontos azonban az olyan komponista saját interpretációja, aki maga is elsőrangú, jelentős előadóművész. Bartók Béla kora egyik igen jelentős pianistája volt, ami pedig a Bartók-zongoráskompozíciók interpretálását illeti: az ő előadását máig nem tudja feledtetni, pótolni a Bartók-játékosok nagy és impozáns serege."18

Bartók saját interpretációjának vizsgálata ettől kezdve Somfai László kutatásainak egyik vezérfonala lett, és ebben a Bartók-interpretáció egyik nagyszerű aktív szereplőjében, Kocsis Zoltánban társra talált. Közösen szerkesztették azt az albumot, mely az 1981-es centenárium alkalmából jelent meg Bartók hangfelvételei címmel, két kötetben (Bartók zongorázik, Bartók hangarchívum).19 A vállalkozás nagyságát és mélységét jól előlegezi Somfai analitikus tanulmányának bevezetése: „Összkiadásnak szánjuk 2-albumos lemezsorozatunkat. Mindaz, ami a szerkesztés lezárásáig, 1981. januárjáig tudomásunkra jutott és hozzáférhetővé vált, benne van kiadásunkban. Szólófelvételek, zongorakíséret, kamaramuzsika, versenymű egyaránt; Bartók- és nem Bartók-mű; teljes felvétel és töredék; nyilvánosság elé szánt lemez és Bartók tudtán kívül rögzített hanganyag; viszonylag jól hallható és alig követhetően gyenge hangminőségű felvétel. Vagyis minden zongorán leütött és fennmaradt hang."

Ez a mennyiségi áttekintés azután Somfai tanulmányának további, analitikus részeiben minőségi szintre vált, amit -a sok lehetőség közül választva -a kottával való hallgatás tanulságainak típuseseteivel lehet érzékeltetni: „1. A hangfelvétel a kottát hitelesíti.
2. A szerzői felvétel az egyik kotta-verziót hitelesíti. 3. Bartók zongorázása kottán túli műalakot dokumentál. 4. Bartók kiadatlan tételt is játszik hanglemezén." Az analízis végül is a kottázással kapcsolatban már érintett tempó-kérdés tárgyalásában konkludál: „Anélkül, hogy bárki muzsikusra rá akarnám erőltetni meggyőződésemet - írja Somfai -, az összes Bartók-játszotta felvétel ismeretében, a kronológia és az előadás külső körülményeinek figyelembevételével én a következőket gondolom. Bartóknak általában, de kivált 1920-as, 1930-as évekbeli lemezstúdió bejátszásain, hajlama volt a hitelesnek tekinthető MM utasításnál lényegesen gyorsabban játszani saját darabjait. A felgyorsult tempókkal arányosan növekedett a lefékezések, lelassulások szélsőséges kilengése is. Azt hiszem, ez bizonyos fokig az előadóművész-Bartók kézjegye, és legfeljebb az egyik lehetséges tempóvariánsra - a tempó szélső értékére - vonatkozó javaslat, de semmiképpen nem egyértelmű és kötelező korrekció."20

Az 1968-ban, majd 1981-ben tárgyalt rendkívül fontos kérdés végső válaszát azután az Amerikában megjelent, már többször említett opus magnum adja meg, melyben Somfai immár egyértelműen fogalmazza meg kutatásainak, felfedezésének lényegét: hogy a jószemű kutatónak az autográf kézirat és a kiadott mű egyszerű kettőssége helyett sokoldalú, forrásértékű információsor áll a rendelkezésére -kezdve a zenei ötlet felbukkanásától egészen a szerzői előadásig. Somfai ezt igen találóan „forrásláncnak" nevezi, és nyolc tagját különbözteti meg: 1. témafeljegyzés, előzetes vázlat; 2. fogalmazvány; 3. autográf másolat, illetve tisztázat; 4. másolat, családtag vagy hivatásos másoló írása, Bartók javításaival; 5. javított korrektúralevonat; 6. autorizált első kiadás; 7. javított példány, Bartók játszópéldánya; 8. Bartók játszotta hangfelvétel.

A bartóki interpretációból származó információk -például a nyomtatott kiadástól eltérő MM értékek, illetve ugyanazon darab különböző felvételeinek MM eltérései -Somfai elemzéseiben rendszerré állnak öszsze, és nem a zeneszerző következetlenségét vagy bizonytalanságát, hanem a tárgy nehezen megragadhatóságát igazolják. Somfai azonban nem azért adja ki és nem azért elemzi Bartók zongorainterpretációját, hogy utánozható példát, modellt állítson a zongoristák elé, hanem a kompozíció mélyebb megértetését kívánja segíteni, az előadói stílus hajlékonyságát akarja dokumentálni vele. Ez ugyanúgy immanens analízis, mint az alkotói folyamat, a műhelymunka bemutatása: nem csak „megtérül" a mű megértésében és előadásában, de tanulságaival beleépül az olvasó idegrendszerébe, szemléletébe, Bartók-képébe is. És ez a legtöbb, amit egy tudományos munkától a művészet megmagyarázásában elvárni lehet.

* * *

Kedves Laci!

Társak voltunk az iskolapadban Szabolcsi és Bartha óráin, társak voltunk és vagyunk a Bartók-zene szeretetében és csodálatában, sokat tanultam Tőled (néha nem eleget), és olykor Te is értékelted azt, amit én írtam. Most, hogy mindketten 75 fölött vagyunk (amit én szeretek nem elhinni), azt kívánom, folytasd még sokáig „multidiszciplináris" kalandozásodat!

Kárpáti János

jegyzetek

1  Tizennyolc Bartók-tanulmány. Budapest: Zeneműkiadó, 1981.

2  Magyar Zene XI/1-4 (1970), 3-15.

3 Analyse musicale 13 (October 1988), 51-57.

4  „A 18. századi kottapapír". Zenetudományi dolgozatok 1980. Budapest: MTA-ZTI, 1980. 247-257.

5  Zenetudományi dolgozatok 1995-1996. Budapest: MTA-ZTI, 1997. 75-82.

6  Magyar Zene XXIX/3 (1988), 324-332; Berkeley, Los Angeles, London: University of Chicago Press, 1996, XXII, 334.; magyarul: Bartók Béla kompozíciós módszere. Budapest: Akkord, 2000. XXIV, 339.

7  Zeneelmélet, stíluselemzés. Budapest: Zeneműkiadó, 1977, 109-119.

8  Joseph Haydn zongoraszonátái. Budapest: Zeneműkiadó, 1979. 35.

9  i. m. 39.

10 i. m. 41-42.

11 Berlin, 1762.

12 Johann Joachim Quantz: Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen. Breslau, 1752.; Leopold Mozart: Gründliche Violinschule. Augsburg, 1756. (Magyarul Székely András fordításában: Hegedűiskola. Budapest: Mágus, 1998.)

13 i. m. 107.

14 i. m. 119.

15 Lásd a 6. jegyzetet.

16 i. m. 254.

17 Bartók 1939-ben, angolul írt jegyzete a Hegedűverseny zongorakivonatában, megjelent az 1941-es Boosey & Hawkes kiadásban.

18 „Bartók -saját műveinek interpretátora" in Magyar Zene IX/4 (1968), 354-360.

19 Bartók hangfelvételei. Centenáriumi összkiadás / Centenary Edition of Bartók's Records (Complete), 1-2. album [kísérő tanulmánnyal] (Budapest: Hungaroton, 1981) LPX 12326-33, 12334-38; 83+74 pp. -[Bővített CD kiadás új kísérő tanulmánnyal:] Bartók zongorázik / Bartók at the Piano 1920-1945 (Budapest: Hungaroton, 1991), HCD 12326-31; Bartók felvételek magángyűjteményekből / Bartók Recordings from Private Collections 1910-1944 (Budapest: Hungaroton Classic, 1995), HCD 12334-37.

20 Somfai László: Bartók összes hangfelvételének centenáriumi kiadása. (Budapest: Hungaroton, 1981) LPX 12326-33, 12.